IX Congresso Internacional ABRALIC 2004

Travessias poéticas em Mato Grosso Do Sul: textos e intertextos
Katiane Iglesias Rocha (UFMS)

O diálogo existente entre culturas diversas traz em seu âmbito o complementar-se recíproco. O não fechamento em um mundo idealizado e limitado é o que concebe uma identidade mais condizente com o aspecto plural que necessariamente a atravessa. Nesse ponto, considerando-se Haroldo de Campos (1992), pode-se falar da formação de uma literatura universal a partir do conjunto de literaturas nacionais e locais. Num momento anterior, em que emergia o Modernismo do Brasil como manifestação da busca de uma identidade, discutia-se a formação da arte nacional a partir da transformação da arte universal. Agora, chega-se à arte universal como um conjunto de todas essas fragmentações consolidadas. Ou seja, existe a necessidade de se demarcar as singularidades nacionais e locais, para a partir daí se delinear uma arte universal, composta da diversidade, e não apenas homogeneizar as partes na formação do todo.

Esse aspecto incompleto que caracteriza as culturas traz em si uma ambivalência, um dialogismo. Para que se estabeleça a alteridade há uma necessidade do outro. No caso específico de Mato Grosso do Sul, nota-se na obra de alguns artistas locais o olhar plural, que se abre à diversidade. Tal enfoque é evidenciado nas palavras de Maria Adélia Menegazzo (2001:121), estudiosa das manifestações artísticas sul-mato-grossenses, que pondera:

Não se encontra nos produtos culturais sul-mato-grossenses a idéia de identidade como ato defensivo ou articulado pelo ressentimento. Pelo contrário, artistas, poetas, escritores, músicos, cineastas, teatrólogos e outros segmentos, definem as questões culturais a partir de um olhar plural apontando numa outra direção, delineando uma estética da identidade que vai além do estereótipo.

Nota-se que os limites físicos do regional são rompidos, rompendo-se também a idéia de um regionalismo provinciano. Não se trata da vivência do artista em sua localidade, ou de restringi-lo àquilo que ele conhece e vivencia nesse local, mas à vivência de sua obra, que irá situar-se em meio às demais manifestações artísticas, que não conhecem limites e fronteiras. Idéia que já fora apontada por T. S. Eliot (1989), quando sugere a concepção da poética como um conjunto de toda a literatura já escrita, evidenciando não o artista ou sua individualidade, mas a obra de arte, que irá se acrescentar a esse conjunto de obras, considerado em sua universalidade. É o regional que se universaliza. O múltiplo que se instaura sobre o singular e o plural não os homogeneíza, mas sustenta a ambivalência e o dialogismo existente entre eles.

Ao considerarem-se as afirmações de que nenhuma cultura é completa em si mesma (CAMPOS, 1992), e que, por sua vez, nenhum artista tem sua significação completa sozinho (ELIOT, 1989), chega-se, inevitavelmente, à noção de intertextualidade.

Vendo o texto como absorção e transformação de outros textos, Julia Kristeva introduziu inicialmente o termo intertextualidade em 1966 (COMPAGNON: 2003, 111). Seus estudos seguiam a linha bakhtiniana, partindo da polifonia e do dialogismo. Assim, vê-se a escritura como leitura de um corpus literário anterior, e, porquê não, também de um corpus composto do conjunto de textos de diversos sistemas de signos, sejam verbais, visuais, entre outros. O texto seria, então, um processo de absorção e réplica a outro texto. (KRISTEVA: 1974, 67).

Retomando a noção de intertexto como uma leitura de um corpus literário anterior, Claus Clüver (1997: 40-41) acrescenta seu caráter cultural. Para o estudioso, os traços intertextuais descobertos remetem a um repertório de textos e hábitos de leitura, que se formam nas comunidades interpretativas a que se pertence. Tem-se, logo, que o intertexto além de instaurar um diálogo entre obras e seus criadores, vai muito além do estudo das fontes de um autor, firmando um dialogismo entre culturas diversas, na medida em que se reconstitui as práticas interpretativas de um Outro para se chegar ao novo significado resultante da relação intertextual, que será sempre intencional. Isto é, o texto que se insere em intertextualidade traz consigo sua bagagem cultural e significativa e, ao ser repetido, atualiza-se, re-inventando seu significado. Nesse ponto pode-se dizer que os textos locais dialogam com espaços e tempos outros, e se universalizam através desse processo, evidenciando um conjunto poético que rompe quaisquer limites, sobrepondo o caráter múltiplo do literário em relação ao singular e ao plural. É o que pode ser reafirmado com palavras de Jorge Luis Borges (1990: 90):

O universo da poesia, enquanto mundo construído e sustentado pelas letras, fundamenta-se em significantes, mas de forma a ampliar o contingente de significados possíveis. Seguindo esse preceito, e tomando como argumentação básica as considerações de Paul Valery (1999: 179) a respeito da poética, pode-se dizer que, antes de apenas exprimir pensamentos subjetivos sob a forma de versos rigorosamente regidos por normas pré-estabelecidas, a poética refere-se à noção de um fazer, que irá concretizar-se em obras do espírito.

É através das palavras que o poeta cria um mundo, representando e organizando de uma maneira ímpar o que pode ou não ter correspondente na realidade comumente aceita e difundida pelo senso comum. São as letras, e suas conseqüentes palavras, que fundamentam o mundo da poesia. É a palavra que constitui a materialidade poética. Por isso, conforme Paul Valery (1999: 186), “... é a execução do poema que é o poema. Fora dela, essas seqüências de palavras curiosamente reunidas são fabricações inexplicáveis”.

Mas, ainda que originalmente palavra, a poesia é, ainda, algo além. Acerca desse trabalho com as letras, ou o fazer poético, Octavio Paz (1976: 48) evidencia que “...a linguagem, tocada pela poesia, cessa imediatamente de ser linguagem. Ou seja: conjunto de signos móveis e significantes. O poema transcende a linguagem (...) Nascido da palavra, o poema desemboca em algo que a transpassa”. É desse modo, então, que pedras podem ser plumas, e alicates, cremosos.

Acrescentando-se, ainda, considerações de Hugo Friedrich (1978: 17), nota-se que a linguagem poética pretende funções outras, que não apenas a de comunicar-se por meio das palavras. Nela, as palavras transformam-se em instrumento, e, ainda de acordo com o estudioso “A língua poética adquire o caráter de um experimento, do qual emergem combinações não pretendidas pelo significado, ou melhor, só então criam o significado”.

O fazer poético, que desemboca nessa criação, não deixa de estar, no entanto, de alguma forma vinculado à localidade de onde emerge. Mas isso não significa que esse local possa delinear limites ou fronteiras ao objeto criado. Octavio Paz (1976: 52), ao refletir sobre o assunto, pondera: “As palavras do poeta, justamente por serem palavras, são suas e alheias. Por um lado, são históricas: pertencem a um povo e a um momento da fala desse povo: são algo datável. Por outro lado, são anteriores a toda data: são um começo absoluto”.

Nesse ponto tornam-se recorrentes estudos de T. S. Eliot (1989: 39), que considera não obras isoladas, limitadas, mas o que denomina um conjunto de obras, ao qual cada nova obra que se acrescenta modifica o sentido de todas que lhe são anteriores, e que compõem esse conjunto, ao mesmo tempo em que é modificada por elas. Cada obra inaugura um começo, cria novos significados. Ainda segundo Eliot, “A emoção da arte é impessoal. E o poeta não pode alcançar essa impessoalidade sem entregar-se ele próprio inteiramente à obra que será concebida”. Tem-se, então, que o poema, como ser de palavras, evidencia-se primeiramente enquanto obra do espírito, para somente num segundo momento lembrar o leitor de que antes de ser um objeto de papel, tinta e sinais gráficos, fora um pensamento, que se transformou e solidificou-se com o fazer poético. Assim, as palavras em poesia adquirem revestimentos significativos outros, e expressam significados também outros. Para ilustrar tal desdobramento de sentidos, emprestam-se aqui palavras de Octavio Paz (1976: 39):

É a palavra em si que permite essa transmutação. Cada signo impresso traz consigo seu caráter dicotômico, sem deixar de estar também aberto à criatividade do poeta, em que os sinais separam-se de seus significados. Por isso, devido a essa mobilidade dos signos, as palavras podem ser explicadas pelas palavras, e o mundo pode transmutar-se nelas. Ora, o universo da poesia abrange evidentemente planos diversos, mas todos eles sustentam-se na palavra que ao poema deu forma. O poema é, segundo o autor, um ser de palavras, que se caracteriza por sua dependência em relação a elas, ao mesmo tempo em que luta incessantemente por transcendê-las. E ainda complementa Octávio Paz (1976: 48): “A experiência poética é irredutível à palavra e, não obstante, só a palavra a exprime”.

A poesia, segundo Hugo Friedrich (1978: 16), quer ser uma criação auto-suficiente, pluriforme na significação. Talvez disso resulte a dissonância do fazer poético: poesia, poeta e poema aproximam-se e embatam-se tal qual criação, criador e criatura. Friedrich ressalta que a poesia moderna utiliza-se de aspectos que dão a sensação de anormalidade e estranheza, evidenciando surpresa e absurdidade. A tensão dissonante pode enfocar tanto fatores formais, que aparecem com maior freqüência, quanto de conteúdos. Na poética da modernidade, não se pretende um fazer que privilegie o que comumente se chama realidade, mas justamente a ruptura desta. Através da palavra poética criam-se representações que levam a uma realidade ainda desconhecida, mas que vive e se concretiza no universo das letras.

... o nada de meu livro é nada mesmo. É coisa nenhuma por escrito: um alarme para o silêncio, um abridor de amanhecer, pessoa apropriada para pedras, o parafuso de veludo, etc. O que eu queria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer coisas desúteis. O nada mesmo. Tudo que use o abandono por dentro e por fora.

Segundo Hugo Friedrich (1978: 31), o conceito do Nada começa a ter sua importância a partir do romantismo francês, que lamentava os perigos da técnica. Ou seja, o nada era visto como a palavra vazia, considerada somente como atributo da técnica. Mas Stéphane Mallarmé retoma esse nada e o transforma, exaltando justamente o nada enquanto beleza do aspecto formal da linguagem poética.

Manoel de Barros, além dos aspectos formais, busca um nada que se refere também ao plano do conteúdo. O poeta quer expressar “coisa nenhuma por escrito”. É a palavra como meio e fim de si mesma. É um nada em que, como afirma Paul Valery (1999: 186), “As obras do espírito, poemas ou outras, relacionam-se apenas ao que faz nascer o que as fez nascer elas mesmas , e absolutamente a nada mais” (grifos do autor).

Mas a palavra em Manoel de Barros não se fecha nas dimensões do signo. A luta do poema em transcender sua dimensão gráfica, já enfatizada aqui nas palavras de Octávio Paz, é evidente também na obra do poeta. Assim, a palavra vista tanto em seu aspecto gráfico quanto no plano do significado, transcende suas dimensões, rompendo os limites do signo, e desembocando na criação de significados, possíveis somente pelo trabalho do poeta/criador em sua obra/criatura. O fazer poético, ou o processo de criação, ao utilizar-se das palavras, que são fundamentais e sustentam o poema enquanto o que ele é de fato, palavra, não se limita apenas à aparição destas no papel, mas à superação da própria palavra por ela mesma. Têm-se, então, tomando nota de palavras de Octavio Paz (1976: 50), que: “A linguagem indica, representa; o poema não explica nem representa: apresenta. Não alude à realidade; pretende – e às vezes o consegue – recriá-la. Portanto a poesia é um penetrar, um estar ou ser na realidade”.

Nos poemas de Manoel de Barros, as palavras adquirem significados novos, proporcionando a criação de uma realidade inventada, que já não diz respeito ao real verificável, mas a um mundo representado que causa estranheza, que rompe com o sentido comum das coisas, forçando uma união irreal daquilo que real e logicamente é inconciliável (FRIEDRICH: 1978, 18). Um parafuso de veludo , desler um livro, mosca dependurada na beira de um ralo podem até ser coisas desúteis na normalidade acostumada, mas são experimentos do fazer poético que re-criam a realidade, e transcendem as dimensões da palavra. O mundo inventado de Manoel de Barros supera qualquer indício de uma limitação marcadamente regionalista. Mesmo que utilize como instrumentos de poesia palavras que possam remeter a um dado contexto local, não se deve esquecer que, antes de qualquer coisa, trata-se de palavras, e o poema precisa delas para existir.

Para concluir as breves considerações aqui evidenciadas sobre a obra manoelina, recorre-se ainda mais uma vez às palavras de Octavio Paz (1976: 49), que dizem:

Na obra de Emmanuel Marinho, evidencia-se a significação incompleta dos textos, que recorrem com freqüência a um olhar plural, bem demarcado. Privilegiando expressões da realidade e do cotidiano de Mato Grosso do Sul, apresenta uma temática variada, que vai desde denúncias sobre as condições de vida do índio, à vida moderna, desde o uso de metalinguagem para falar sobre poesia, ao diálogo da Literatura com outras formas de arte, compondo o entrelugar do regional frente ao nacional e ao universal.

O encontro da Literatura com as Artes Plásticas é bastante explorado pelo poeta, que além de trabalhar a palavra, ainda executa, conforme Paulo Sérgio Nolasco dos Santos (2002), “o labor criativo na própria materialidade da folha e da página em branco”. Tal aspecto é evidenciado também no prefácio escrito por Sérgio L. R. Medeiros no livro Margem de papel , e citado por Nolasco-Santos: “... – a sua palavra é também pintura, forma desenhada na página. Ler Emmanuel Marinho é a oportunidade de descobrir uma outra dimensão da sua arte, a da palavra-coisa, que pode ser vista e admirada”. A presença de intertextos pictoriais na leitura dos poemas marca também o diálogo entre tais artes. Esse dialogismo diz respeito, ainda, ao confronto entre culturas que se complementam e se fundem, visto que no reconhecimento do intertexto supõe-se a ‘comunidade interpretativa' a que este pertence e passa a pertencer (Clüver: 1997, 40). É a localização do entrelugar, onde o regional atinge dimensões universais.

Os intertextos pictoriais aparecem, por exemplo, no poema apresentado na figura, presente tanto na obra Margem de Papel , de 1994 , quanto na Caixa de Poemas , de 2000, em que o poeta faz referência a Van Gogh, utilizando como fundo o amarelo, proporcionando ao leitor/espectador o verbal e o visual. O pictórico presente no poema remete à obra de Van Gogh, visto que o amarelo, assim como as demais cores primárias, são bastante exploradas pelo pintor, como pode-se notar na figura 1.

Na obra Caixa de Poemas , a poesia transborda para além das margens do papel, rompendo os limites físicos do objeto livro. Composta de fichas, feitas em papel artesanal, Caixa de Poemas oferece ao leitor um jogo no olhar e na leitura, propondo uma interação visual e palpável. Emmanuel Marinho, ao olhar para o regional, o faz de forma inusitada, e, segundo Nolasco-Santos (2002), “jogando com as estereotipias do estabelecido como se quisesse gritar, com suas palavras, que nada existe, que é para além da margem da identidade oficial e aparente que se deve olhar”. A negociação frente a uma identidade imposta, formada pelos estereótipos provenientes de um Outro alheio às singularidades regionais, inicia-se pela própria ruptura da forma, em um dançar das letras no papel. Para Emmanuel Marinho “ a poesia lê o mundo / inventa outros ”, brincando com os olhares do Eu e do Outro, compondo um novo cenário para a literatura sul-mato-grossense. Essa abertura ao diverso, propiciando a re-invenção do poema e do mundo por ele representado, dá à dimensão regional um sentido outro. A ruptura com as visões fixadas e massificadas da realidade local proporciona um novo olhar sobre coisas mesmas.

Há ainda outras formas de intertextos na obra de Emmanuel Marinho, como os musicais, em seu cd Teré , em que o poeta apresenta a musicalização de poemas, além da questão da performance , fator explorado pelo artista em suas apresentações, aspectos que podem ser explorados em estudos posteriores, já que aqui se deteve aos intertextos pictoriais. Tudo isso corrobora para se situar a obra de Emmanuel Marinho nos estudos interartes, e confirmam, por meio dos intertextos verbais, pictoriais, musicais, etc., que o local, em sua obra, atinge dimensões universais, dialogando não só com outros artistas, mas com culturas outras, e não se prendendo ao regionalismo, mesmo sendo essencialmente regional.

Como se podem notar, as discussões acerca das convergências e divergências da identidade, nas dimensões local/nacional/universal têm fundamentado diferentes estudos, e aberto caminho a novas perspectivas. A relação existente entre culturas diversas concretiza-se de diferentes maneiras. Aqui, analisou-se a inserção das literaturas nacionais, e acrescentem-se regionais, a um conjunto maior, que poderia ser dito literatura mundial ou universal. Assim, tanto Manoel de Barros, que explora como matéria de poesia a palavra que transcende seus limites, atingindo significados não habituais, inventando um universo poético que atravessa as fronteiras locais; quanto Emmanuel Marinho, que possibilita em sua obra um diálogo entre textos de diferentes códigos semióticos, ampliando as dimensões da intertextualidade; ambos constroem representações que proporcionam ao regional uma travessia ao universal.

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