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Astúcias poéticas na travessia de tempo e espaço
Iris Helena Guedes de Vasconcelos (UNESP/Araraquara)

Compreender é cotejar com outros textos e pensar num contexto novo.

Bakhtin, Estética da criação verbal

Muitas são as referências que situam a obra de Nelson Rodrigues no limiar entre a tradição clássica e as inovações do drama moderno. Usualmente ele é associado a dramaturgos que procuram dar uma versão moderna aos temas universais abordados na tragédia antiga. Dentre esses, Eugene O'Neill é o nome de maior destaque, sendo Senhora dos Afogados (1947) uma das peças mais estudadas. 1 Entretanto, a proposta deste trabalho não busca as aproximações de Nelson com O'Neill, mas procura encontrar mediações entre o antigo e o moderno na obra shakespeariana. Tenta identificar aspectos da obra do dramaturgo inglês que foram assimilados ou renovados no universo rodriguiano.

Este trabalho limita-se ao estudo de duas obras: Toda nudez será castigada (1965), de Nelson Rodrigues, e Otelo : o mouro de Veneza (1604 - 5), de Shakespeare. É certo que há uma longa distância de tempo e de espaço entre um e outro contexto de produção. Entretanto, se for verdade que as “comparações são mais provocadoras quando existem verdadeiras diferenças: textos em duas ou três línguas, distância cronológica de um século ou mais, ou diferença qualitativa”, 2 esse objeto de estudo pode se tornar uma boa provocação.

O Renascimento marca o início do drama da época moderna. Apresentando a audácia do homem, em torno de si mesmo, o drama constrói uma realidade a partir das relações intersubjetivas. No universo da intersubjetividade, a tensão dramática se manifesta no confronto da vontade do indivíduo com as forças antagônicas a essa vontade. Considerado como uma dialética fechada em si mesma, o drama seria absoluto sem qualquer ligação a fatos externos. Segundo Peter Szondi, as palavras pronunciadas no drama partem da situação e persistem nela, não podendo haver citações, variações, referência à história, fato que o tornaria secundário. O acaso também seria um elemento estranho à ação dramática que necessita de motivações. 3 Não obstante, no momento da concepção desse estilo de dramaturgia, Shakespeare apresenta uma forma “aberta”, contrapondo-se à rigidez do estilo clássico.

Os clássicos renascentistas acreditavam manter a estética aristotélica, pois essa seria o modelo de perfeição. Uma estética que se inspirava nos valores da nobreza aristocrática, representando homens com caráter elevado, de um heroísmo estóico. Os clássicos primavam pela moderação e temperança, utilizando os temas gregos e acrescentando o rigor de suas regras dramáticas. Acreditavam que a unidade de tempo e de lugar seria uma condição indispensável à ilusão teatral. Nesse contexto, Shakespeare representou uma voz dissonante, levando ao teatro elisabetano movimento de tempo e de lugar, referências históricas, visualizando imagens de violência sanguinária e teatralizando a fala das personagens com discursos excessivamente retóricos. Aspectos que davam tom e cor aos caracteres e aos costumes do tempo e do lugar representado. Nas palavras de Stendhal, a todo o momento, “Shakespeare utiliza recursos retóricos, pois precisava fazer-se entender por um público grosseiro, que possuía mais coragem que refinamento”. 4

O bardo inglês conseguiu se comunicar com o público de sua contemporaneidade, mas seu reconhecimento universal só veio a ser efetivamente confirmado com o advento romântico. Coube a Samuel Johnson (1709 - 1784), um dos críticos mais respeitados do século XVIII, a tarefa de defender a capacidade criadora do bardo inglês contra os ataques dos neoclássicos. Em seu Prefácio a Shakespeare (1765), Johnson fala dos poderes shakespearianos de excitar o riso e as lágrimas numa única composição, apresentando personagens sérias e risíveis.

A defesa da transgressão shakespeariana ao modelo clássico ganha mais relevância com o Prefácio de Cromwell (1827), de Victor Hugo, onde o dramaturgo francês desenvolve uma teoria sobre a modernidade do drama. Conforme esse manifesto, Shakespeare havia anunciado com suas alternâncias de tons e movimentos, num período de transição e virada de século, uma estética que se tornara universal. Proclamavam-se, portanto, os princípios de mistura dos gêneros, de rejeição das regras, de recusa da imitação dos modelos e de liberdade da arte. Uma concepção de estética relativizada, para a qual “o belo é feio e o feio belo”. 5

A partir desses princípios que consagram o dramaturgo inglês como fonte inspiradora de uma estética romântica, podemos traçar algumas mediações com a dramaturgia rodriguiana. Das dezessete peças do dramaturgo brasileiro, Anti-Nelson Rodrigues seria aquela em que o autor teria deixado escapar seu ponto de vista romântico, apresentando uma nostalgia do amor eterno. Na maioria de suas peças, ele procura representar um ponto de vista anti-romântico, fazendo uso de um tom escrachado no tratamento de princípios românticos. Nas palavras de Stendhal, o que existe de romântico na tragédia moderna é “dar ao diabo um papel sempre favorável”, fazendo deste uma personagem eloqüente, sendo vista com simpatia. 6Assim sendo, Nelson Rodrigues satiriza essa visão romântica, dando ao diabo um tom escrachado com o escancaramento de sua teatralidade.

Nesse sentido, as astúcias de Iago encontram ressonância no cinismo de Patrício. Shakespeare relativiza os papéis de vilão e vítima quando apresenta um vilão com características psicológicas, demonstrando a consciência de seus atos. Diante do espectador/leitor, Iago expõe os motivos de sua vingança e comenta seu plano como se tentasse justificá-lo para si mesmo. Fora um fiel alferes e conquistara a confiança do general. Entretanto, essa confiança não lhe assegurou o posto de tenente que almejava, sendo preterido no processo de promoção em que Cássio assumiu o cargo. Esse fato seria a primeira catástrofe da peça, o que Harold Bloom chama de “queda de Iago”, numa analogia com a queda de Satanás, em Milton. 7 Daí a ressentida enunciação do alferes:

Espera lá! Se o sirvo é a fim de que ele a seu turno também sirva à minha vingança. Nem todos neste mundo devem ser servidos. Hás de ver muito servidor submisso que, encantado com a própria servidão, consome a sua vida como asnos servem ao dono: ao troco de forragem. Uma vez velhos, dá-se-lhes a baixa. Chicote em tais honestos serviçais! Outros há que mascaram as maneiras e as carantonhas do devotamento e, simulando bem servir aos amos, servem apenas ao seu próprio bem. Quanto mais bem fornidos às expensas dos patrões, mais lhes finge vassalagem. Dobram-se em reverências diante destes; mas é a si mesmos que eles prestam culto. É esta a minha gente! Esses, sim, têm caráter! 8

Se de fato fora um honesto serviçal, Iago fala em causa própria. Sentindo-se traído em sua devoção, o alferes inverte o jogo. E, sendo a guerra sua forma de sobrevivência, a dissimulação passa a ser sua arma, numa batalha a fim de ridicularizar e destituir a divindade guerreira que venerava. Assim como Iago, Patrício também apresenta um nível de consciência que lhe confere um caráter trágico. Nas palavras de Eudinyr Fraga:

Se não pode haver tragédia fora do nível da consciência, Patrício é a grande figura trágica da peça porque, o tempo inteiro, é o único a se manter integralmente consciente. Seu ódio ao irmão decorre de uma falência que Herculano poderia ter evitado. (...) Sua frustração elegeu o pretexto e este pretexto lhe fornecerá a justificativa para a vingança. 9

Segundo Bakhtin, a consciência só se torna consciência quando possui um conteúdo ideológico. A especificidade do ideológico está na comunicação entre indivíduos organizados, sendo essa um fato sócio-ideológico. A comunicação se realiza através da decodificação de signos e estes alimentam a consciência individual. E, se todo signo ideológico apresenta duas faces, dependendo da perspectiva em que se olha, pode haver evidentemente uma inversão de sentido, o que lhe confere um caráter refratário e deformador. 10

A consciência de Patrício propicia sua capacidade de planejar e arquitetar a trama que desvela o reverso da moralidade burguesa, mostrando o outro lado da moeda. Em sua trama, ele procura desnudar o lado oculto de cada personagem, isto é, seus instintos primitivos regulados e ajustados, conforme o processo civilizador na formação da sociedade burguesa. 11 Daí a frase de efeito que sintetiza o drama: “o casto é um obsceno”. Paradoxo utilizado para tratar com humor a decadência dos valores burgueses. Uma ambivalência que se articula com a ironia aberta da obra shakespeariana ao relativizar questões ideológicas.

Se, na relação entre o eu e o Outro , o mal é sempre o que é diferente de mim, constituindo uma ameaça à minha existência, na condição de mouro, Otelo é o Outro para os venezianos. Isto é, o bárbaro, o elemento estranho. Entretanto, ele não é apenas um mouro, mas o mouro de Veneza. Condição que altera sua identidade cultural, intensificando a noção de contraste, de dualidade contida no indivíduo que assimilou a cultura dominante. Iago, por sua vez, apesar de ser veneziano, também pode ser considerado como Outro. Sua condição de subalterno marca uma posição de inferioridade, conforme os interesses da República veneziana no saber guerreiro de Otelo. Nesse sentido, o alferes se apresenta como transgressor da ordem estabelecida, um “vingador de ressentimentos acumulados”. 12

Se, em Toda nudez , a frase de efeito “o casto é um obsceno” sintetiza a tensão dramática, evidenciando a fragmentação e a mutabilidade do indivíduo que constitui sua subjetividade, numa relação intersubjetiva, isto é, numa inter-relação entre o ser individual e o ser coletivo; em Otelo , a tensão dramática se intensifica na relativização do ser ou não ser veneziano. 13 Fato que, considerando a posição de Veneza na perspectiva do europeu, pode-se compreender como ser ou não ser civilizado.

Em Toda nudez , no reverso da proposição “o casto é um obsceno”, Geni encontra seu duplo na imagem idealizada da esposa/mãe, elemento constitutivo do imaginário burguês. Em uma de suas argumentações com Herculano, ela procura desmistificar a idéia de pureza absoluta atribuída à mulher considerada séria, afirmando: “A mulher pode ser séria, seja lá o que for. Mas tem sua tara por alguém. ( Muda de tom ) Olha as minhas mãos como estão geladas. Segura, vê. ( Ofegante ) Geladas!”. 14

A dualidade é uma característica recorrente nas personagens rodriguianas. Serginho, o filho obcecado pela pureza materna e incentivado pelas tias, repudia o sexo e cobra do pai fidelidade, eterna chegando a propor um pacto de morte. No final, sai de um extremo para outro. Além de manter um love affair com a madrasta, rompe com o círculo familiar ao ir embora com o ladrão boliviano. O ladrão, por sua vez, também é apresentado paradoxalmente, pois antes de tornar-se ladrão fora barítono de igreja, tendo consigo algo de puro, aspecto que seria reafirmado com a idade de Cristo, 33 anos. Quanto às tias, é interessante a forma como se acomodam às novas circunstâncias como forma de sobrevivência. A memória conservadora seria uma ameaça aos seus mecanismos de defesa frente à realidade. Assim, o passado de Geni deve ser completamente apagado.

Com características expressionistas, a obra de Nelson Rodrigues reinventa a desmedida do herói romântico impelido pela paixão e pelo ideal, exagerando em seus traços e dando um tom irônico à visão de mundo representada. No drama rodriguiano, a ação dramática está centrada na consciência e na percepção da protagonista. Pois, apesar de ser Patrício o articulador da trama, é a partir da narrativa de Geni que a ação se desenvolve. Entretanto, não se pode dizer que as cores e os tons localistas são apagados. A tragédia é mais que carioca, trazendo em seu discurso marcas do momento histórico em que a obra foi produzida. Momento em que a questão da nacionalidade era ambivalente, defendida tanto pela direita quanto pela esquerda. Nesse contexto, chavões como “salvar a pátria”, “melhor partido do Brasil” e “o único luto do Brasil” parecem significantes. Ademais, tornam-se visíveis as duas linhas de pensamento: uma progressista, representada pelo médico taxado de comunista, socialista ou trotsquista; e outra reacionária, representada pelo padre.

Em suma, Toda nudez será castigada ironicamente desnuda a ambivalência da rigidez e do moralismo da família cristã, de tradição católica; a influência do “estrangeiro”, rompendo os grilhões do amor materno; a rivalidade entre irmãos, com características aparentemente opostas: o trabalhador e o aventureiro, lembrando a ascensão da burguesia e sua relação com a nobreza aristocrática na disputa de poder. Temas que encontram consonância na obra do bardo inglês, considerando-se as variantes contextuais.

A obra do dramaturgo norte-americano, Mourning Becomes Electra ( O Luto assenta a Electra ; Electra e os Fantasmas ; ou Electra Enlutada ) seria elo entre a peça de Nelson e a trilogia de Ésquilo, a Oréstia . Ver MAGALDI, Sábato. Moderna dramaturgia Brasileira . Perspectiva, São Paulo, p. 26, 1998.

MINER, Earl. Estudos comparados interculturais. In: ANGENOT, Mark et al. Teoria literária : problemas e perspectivas. Dom Quixote, Lisboa, p. 199-221, 1995.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880 – 1950). Cosac &Naify, São Paulo, p.29-34, 2001.

STENDHAL. Racine e Shakespeare. In: JOHNSON, Samuel. Prefácio a Shakespeare . Iluminuras, São Paulo, p.106, 1996.

Na cena inicial de Macbeth , as bruxas aunciam: “Fair is foul, and foul is fair”.

STENDHAL, opus cit., p.109.

BLOOM, Harold. Shakespeare : a invenção do humano. Objetiva, Rio de Janeiro, p.539, 2000.

SHAKESPEARE, William. Otelo .Relume Dumará, Rio de Janeiro, p. 7, 1995.

FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista . Cotia, SP: Ateliê Editorial, p. 184, 1998.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem : problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. 7 ed. HUCITEC, São Paulo, p. 47, 1995.

Sobre essa questão ver ELIAS, Norbert. O processo civilizador . Vol. 1 (Uma história dos costumes). Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1994, 277p.

JAMESON, Frederic. O inconsciente político : a narrativa como ato social simbólico. Ática, São Paulo, p. 115, 1992.

Segundo Michael Long, devemos nos voltar para o contexto veneziano para poder compreender integralmente a tragédia e o colapso da personalidade heróica, pois comporta não só o colapso de Otelo, mas de outros três venezianos: Brabâncio, Desdêmona e Cássio. Ver LONG, Michael. The Moor of Venice . In:____ The unnatural scene : a study in Shakespearean tragedy. Methuen & Co Ltd, London , p. 37-58, 1976.

RODRIGUES, Nelson. Toda nudez será castigada . In:_____ Teatro completo de Nelson Rodrigues. Vol. 4. Tragédias cariocas II. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, p. 155-238, 1989.