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O animal que sou e sigo em idilio doméstico
Agnes Teresa Colturato Cintra (UNESP)

O conto intimista “Idílio doméstico”, de Rauer, publicado em 2003, no Jornal Diário Regional, de Ituiutaba, Minas Gerais, nos oferece material para análise do espaço de travessia entre ego e alteridade, no âmbito da ficção literária. O momento banal do cotidiano da vida de um homem que, durante o banho, flagra uma barata entre as frinchas dos azulejos é o mote que alavanca a criação da metáfora visual reveladora de um percurso de introspecção.

“De onde vem o conceito de homem? Como o homem, ele mesmo, pensa o que é o próprio do homem?” Em O animal que logo sou. (A seguir), ensaio traduzido por Fábio Landa e publicado pela Editora UNESP, em 2002, o filósofo contemporâneo Jacques Derrida questiona a genealogia do conceito de homem, a partir da distinção homem/animal. O tema dos limites entre a animalidade e humanidade sempre foi obliquamente tratado pelas reflexões derridianas, emergentes da leitura de todos os filósofos e disseminadas no todo de sua obra. Neste recente ensaio, o tratamento se faz de forma mais direta e condensada no registro das reflexões elaboradas a partir de confessa inquietação, suscitada pelo momento em que o filósofo é surpreendido nu, no silêncio de sua intimidade, pelo olhar de um gato. A dificuldade de vencer um incômodo, decorrente desta situação do seu cotidiano, provoca um movimento de reflexividade, o qual tem como resultado a elaboração do percurso autobiográfico que passa pela história do animal na filosofia. Na junção do “eu sou” ao “animal que logo sou”, o filósofo introduz o espelho lacaniano – o olhar de um gato - que lhe permitirá acolher e resgatar todos os animais do bestiário metafísico.

A mesma relação escópica, empregada como estratégia no conto “Idílio doméstico”, possibilita aproximá-lo às idéias associadas de animalidade e ser vivente, que Derrida desenvolve em seu ensaio. Exercitando o distanciamento que a heterodiegese lhe faculta, o narrador da ficção registra o momento de uma experiência especular entre um homem e uma barata. O mesmo espelho lacaniano é interposto entre o homem e o animal. Olhos nos olhos multifacetados, o “eu” no “outro” o “Outro” no “eu“, este conto contemporâneo consagra a alteridade, o abraço mais íntimo entre seres viventes, o abraço que dissolve os limites entre o homem e aquele que o homem denomina animal. Diante do animal que olha ou se esconde, filósofos, poetas e ficcionistas indagam: “Quem sou eu? Quem é o outro? A quem perguntar, senão ao outro que me olha? Ao gato? Ao búfalo? Ao cão? À barata? Ao animal que logo sou?” (DERRIDA, 2002, p. 18).

Podemos estabelecer um paralelismo textual entre o texto da filosofia e o conto da ficção, a partir da forma de expressão narrativa e tema que são comuns entre ambos. Detemo-nos, por instantes, na análise da perspectiva narrativa. Derrida é dos poucos filósofos que se arriscam a trazer para o centro de suas reflexões um “eu” posicionado no “olho do furacão”, como o faz neste ensaio, de caráter autobiográfico. Falando em primeira pessoa, alinha-se a Descartes para estabelecer o contraponto ao “ eu penso, logo existo”. Posiciona-se frontalmente em relação ao relato dos pensamentos que fluem em contínuas associações emergentes das percepções e sentimentos a que se expõe. Diferentemente, o narrador de “Idílio doméstico”, falando em terceira pessoa, posiciona-se perifericamente ao relato. No entanto, essa posição de neutralidade é rompida durante a narração que privilegia as percepções e sentimentos do personagem masculino com o qual estabelece clara ligação. È através da mente do homem que os materiais da história são transmitidos ao leitor. (FRIEDMAN, 2002, p. 171-172).

Em O animal que logo sou. (A seguir), o dardo lançado pelo olhar de um domesticado ser vivente - um gato - direciona outro olhar, olhar do filósofo franco-argelino. Este, obtuso, recai sobre a linha discursiva que vai “de Aristóteles a Heidegger, de Descartes a Kant, Levinas e Lacan”, dela destacando reflexões que pretendem estabelecer conceitos sobre o homem. A questão da alteridade alcança, então, a pretendida relevância ontológica que lhe possibilita refletir sobre a passagem das fronteiras entre o homem e o animal (DERRIDA, 2002, p. 54).

A ambigüidade perpassa o título do ensaio derridiano. Segundo notas do tradutor de L'animal que donc je suis. (À suivre),[O animal que logo sou (A seguir) , a expressão je suis , traduzida como “eu sou”, condensa duas significações: é a primeira pessoa do presente do indicativo do verbo être, ser e do verbo suivre, seguir. Acrescenta que o mesmo verbo francês ( être) permite uma leitura dúbia, tanto no sentido de existir como no de ser, possibilitado ao filósofo o pretendido paralelo tensionado entre o título da sua reflexão e o cogito cartesiano: “Penso, logo existo” (LANDA in DERRIDA, 2002, p. 11, p. 55).

Essa ambigüidade não só sugere o movimento de inserção do discurso derridiano da subjetividade no discurso tradicional da filosofia como engaja um pensamento que multiplica as implicações do que quer dizer “viver, falar, morrer, ser e mundo como ser-no-mundo ou como ser-ao-mundo, ou ser-com, ser-diante, ser-atrás, ser-depois, ser e seguir, ser seguido ou estar seguindo” para este homem “irrecusavelmente perto do que chamam o animal” (DERRIDA, 2002, p. 28-29).

“Ser e seguir, ser seguido ou estar seguindo” implica destacar do “multifacetado universo” onde circula Derrida, o ponto onde a tradição judaica coroa o homem como sujeito mestre da natureza e do animal. A Gênese indica o começo do assujeitamento do animal pelo homem que cumpre a determinação divina e sujeita, doma, domina, adestra ou domestica e nomeia os animais nascidos antes dele, com base no mutismo dos animais, os quais, paradoxalmente, ele está a seguir (DERRIDA, 2002, p. 34-36).

A mesma questão do assujeitamento entranha a narrativa ficcional e direciona o tema do idílio amoroso para o âmbito da relação de domesticação entre os amantes. “Idílio doméstico” relata a história do percurso de um olhar que passa do fortuito ao obsessivo, a partir do momento que o homem constata a presença do inseto invasor no quadro doméstico, formado pela similitude tediosa dos azulejos enfileirados, diuturnamente observados no interior do seu banheiro. A possibilidade de ter, ao alcance, algo onde o olhar possa deter-se de forma ameaçadoramente reveladora encaminha a ação do personagem que tudo fará para “exorcizar a presença maligna”. O dardo é lançado pelo olhar do homem, na tentativa de capturar o ser vivente que, indomesticável, lhe escapa.

Como um jogo verbal, o título “Idílio doméstico” se apresenta como a primeira fisga, bilhete de entrada que aponta para o tema amoroso trabalhado em âmbito doméstico. Dentre as possibilidades de sentido para o verbete “idílio”, que Houaiss (2001, p. 1566) nos fornece, destacamos “devaneio” e “fantasia”, bem como “colóquio amoroso” que integram o tema do amor, aqui abordado. O adjetivo “doméstico”, segundo Houaiss (p. 1074), é relativo à vida circunscrita à casa ( domus , em latim), à vida interna, para dentro de fronteiras. Aponta para limites, aponta para as bordas que o devaneio e a fantasia idílicos romperão.

A impotência da linguagem textual em tudo dizer numa única cena - a um só tempo, idílica e doméstica -, é absorvida pelo conteúdo da narrativa, que incorpora essa ausência de passagem à situação corriqueira do cotidiano de um homem que busca, no “outro”, os contornos da própria existência. Em “Idílio doméstico”, é pelo olhar que o homem estabelece a amálgama com a barata, desvelada no oculto que se mostra, a despeito do curvar-se “ entre dois azulejos, para dentro de si mesma”.

Questões ontológicas tratadas por Derrida, envolvendo dominação, domesticação, mutismo e superioridade autoritária circulam nas entrelinhas da narrativa ficcional que delas se apropria para encaminhar uma transferência metafórica. A ficção nos coloca não diante de uma barata qualquer, mas diante de aquela determinada barata que o homem vê “marrom castanho, listras leitosas” e tenta expulsar do seu campo de visão.

Somos incitados a percorrer o fio condutor de um sentido metafórico que se constrói a partir da palavra barata, sentido que não se atém simplesmente a essa palavra, mas à sentença textual como um todo. Estamos diante da interação de um sujeito e um predicado lógicos que nos convida a deixar a realidade familiar da linguagem referencial para ingressarmos no mundo que a imagem da barata encolhida sugere (RICOEUR, 1992, p. 147).

A quem o homem tenta expulsar? À barata? Ao animal que logo é? Quem é o homem? Quem é este animal que se achata no abrigo e permanece irredutível? Quem é esse animal que provoca a raiva do homem, este animal que desliza, que rasteja sempre de volta ao oculto? Quem é esse ser, apreensível em “listras leitosas” provocador da repulsa que antecede o persignar-se, esse ser que faz o homem ouvir sinos repicando ao longe? E que lhe provoca o arroto da “memória apodrecida da ceia de Natal” e o faz sentir na alma “o gosto amargo que lhe ficava das reuniões familiares” marcadas pela intromissão da mulher?

As respostas a essas questões alinhavam fragmentos que nos transportam para uma realidade completamente nova. O simples fato doméstico inevitável de per-seguir uma barata passa a entrelaçar a percepção da realidade de uma co-existência doméstica. Retirados do universo exterior, onde um homem se banha, cujos limites nos são apresentados, através dos seus olhos, como uma superfície lisa, homogênea e equilibrada de azulejos enfileirados, somos convidados a ingressar no insondável mundo das interioridades, das frinchas, dos ralos e das tubulações. Nesse novo palco ficcional, a imagem da barata bicolor, híbrida, corpo simetricamente fragmentado em listras nos coloca diante dos universos masculino e feminino. A questão tratada passa a ser: nesse “idílio doméstico”, quem domestica quem?

A partir da dupla perspectiva – do homem e do inseto –, a partir do embate entre esses dois seres, o narrador recortará e editará a realidade de um “idílio doméstico”, construindo um sentido para a sua história.

Dentre os animais do “bestiário” pessoal, do bestiário filosófico, do bestiário na origem da filosofia, que fizeram parte do percurso de Derrida, está a Quimera ou Khimaira, figura mitológica que emprestou seu caráter híbrido para ilustrar o Discurso do Método de Descartes, agora re-acolhida pelo discurso derridiano que a resgata, ligando-a à “palavra quimérica” animot. Nesta palavra entrecruzada, o filósofo alia, em forma de um jogo verbal, a irredutível multiplicidade de monstro aos múltiplos animais que carrega em sua “zoo-auto-biografia”. Khimaira é o nome próprio do monstro múltiplo – cabeça e tórax de leão, vísceras de cabra, cauda de dragão – que cuspia fogo e que foi caçado e morto por Belerofonte. Este herói representa a figura do caçador: o que segue e persegue o animal, aquele que diz: eu sigo, eu persigo, acosso e controlo e domo o animal (DERRIDA, 2002, p. 74-78).

Superpondo esse universo mito-poético, referido por Derrida, à encenação de “Idílio doméstico”, identificamos um contraponto entre o filósofo que busca, através da reflexão filosófica, acolher e liberar os animots de sua biografia e o personagem da ficção que caminha sobre as pegadas deixadas por Belerofonte, acossando, domando e expulsando o animal que traz em si. Primeiramente, despeja, “na criatura, a água que colheu nas mãos”, quase um ato de brincar, inócuo diante da insolubilidade do exoesqueleto do inseto. A raiva que é acrescentada ao novo ataque através do jato da duchinha não supera a irredutibilidade do inseto, cuja armadura de quitina se faz cada vez mais rígida, à medida que a ela são incorporados os discursos das recriminações domésticas fortalecidos por valores familiares, morais e religiosos que a memória acionada lhe impõe: “nessa noite sua mulher, mais uma vez, intrometera-se em sua vida, inventara uma briga e o fizera sentir-se um verme. Cobrava-lhe hombridade, companheirismo. Fora impertinente até mesmo enquanto as crianças encenavam um Auto da Paixão”.

As imagens que envolvem a figura da barata re-ligam o momento da narração com o passado marcado. A barata passa a ser o ponto limite entre fronteiras, entre a “realidade exterior” e a “realidade interior”, recuperada pelo processo de rememoração. O espelhamento possibilita encadear o “outro” no mesmo, possibilita a reprodução de um fantasma, o prazer do oculto que reaparece, o prazer da reconstituição (KOFMAN, 1995, p. 89). Nesse projetar-se para fora através dos olhos, seguido do recolher-se no objeto visto, o homem resgata, da memória impregnada por imagens fragmentárias do passado, o “gosto amargo” e as “convulsões de prazer” que acompanham os “fiapos de resistência” de um “idílio doméstico”.

Essa mesma inquietação do “ser-no-mundo” é registrada no inventário pessoal do filósofo que expõe ao seu ouvinte-leitor o jogo do “quem persigo – quem expulso”, que ocorre no limite abissal do humano, na passagem das fronteiras entre o homem e o animal, nesse local de indecisão onde se insere o “eu sou”: “Mas quem afinal? Pois já não sei mais quem sigo ou quem expulso, quem me segue ou quem me expulsa” (DERRIDA, 2002, p. 27).

Através da força mito-poética que permeia as reflexões do filósofo, a questão da alteridade alcança a pretendida relevância ontológica no ensaio O animal que logo sou, ( A seguir). Tematizada pela ficção de “Idílio doméstico”, essa mesma questão enfatiza o trabalho do imaginário na indecidível passagem das fronteiras entre o “ego” e o “outro”. No jogo especular de subjetividade ficcional, o homem rememorado e a barata se confundem, os limites entre eles são tênues, ambos cativos um do outro.

Embora o novo ataque coroe a supremacia do homem, fica evidente a oscilação entre o acolhimento e a expulsão do outro que o invade. A insistência no emprego da água como arma prorroga o tempo da luta, que não é outro senão o tempo do acolhimento, mesmo quando lhe desfecha “um tiro preciso, justo”, mas ainda um projétil de água. Na fragilidade da arma repousam a fragilidade do homem e a possibilidade de sobrevivência do inseto que não é outra senão a do próprio homem. Nesta luta de vida e morte, entre Eros e Tanatos, “ignominioso”, o “outro” sempre reaparecerá, resistente, vindo do esgoto, “agarrado à beirada plástica da sarjeta”, “olhos melancólicos, satânicos”, implacáveis e vitais espelhos multifacetados.

Ao novo ataque, advindo dos fluídos corporais – cuspe e baba – se opõe a fortalecida ‘‘intruja de riscas espectrais', “calma e insolente como um paradoxo Kafkiano, um colosso belo e forte, impávido”. Diante da invencibilidade do seu contendor, o homem usa “o tubo de xampu para empurrar sua inquietação esgoto abaixo”. Se o invencível “animalúculo” não retorna, saindo do campo de visão do homem, ele pode terminar o seu banho, descansando seu olhar no monograma que enquadra um prelúdio amoroso ao entrelaçar suas iniciais às de sua mulher. Pode sorrir feliz antevendo os louros da vitória: “a noite de amor em lençóis quentes e acolhedores”.

Se, até então, o homem estivera a se ocupar da demanda de uma ausência, a partir de agora é a demanda de uma presença que o move. “A demanda em si se dirige a algo mais do que as satisfações a que ela apela. Ela é demanda de uma presença ou de uma ausência” (LACAN, 1996, p. 266).

A preparação para o “affair” se faz ritualisticamente, em função do desejo. A arma da sedução lhe é acrescentada pela ereção, o perfume é o instrumento do feitiço, do corpo protegido, fechado pela magia alquímica. Barbear-se significa um precaver-se contra olhares desencadeadores de tragédias. Vestir o roupão significa um instrumentalizar-se contra a vulnerabilidade. Enfim, o nosso herói, que acaba de barbear-se e imagina-se na sacada “um charuto entre os dentes”, está composto com uma verdadeira armadura protetora para o novo embate.

Quem é o “outro” que estará à sua frente nesse combate que coloca em cheque erotismo e poder?

Eis que sai dos ralos e adentra a arena “o corpo miúdo, acastanhado”, daquela “pobre-diabo” que empurrara para os “ínferos”. O homem se vê compelido a acrescentar os óculos, instrumento dispensável no palco da imaginação, onde até então transitara e a conferir, “no tracejado das luminiscências cor de látex”, a realidade do “outro” que, “com antenas zombeteiras”, se ergue dos dejetos e ganha os contornos de objeto de desejo, imediatamente desdenhado como “plácida joaninha no jardim burguês de uma pensãozinha qualquer”.

Reforçado pela cadeia associativa de analogias que ainda transitam no universo animal – “um gatinho vibrando a patinha com elegância, ou um cachorro bocejando de tédio” –, o desdém construirá a ironia que perpassa a cena desse “idílio doméstico”, marcado pela diferença ao conjugar enfado e dissimulada inocência ao cenário pano de fundo, esse “jardim de dálias rechonchudas” que alia sonho e erotismo.

Na busca da condensação lingüística tradutora da cena onírica, o narrador, pretensamente neutro, revela a forte ligação que ele estabelece com o personagem masculino. Articulado pela ambigüidade contida em “idílio doméstico”, o elemento erótico “jardim de dálias rechonchudas” reitera o caráter irônico que instala no texto o sorriso oblíquo direcionado à inversão dos papéis que confere, à personagem feminina, uma superioridade de posição no que se refere à questão do poder de dominação numa relação homem/mulher.

A inversão de papéis possibilita um retorno à questão da alteridade, um retorno à presença ansiada que carrega em si a eterna lacuna a ser preenchida pelo “outro”. Conseqüentemente, o homem retorna ao jogo do “quem acolho/quem expulso” derridiano, entregando-se à paradoxal demanda, ora de uma presença, ora de uma ausência. Se “a queria carcomida por miúdos vermes asquerosos”, certamente, a queria. Esta dicotomia do desejo é evidenciada pelo ritmo narrativo que, no seu clímax, se intensifica pela alternância de enfoque, deslocado rapidamente para a mulher. É ela que apaga as luzes da cozinha e direciona a ação provocada a seguir pelo “suave balanço do colchão” e, em seguida, novamente para a cena no banheiro enquadrando o homem que desfere uma pisada forte na barata. Em primeiro plano, esta, lépida, escapa pela parede, observada pelo homem que a vê “pirilampar rumo aos pontos luzluzentes no manto da noite”.

O desfecho acontece em novo cenário - o quarto. Estamos diante do mesmo homem e, poderíamos dizer, da mesma mulher. Ao se despir e colar-se à fêmea, preferindo “estar sozinho na sacada, um charuto entre os dentes, o olhar perdido nas estrelas do céu infinito”, o homem provoca o reaparecimento da demanda a um objeto atingível apenas através da disseminação do próprio sujeito que se expande no universo do imaginário. A narrativa ficcional cristaliza, no seu final, a imagem do homem à cata desse interlocutor absoluto que está além, à cata da sua via de acesso ao Outro lado do espelho.

De certa forma, o conto “Idílio doméstico” realiza, num universo ficcional, a obsessão confessa do filósofo Derrida, de constituir tudo o que pensa ou escreve em forma de zoosfera, Filosofia e ficção falam dos mesmos espelhos e do desejo de alcançar o que está além da borda pretensamente humana. Falam da ruptura da mesma borda, a borda de uma subjetividade antropocêntrica e da busca do outro lado onde possam posicionar um novo olhar. (DERRIDA, 2002, p. 69).

Referências

DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. (A seguir). Tradução de Fábio Landa. São Paulo:

UNESP, 2002.

FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção: o desenvolvimento de um conceito crítico. Trad. Fábio Fonseca de Melo. Revista USP , São Paulo, n. 53, p. 166-182, mar/maio 2002.

HOUAISS, Antonio. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

KOFMAN, Sarah. A infância da arte: uma interpretação da estética freudiana. Tradução de Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996.

LACAN, Jacques. Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1996.

RAUER [Rauer Ribeiro Rodrigues]. Idílio doméstico. In: Diário regional. Ituiutaba, 28-29 de dezembro de 2002. Página “Literatura”.

_____ . Idílio doméstico. Disponível em: < http://rauer.rauer.sites.uol.com.br/index.html >.

RICOEUR, Paul. O processo metafórico como cognição, imaginação e sentimento. In: SACKS, Sheldon (Org.). Da metáfora. São Paulo: EDUC, 1992.