IX Congresso Internacional ABRALIC 2004

A crescente presença de René Magritte em outras artes
Ubiratan Paiva de Oliveira (UFRGS)

Magritte

Martha Mourning

Metamorphosis

Museum Murder

Mind Memory

Mystery

Magic Music

Meaning

Maze Minotaur

Mother 1

O poema de Ellen Handler Spitz não apenas se constitui no primeiro exemplo aqui mencionado da crescente e significativa presença de René Magritte nas mais diversas formas de manifestação artística como também fornece um sucinto mas abrangente levantamento de temas quase que permanentes de sua produção artística, a ponto de tornarem-se autênticas características da obra do pintor.

Aí encontramos referência ao luto ( Mourning )do artista, conseqüência do suicídio de sua mãe ( Mother ), cujo corpo com o rosto envolto por uma camisola retirado das águas de um rio vem fornecer uma imagem recorrente em seus quadros, nos quais rostos e olhares são freqüentemente obstruídos. Metamorfose ( Metamorphosis ) é outra de suas características quase que permanentes, envolvendo seres humanos, animais, plantas ou objetos em combinações as mais diversas entre si. Símbolos e instrumentos musicais fazem também da música ( Music ) uma outra presença constante nas imagens criadas por Magritte.

A soma desses aspectos e de diversos outros resulta num verdadeiro labirinto ( Maze ), ao qual a figura do minotauro ( Minotaur ) está inextricavelmente ligada, e que pode servir como imagem expressiva da mente ( Mind ) do artista em sua obra que tem intrigado também as mentes de apreciadores da arte e, especialmente, de críticos que nela buscam algum significado ( Meaning ) oculto, no que contrariam a opinião do próprio pintor, para quem tal busca seria infrutífera, eis que, para ele, tais significados não existem: Ma conception de la peinture tend . . . à restituer aux objets leur valeur en tant qu'objets (ce qui ne manque pas de choquer les esprits qui ne peuvent voir une peinture sans penser automatiquement à ce qu'elle pourrait avoir de symbolique, d'allégorique, etc. ) 2. Expressa dessa maneira Magritte sua preferência pela manutenção do mistério ( Mystery ) que cerca suas criações, sendo “mistério” provavelmente a palavra que melhor defina o todo de sua obra e cuja manutenção talvez seja um dos principais fatores responsáveis pela verdadeira magia ( Magic ) que ela provoca, produzindo a short circuit, or a slow leak, across fundamental boundaries in human thought and behavior 3.

Sem prejudicar o poema de Spitz, seria possível a ele acrescentar o termo Multiplication (“multiplicação”) e ele conteria em si mais um dos aspectos recorrentes das obras do pintor, exemplificado pela tela Golconde (1953), que apresenta uma chuva de homenzinhos vestindo sobretudo e chapéu-coco, peças de vestuário essas também presenças constantes em suas telas.

Somados todos os aspectos até aqui observados, é possível constatar que eles oferecem um espectro considerável de temas recorrentes na obra de Magritte, que Spitz consegue expressar com rara felicidade e economia de palavras. Palavras, diga-se de passagem, são igualmente elementos muito utilizados pelo pintor, conforme já o salientaram Michel Foucault, que dedicou mais de oitenta páginas a analisar o quadro em que a imagem de um cachimbo vem acompanhada da inscrição Ceci n'est pas une pipe , e Roger Shattuck, que afirma: Magritte was clearly a literary painter. He resorted to words and sounds to devise visual motifs and usually chose titles with literary associations 4. A construção do poema de Spitz, que utiliza apenas palavras isoladas, vem reforçar essa idéia, lembrando talvez uma das tantas pedras pairando no ar, um ovo, quem sabe, ou ainda um arbusto, ou ainda uma das inúmeras folhas-árvores presentes na obra do pintor e cuja raiz seria a mãe, da qual uma longa e intransponível distância viria manter separado aquele que viria ser seu fruto mais alto: Magritte.

Acrescente-se ainda os contrastes, as combinações insólitas e a insistência com a imagem de determinados objetos, tais como, além dos acima mencionados, cortinas, nuvens, maletas, dentre outros, todos eles constituindo-se reiterados motifs que concorrem para estabelecer a marca registrada que resulta do conjunto da personalíssima obra do pintor: Every separate item in his paintings looks reassuringly like something we know. No painting as a whole looks like anything we ever saw or conceived before Magritte concocted it 5. Ou seja, objetos e pessoas são representados de forma realista, sendo a combinação resultante a responsável pelo efeito pretendido pelo autor: to arouse in the viewer the intuition of something hidden. This is the meaning of his observation that one object always conceals another 6.

Paul Éluard provavelmente tenha sido o primeiro a trazer o pintor para o terreno da literatura ao dedicar-lhe o poema “René Magritte” em 1935. Nele se encontram imagens que, sem exatamente procurar reproduzir as criadas pelo belga, a elas remetem ao referir-se a diversos de seus motifs costumeiros como também à afirmação acima de que um objeto sempre esconde um outro:

Em 1948 o poeta volta a homenagear o pintor com um novo poema, “À René Magritte,” nele incluindo uma referência à música e à dança que se torna também um exemplo perfeito do “princípio da infração:”

A dança pode não fazer parte dos temas recorrentes do artista, mas a música, decididamente, sim. Ele utiliza partituras musicais em várias de suas colagens, tais como Le Jockey perdu (1926). L'Assassin menacé (1926) apresenta um gramofone, havendo ainda Georgette au piano (1923) e toda uma série de quadros contendo instrumentos musicais, na qual a tuba, seja ela incandescente ou não, aparece muitas vezes, tal como em La Découverte du feu (1934/5).

Talvez essas referências à música tenham sido responsáveis pela decisão de Paul Simon de compor a canção “René et Georgette Magritte with Their Dog after the War” (1982), na qual o casal Easily losing their evening clothes/ They danced by the light of the moon . . . The deep forbidden music/ They'd been longing for.

Mais recentemente, a escocesa Lydia Robb acrescenta mais um poema – “Last Tango with Magritte” – inspirado não apenas na música presente nos quadros do pintor como em outra de suas imagens preferidas, aquela do véu a envolver o rosto de uma ou mais pessoas, tal como em L'Intention de la vie (1927), Les Amants (1928), ou L'Histoire centrale (1928):

É interessante observar que os três – Éluard, Simon e Robb – ao inspirarem-se na música utilizada nos quadros de Magritte a ela acrescentam a dança, que não faz parte dos temas característicos do pintor. É possível, no entanto, que todos eles tenham-se inspirado para criar seus respectivos versos em um mesmo quadro, que seria Les jours gigantesques . Trata-se de uma obra que, não obstante o fato de ser geralmente considerada como apresentando uma cena de estupro, pode muito bem sugerir se trate em vez disso de uma dança erótica que o casal representado esteja executando. Essa idéia fica reforçada quando se constata que Éluard se refere à nudez de pelo menos um dos componentes e Simon identifica a dança como sendo “proibida,” para cuja execução os componentes se despojam de suas roupas. Robb, por sua vez, se não menciona explicitamente a nudez, refere-se às “linhas sedosas da mulher” e ao terno sombrio que o homem estaria usando, dados que coincidem com a pintura: The space between us shrinks gossamer fine./ The city-slicker in a somber suit/ has laid himself between my silken lines 10. Além disso, ao atentar para o título do poema, constata-se que ele também contribui para a criação de um clima de erotismo, pois além de escolher um tipo de dança certamente dos mais eróticos existentes, ao denominá-lo “o último,” a autora forçosamente provoca a lembrança do filme de Bernardo Bertolucci O último tango em Paris , um filme que ficou marcado de forma definitiva por seu erotismo.

Um outro autor a inspirar-se no aspecto musical e em outros da obra de Magritte é Henri Michaux, que em um volume portando o sugestivo título En rêvant à partir de peintures énigmatiques expressa em textos curtos suas impressões sobre vinte e oito quadros do pintor em prosa poética. Em dois deles Michaux medita sobre a solidão respectivamente de um contrabaixo que ocupa quase toda a tela e de um saxofone, ambos deixados de lado: Il est en flamme. Mais pas d'éxecutant. Pas de public. Tout seul, à part sur une table, le saxophone a pris feu 11.

A música é um aspecto que pode também servir de elemento de ligação entre a obra de Magritte e a de um outro escritor, tal como demonstram títulos tais como “El perseguidor,” “El tango del retorno,” “Louis, enormísimo cronopio,” “Gardel,” “La vuelta al piano de Thelonius Monk” e El libro de Manuel , todos de Julio Cortázar. Na realidade, o argentino é um daqueles autores cujo conjunto da respectiva obra decididamente apresenta muitos pontos de contato com a do pintor. Tal aproximação pode ser constatada através de dados explícitos, tal como no caso de “Verano en las colinas,”em que o escritor, ao vislumbrar sobre o céu de Cazeneuve, na França, uma nuvem solitária que, por lembrar-lhe do quadro La Bataille de l'Argonne (1958), passa a denominá-la “Nuvem Magritte” e observa que, no caso, a natureza uma vez mais imita a arte, não apenas pelo fato de reproduzir a imagem criada pelo pintor como também por suscitar no escritor a lembrança de um texto de sua própria autoria até então publicado apenas em francês: Se espera, escondido en el pasto, a que una gran nube de la espécie cúmulo se sitúe sobre la ciudad aborrecida. Se dispara entonces la flecha petrificadora, la nube se convierte en mármol, y el resto no merece comentário 12.

Seu Fantomas contra los vampiros multinacionales: una utopia realizable (1975) utiliza, com intenções explícitamente políticas, um herói-vilão de uma série de romances populares iniciada em 1911 na França que obteve enorme sucesso. Baseado nos cartazes de publicidade desses romances e das suas subseqüentes adaptações para o cinema, Magritte pinta, entre outros, Le retour de flamme (1943), no qual uma imagem gigantesca do mascarado Fantômas, de fraque e cartola, paira sobre Paris com uma rosa na mão, ao invés de uma adaga, como o original. De acordo com a tendência à multiplicação de elementos característica do pintor, o Fantômas de Cortázar assume múltiplos disfarces. Além disso, se a flor que aparece no quadro pode sugerir uma mensagem pacifista, da mesma maneira a história o faz, ao culminar com um milagre de comunicação aparentemente obtido pelo herói-vilão que consegue criar uma rede internacional de solidariedade das massas oprimidas.

A frase anteriormente citada, Ceci n'est pas une pipe , que acompanha a imagem de um cachimbo pintada por Magritte, serve de epígrafe para “Ahí pero donde, cómo,” também de Cortázar e nele encontra seu equivalente nas palavras do próprio narrador: “ Ya sé que no se puede escribir esto que estoy escribiendo. ” 13 Neste conto, a imagem de uma amigo morto há mais de trinta anos acompanha o narrador não apenas através de sonhos recorrentes como também de todas espécies de sensações, de tal maneira que o relato resulta numa mescla de passado e presente, vida e morte, sonho e realidade, em suma, numa negação das categorias diferenciadas de espaço e tempo: Cortázar tries to make us share an experience which logic tells us is only a recurrent dream but which Cortázar knows is more real than reality itself. Like Magritte, he assures us, “ Esto no és un sueño . ” 14

Todos esses exemplos até aqui referidos de aproximação entre as obras de Cortázar e de Magritte são explícitos ou quase, seja através da presença da música, da identificação da nuvem com a pedra, da utilização do mesmo personagem, ou ainda da epígrafe. Acontece, no entanto, que tal aproximação pode muito bem ser efetuada de forma bem mais sutil. Tome-se como exemplo o brevíssimo conto “Continuidad de los parques,” no qual duas histórias se fundem. Há um leitor que senta-se em sua poltrona tendo à sua frente vista para um parque a fim de retomar uma leitura interrompida. Esta revela o encontro de um casal de amantes em uma cabana protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos 15. Separam-se, correndo cada um para um lado, e parapetándose en los árboles y los setos 16, ele dirige-se à casa na qual entra furtivamente, punhal na mão e onde, finalmente, avista aquele que era necesario destruir 17, de costas, sentado em uma poltrona a ler. A continuidade a que se refere o título é assegurada pela presença do parque que se soma às folhas e galhos que se interpõem nos “caminhos furtivos” percorridos pelos amantes e do veludo verde da poltrona na qual se encontra a vítima. Há, no entanto, dois momentos e espaços diversos, aquele do leitor e o da sua leitura, que se unirão no final.

O quadro Blanc-seing (1965) não apresenta cabana ou homem algum.À primeira vista mostra apenas uma mulher cavalgando por entre árvores, sendo o verde a cor dominante. Atentando-se mais para as árvores e para a amazona e cavalo, percebe-se que fazem parte de duas imagens diferentes que se entrecruzam e, com isso, criam uma terceira e labiríntica imagem que proporciona uma impressão de movimento e de continuidade, como no conto: One might explain this composition as a mosaic formed of two pictures of the same scene at different moments – a version of time travel. It could be a dream woven around the words “threading one's way through the trees . ” 18

Se o conto é composto por dois momentos e dois espaços, o quadro, por sua vez, apresenta duas imagens e dois momentos da mesma seqüência focando a personagem, que bem poderia ser aquela pivô do crime na obra de Cortázar, após separar-se de seu amante antes do desfecho. O escritor conta a história de um personagem que lê, para nosso assombro, a história de seu próprio assassínio 19, situação na qual ele se posiciona quase como cúmplice do crime e que remete a outra pintura de Magritte, La Reproduction interdite (1937), na qual um homem, de costas, mira-se no espelho à sua frente mas a imagem que aparece refletida também está de costas, tal como o homem comodamente sentado na poltrona de veludo verde lendo sobre a chegada de seu próprio assassino atrás de si.

David Koepp cria uma imagem semelhante a essa em seu filme Secret Window (2004), quando o escritor protagonista, interpretado por Johnny Depp aparece, de costas, concomitantemente com sua própria imagem também de costas refletida em um espelho à sua frente. No mesmo filme, logo ao início, a câmara, numa longa seqüência que situa o local da ação, a profissão do morador e seu estado de espírito e culmina por passar para o outro lado do espelho sobre a lareira, obtém um efeito perturbador tal, sugerindo que as aparências são enganadoras, é digno de Magritte e traz à mente pelo menos duas de suas obras. A primeira é La Réponse imprévue (1933), que apresenta uma porta fechada, porém, ao mesmo tempo, aberta, pois uma abertura em seu centro sugere que alguém a tenha atravessado. A outra é La Durée poignardé (1939), que tem, primeiramente, em comum com a cena do filme o fato de também apresentar uma lareira encimada por um espelho. Aqui, no entanto, não é este que vem a ser penetrado, mas a lareira, por uma locomotiva que solta fumaça e produz sombra: Rendered according to pictorial rules long hallowed in Western art, rules of perspective and forshortening, pictures such as this both parody and preserve that representational tradition. Thus Magritte manages to have his cake and eat it, to affirm and to deny. 20

Prosseguindo na área cinematográfica, o cineasta cuja obra muito provavelmente apresente maior semelhança com a de Magritte seja Luís Buñuel, o que não é de surpreender, pois ambos fizeram parte do movimento surrealista. Tome-se apenas um dos filmes do espanhol para servir de exemplo dessa afinidade: El ángel exterminador (1962). Nele, um grupo de pessoas abastadas reúne-se na casa de um de um de seus membros ao saírem da ópera. Após o jantar dão-se conta que não conseguem sair da sala onde se encontram. À medida que os dias vão passando, observa-se a degradação de todos os traços de civilidade nos componentes do grupo, forças poderosas emergindo e rompendo a tênue camada superficial de comportamentos convencionais.

Equivalentes a tal situação na obra de Magritte podem ser encontrados nos seres humanos empedrados que aparecem em diversos de seus quadros. E por que não em Le Mois des vendanges (1959), no qual pelo menos dezesseis homens de gravata, sobretudo e chapéu-coco, estáticos, do lado de fora de uma casa olham pela janela para dentro de um de seus quartos que está vazio? Por que não entram? Estarão eles também paralisados como os personagens de Buñuel?

Um outro escritor e também cineasta cujo conjunto da obra igualmente apresenta muita afinidade com a de Magritte é Alain Robbe-Grillet. Ele é responsável pela criação de um romance peculiar cuja autoria ele compartilha com o pintor, não obstante o fato deste não ter participado na sua elaboração. Trata-se de La Belle captive (1975), que não é simplesmente um romance ilustrado, mas uma obra que poderia ser incluída no tipo de ligação entre a literatura e as artes visuais identificado por Ulrich Weisstein em que pinturas exist in a literary context without being outright illustrations. 21

O título é tirado de um quadro de Magritte que faz parte de uma série de variações sobre o mesmo tema incluindo seis versões com essa mesma denominação e muitas outras com títulos diferentes, todas realizadas dentro de um período de quarenta anos. A versão que aparece no livro data de 1967, ano da morte do pintor. Nela vê-se um cavalete na frente de uma cortina que, aberta ao meio, permite que se veja o horizonte, o mar e o céu ao fundo. A imagem que aparece no quadro sobre o cavalete reproduz esse mesmo fundo, sendo que suas nuvens emendam perfeitamente com as da imagem “real,” dessa forma estendendo-a à frente da cortina. O efeito produzido, à primeira vista o de uma imagem realista, revela ausência de perspectiva, simplesmente ignorando distância e espaço. A “bela cativa”do título, ao que tudo indica, seria a própria arte – seja ela pintura ou literatura – procurando livrar-se dos padrões tradicionais.

O escritor utiliza setenta e sete quadros do pintor no romance, imagens que do not correspond directly to Robbe-Grillet's written narrative. They are used instead as pulsive forces, as generative themes for an imaginary discourse that parallels the paintings, glosses over them, and contradicts them. 22 Da mesma maneira que os quadros de Magritte conseguem ser ao mesmo tempo representacionais e anti-naturais, Robbe-Grillet relata contradictory events that emphasize the story of telling rather than the telling of a story . 23

Em 1983, Robbe-Grillet escreveu o roteiro e dirigiu o filme com o mesmo título La Belle captive , que também alude diretamente à arte de Magritte.

Dentre as obras do pintor incluídas no livro, encontra-se La Mémoire (1948), que é relacionada ao ferimento sofrido pelo adolescente incestuoso e fratricida ao lutar com seus cúmplices no rapto da própria irmã: the small red wound on his temple next to the corner of his right eye must be the external mark that will, in due course, leave only a minor scar, whereas the murderer's total loss of memory would seem to indicate a longer-lasting inner trauma . 24

As conseqüências permanentes de um evento trágico são também realçados por Henri Michaux em suas observações sobre o mesmo quadro: Sur le blanc visage sans ombre, le souvenir ‘marquant', d'abord secret s'est trahi. Le sang va sourdre de la blessure de l'âme. Au dela de la tempe, l'intense rouge s'étend, s'aggrave, va devenir ineffaçable . 25Tanto o comentário de Robbe-Grillet quanto o deste último servem perfeitamente para ilustrar a situação do assassino Tom (Matt Damon) no filme The Talented Mr. Ripley ( O talentoso Sr. Ripley , 1999), de Anthony Minghella, que se vê forçado a prosseguir cometendo assassinatos a fim de encobrir sua responsabilidade nos mesmos e, com isso, evidentemente, embora escape da polícia, sua consciência está condenada a carregar para sempre a memória das atrocidades que cometeu. Para eliminar Freddy Miles (Philip Seymour Hoffman),sua segunda vítima, Tom utiliza um busto com o qual o golpeia na cabeça. Consumado o ato o busto é largado no chão e nele se vê uma mancha com o sangue da vítima na têmpora, tal como na pintura de Magritte.

Coincidência ou não, se Minghella faz essa única e sutil citação da obra do pintor, há um outro filme da mesma época que estabelece um grande número de relações com a mesma. Trata-se de The Thomas Crown Affair ( Thomas Crown -- A arte do crime , 1999), dirigido por John McTierman, com roteiro de Alan R. Trustman. A figura de Magritte é introduzida na primeira seqüência, quando o protagonista que dá título ao filme, interpretado por Pierce Brosnan, entra no que seria o Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, e passa por um cartaz de La Grande Guerre que anuncia uma exposição do pintor. Este quadro de Magritte apresenta um homem de frente vestindo terno e gravata, chapéu-coco. Uma maçã verde encobre seu rosto. A mesma reprodução será vista ainda diversas outras vezes. Crown também veste terno e gravata. Além disso, leva sua maleta de executivo, objeto que, conforme observação feita anteriormente, se inclui entre aqueles recorrentes nos quadros de Magritte. Essa maleta desempenhará um papel de suma importância na trama, pois ao ser pretensamente esquecida na sala reservada aos pintores impressionistas, servirá de instrumento indispensável para o roubo de um dos quadros posteriormente efetuado pelo protagonista.

Os supostos assaltantes contratados por Crown penetram no museu dentro de um cavalo grego, dessa forma reproduzindo o episódio da Guerra de Tróia. O cavalo chega ao museu aparentemente por engano em lugar de um esperado sarcófago e o comentário de um especialista que o examina proporciona uma nova referência ao pintor: “Isto não é um sarcófago,” palavras que remetem diretamente ao já citado Ceci n'est pas une pipe . Essa relação se repetirá diversas outras vezes. Primeiramente porque as ações dos homens infiltrados e as dos que sobrevoam a sala dos impressionistas a bordo de um helicóptero ajudam a retirar o público da sala e, principalmente, a distrair a atenção dos seguranças do museu enquanto Crown, utilizando uma segunda maleta como calço, evita o isolamento do local. Ele consegue então ali penetrar, retirar um dos quadros e sair calmamente com o mesmo no interior daquela primeira maleta que ali ficara na véspera.

Um outro assalto ocorre já perto do final, quando Crown previamente anuncia a devolução do primeiro quadro roubado e surrupia mais um. Como o objeto deste segundo assalto termina sendo devolvido e tendo a primeira pintura retirada, escondida sob uma outra, sido doada pelo próprio protagonista ao museu dois dias após seu roubo, constata-se que nenhum dos assaltos o foi verdadeiramente. Tal constatação permite afirmar a respeito de cada um deles , novamente citando Magritte: “Isto não é um assalto.” Outras aproximações semelhantes podem ser efetuadas ao atentar para o fato que , ao ser apagada pela água do equipamento anti-incêndio, a pintura que encobre a outra também “não é uma pintura.” A maleta que serve de calço, na realidade, não é uma maleta, tendo sido feita exatamente para resistir pressões intensas. Da mesma forma, o quadro encontrado na casa de Crown resulta ser uma mera cópia. Como a jovem com quem Crown anda às voltas e, aparentemente, irá fugir, descobre-se ser apenas a falsária responsável por essa cópia e por outros quadros. Há ainda o homem de sobretudo e chapéu-coco que Catherine Banning (Renée Russo) encontra no heliporto pensando ser o protagonista e não é. Ele aparece primeiramente de costas e, com isso, reproduz mais uma obra de Magritte, que pode ser Le Maître d'École (1954), L'Esprit d'aventure (1962), ou Le Bouquet tout fait (1956).

Crown tem em sua casa o original de La Grande Guerre , atrás do qual Benning encontra o quadro falso. Ou seja, aplica-se aí a idéia de Magritte de que “todo objeto esconde um outro,” assim como uma pintura, uma outra, e um homem esconde um outro, não apenas o do heliporto como também todos os que são utilizados por Crown nos dois assaltos. No segundo, eles servem para multiplicar sua presença, todos de sobretudo, chapéu-coco e maleta na mão, como ele próprio, com isso confundindo a polícia. Aplica-se aí o princípio da multiplicação, outra característica do pintor mencionada anteriormente e que se torna mais explícita quando a maleta de um desses homens é aberta e de dentro dela caem inúmeras reproduções de La Grande Guerre . Um outro aspecto importante a ser salientado é que o filme mostra tudo isso com muito humor e esse é um dado que proporciona mais um elemento de identificação com a obra de Magritte.

Esse humor característico do artista é igualmente muito bem aproveitado no livro para crianças Dinner at Magritte's , de autoria de Michael Garland. Nele, o garoto Pierre, entediado na casa de campo onde se encontra na companhia de seus pais, é convidado a ir à casa dos vizinhos René e Georgette Magritte. Ali o garoto se diverte na companhia do casal e de Salvador Dalí, passando um dia movimentado que lhe proporciona diversas novas experiências. Dentre estas inclui-se um passeio pelo bosque de Le Blanc-seing , com todas as características de dualidade temporal e espacial apresentadas pelo original. Há também um exemplo da aplicação do princípio da multiplicação por parte do pintor, substituindo a chuva de homenzinhos de Golconde por gatos e cachorros. Ou seja, pondo em prática a expressão de língua inglesa “to rain cats and dogs,” equivalente a “chover canivetes,” do português. Essas e outras aventuras permitem a Pierre suportar a volta e ter bons sonhos, também eles inspirados pelas obras de Magritte.Enquanto tudo isso acontece, seus pais, que praticamente não se comunicam, transformam-se em seres de pedra, tal qual tantos outros presentes em obras do pintor.

O humor é, igualmente, a tônica da peça de teatro After Magritte , de Tom Stoppard, que inicia com um tableau apresentando uma cena digna de um quadro do pintor. Ela possui muitos pontos em comum com uma de suas obras, que consta ter inspirado o dramaturgo: L'Assassin menacé (1926). Esta, por sua vez, dá a impressão de reproduzir um palco sobre o qual os atores que ali se encontram parecem estar paralisados 26. Vê-se, no centro de um quarto, estendido sobre um canapé o corpo desnudo de uma mulher, mancha de sangue escorrendo-lhe da boca. À direita, um homem de terno ouve os sons que vêm de um gramofone. Ao fundo, três homens do lado de fora de uma sacada espiam para dentro.Em primeiro plano, do lado de fora do quarto, dois homens de sobretudo e chapéu-coco aguardam. Um segura um porrete, o outro, uma rede de pesca.

O tableau inicial da peça de Stoppard apresenta o interior de um quarto iluminado somente pela luz que entra através de uma janela grande ao fundo, do lado de fora da qual um policial fardado, Holmes, olha para dentro. O que seria a luz central é um hemisfério de metal que pende do teto. Um metro à sua esquerda, uma cesta cheia de frutas igualmente pende do teto. Quase toda a mobília encontra-se empilhada contra a porta da rua. Exatamente abaixo da luz central há uma cadeira em cujas costas vê-se uma casaca, uma camisa branca e gravata-borboleta branca. À direita, de perfil, há uma mesa de passar, onde se encontra estendida a Mãe com o pé encostado num ferro de passar em posição vertical. Ela está coberta com uma toalha branca do queixo ao tornozelo, tendo um chapéu-coco sobre seu estômago. Uma toca de borracha esconde sua cabeça e parte de seu rosto. Thelma, penteado elaborado, vestido de baile e descalça, encontra-se de quatro, no chão. Reginald, seu marido, de pé sobre a cadeira, torso nu, calças pretas e botas de pesca, sopra a lâmpada.

Esse quadro, que permanece imóvel por algum tempo, pouco a pouco, com o desenrolar dos acontecimentos, irá revelando o porquê de sua formação, no que Stoppard não será magritteano. No entanto, o que se segue irá não apenas mostrar que as aparências enganam como também revelar diversas interpretações sobre o que realmente poderia estar ali ocorrendo, a começar pela versão do policial que espia através da janela e que provocará outras com a vinda do inspetor Foot, que encontrará um cenário diverso daquele anunciado inicialmente.

Além dessa cena e seus desdobramentos, um outro episódio aparentemente esdrúxulo será discutido durante a ação e receberá, no mínimo, sete interpretações diferentes. É interessante notar que, tal qual a cena inicial, também essa encontrará, ao final, explicações para o fato de como elas aconteceram, mas deixando de lado o porquê de tais situações, o que vem sugerir a impossibilidade de encontrar-se explicações para muitas realidades. Aliás, essa proliferação de interpretações e a ausência de uma explicação que chegue ao âmago das questões remete a declarações do próprio Magritte anteriormente aqui reproduzidas sobre a ausência de significados ocultos em suas obras.

Essas cenas que se transformam e suscitam diferentes interpretações e acontecimentos que são também considerados de formas diversas forçosamente servem de exemplos dos princípios pregados pelo pintor de que um objeto encobre outro e de suas características de metamorfose e de multiplicação, das quais nem o título da peça escapa: After Magritte. Também este pode ser objeto de várias interpretações, todas elas válidas e não excludentes,conseqüentemente, correspondendo à característica de multiplicação. Em primeiro lugar, pode significar “no estilo de Magritte,” o que se confirma pela presença na peça de diversas características da obra do pintor. Pode igualmente significar “em busca de Magritte,” expressando dessa forma uma tentativa do autor e de personagens de encontrar um significado na obra do artista. Pode também e mais simplesmente referir-se ao fato de que a ação da peça acontece depois que os personagens centrais Harry e Thelma retornam de uma visita a uma exposição de obras do pintor à qual teriam comparecido para levar a Mãe. Mãe essa que não se fica exatamente sabendo de qual dos dois, incerteza que vem acrescentar mais um elemento magritteano ao texto. E o motivo para levá-la a ver a exposição é que ela toca tuba. Posteriormente à visita, ela manifesta seu desagrado com o que vira e, dessa forma, acrescenta uma quarta possibilidade de significação para o título: “comentando sobre os quadros de Magritte.”

O novo tableau que se forma no final da peça, se não remete especificamente a quaisquer das obras do pintor, cria uma imagem no seu estilo, contendo vários de seus motifs costumeiros. Ele surge ao acender das luzes que revela Holmes de pé, na porta, com a mão na chave que acionara. Sobre a mesa, encontram-se, da esquerda para a direita:

Observa-se, dessa maneira, que além de apresentar combinações e poses bizarras, o quadro igualmente contém objetos como tuba, roupa de baixo, camisola, e referências à obstrução do olhar (óculos escuros e rosto encoberto pela capa da almofada),tudo dentro do espírito magritteano.

Na realidade, da mesma maneira que os de Cortázar e Buñuel, o conjunto da obra de Stoppard apresenta muitos pontos em comum com a do pintor. Artist Descending a Staircase , por exemplo,que tem o próprio título originado de uma obra de Marcel Duchamp, discute como tema central a própria arte e The Real Thing contém diversas referências à música. Um outro autor que pode ser acrescentado a essa lista é Harold Pinter, cujo uso extensivo do elemento musical em suas obras pode ser considerado um ponto inicial de identificação com Magritte. Os diálogos contidos em sua peça Old Times são construídos em grande parte utilizando letras de canções das décadas de trinta e quarenta, de autoria de George e Ira Gershwin, Jerome Kern, e outros. Um outro detalhe que não deve ser negligenciado é o fato de que as primeiras edições de suas peças reunidas tiveram suas capas ilustradas por reproduções dos quadros do pintor.

As semelhanças entre as obras desses dois já foram magnificamente identificadas por Barbara Hurrell, em um artigo intitulado “The Menace of the Commonplace: Pinter e Magritte,” no qual a autora estabelece aproximações específicas entre diversas peças e quadros, apontando características que não apenas suas respectivas obras como também seus pontos de vista teriam em comum. Dentre esses, a negação de que elas contenham em si símbolos subjacentes, o fato de terem ambos sido acusados de produzir obras eivadas de obscuridade, ou ainda de querer fazer com que coisas sem sentido passem por arte.

Ambos se preocupam com o que existe de enigmático na superfície das coisas: In their hands, even the most banal objects and events become charged with mystery 28. Ela estabelece aproximações entre peças tais como The Room e outras do início da carreira de Pinter em que o espaço revela-se ao mesmo tempo protetor e sufocante, semelhantemente a quadros de Magritte em que objetos tais como uma rosa ou uma maçã adquirem dimensões gigantescas, a ponto de ocupar um aposento inteiro de uma casa, tal como acontece, respectivamente, em Le Tombeau des lutteurs (1961) e La Chambre d'écoute (1958). Hurrell aponta ainda a preocupação de ambos com o fato de que objetos comuns podem tornar-se ambiguous and threatening when we are forced to see them in unfamiliar and disconcerting ways , 29 tal como na pintura Les Valeurs personelles (1952), em que um pente e um pincel de barba, entre outras coisas,adquirem enormes proporções dentro de um quarto, ou quando a presença ou ausência de um mero sanduíche ou de um prato com azeitonas provocam devastadoras reações por parte dos personagens, respectivamente nas peças The Homecoming e The Collection , ambas de Pinter. Esta última, ao oferecer no mínimo oito versões diferentes para para um fato que não se fica realmente sabendo se teria ou não ocorrido funciona como um exemplo perfeito do uso da multiplicação e do mistério também por parte do teatrólogo.

Um outro exemplo é a peça The Lover , que encontra praticamente homônimos nas várias versões de quadros que Magritte intitula Les Amants , nos quais um homem e uma mulher encontram-se de rosto colado ou beijando-se, porém tendo cada um deles seus rostos cobertos por capuzes sem aberturas, uma imagem que revela uma situação muito semelhante àquela proposta pela peça, em que os protagonistas – o casal Richard e Sarah – somente se relacionam sexualmente quando disfarçados como se fossem outras pessoas, que inclusive, atendem por nomes diferentes. Antes de sair para seu trabalho na City de Londres pela manhã, Richard , vestindo terno, chapéu-coco e carregando uma maleta, tudo no melhor estilo Magritte, pergunta a Sarah se seu amante virá naquela tarde. Posteriormente, dentre as várias atividades executadas pelos supostos “amantes” há um momento em que Max enfia-se sob uma mesa coberta por uma toalha de veludo, de onde começa a acariciar a perna da mulher, que gradualmente irá também desaparecer para baixo do tecido, o que novamente vem confirmar que esse casal somente consegue se relacionar sob alguma forma de disfarce, como também que seus rostos devem permanecer escondidos, detalhe que reforça a relação dessa obra com as do pintor.

Estabelecendo ainda um outro tipo de ligação de The Lover com a obra de Magritte, a descoberta de um instrumento musical marca o início da reversão que ocorre no relacionamento do casal no final e para isso contribui decisivamente. Trata-se de um bongô, utilizado pelo “amante” nos encontros eróticos que têm lugar durante a tarde. Significativamente, o instrumento é encontrado por Richard no armário de entrada, de onde o retira e passa a questionar Sarah a respeito. Começa então a tocar o tambor e pega a mão de sua mulher, fazendo com que ela também toque. A partir daí os papéis de marido e amante começam a fundir-se e, pela primeira vez, o período após o pôr-do-sol até então reservado para a castidade do casamento é invadido pela atividade sexual dos amantes.

E o elemento musical remete mais uma vez para um outro teatrólogo em cuja obra igualmente podem ser encontrados elementos de contato com a de Magritte. Trata-se de Samuel Beckett, que apresenta peças com títulos tais como Words and Music (1961) e Cascando (1962). Na primeira, cujo tema é o processo de criação, Words e Music são personagens que colaboram com o poeta Croak na composição de um poema musicado. ‘Cascando' é, por si só, um termo musical que corresponde ao gradual desaparecimento do som. Na peça, o personagem Opener procura encorajar os outros personagens, Voice e Music, a atuar em harmonia.

Uma voz masculina cantando uma melodia de Schubert é o único som ouvido em Nacht und Träume (1982), cujo único personagem é um homem grisalho sentado a uma mesa. Ao pousar sua cabeça sobre suas mãos, outras mãos aparecem, tocando-lhe a cabeça, oferecendo-lhe algo para beber de uma chícara e secando sua testa. Conforme diz o título, trata-se de um sonho, que lembra muito bem o auto -retrato Le Sorcier (1952), em que o próprio Magritte aparece também à mesa, comendo e servindo-se de bebida com seus quatro braços.

O encobrimento de rostos e olhares é outro aspecto recorrente nas obras de Beckett e que novamente permite uma aproximação com a do pintor. Em Eh Joe (1965), produzida para a televisão, o solitário personagem do título ouve incessantemente a voz de uma mulher que jamais aparece, a atormentá-lo com fatos do passado. Em Not I (1972) vê-se apenas uma boca executando um monólogo para um ouvinte silencioso e invisível. Também produzida para a televisão, Quad (1982) é definida pelo autor como sendo um “ballet para quatro pessoas” em que cada uma delas veste toga e capuz e, em silêncio, executa movimentos triangulares acompanhados somente pelos sons de instrumentos de percussão.

Em Endgame , o protagonista Hamm, cego e paralítico, olhos permanentemente cobertos por óculos escuros, reina em seu pequeno mundo devastado a dar ordens a seu criado Clov. Em determinado momento, as duas latas de lixo presentes em cena são abertas de dentro para fora, de cada uma delas surgindo um dos genitores do protagonista, Nagg e Nell, que delas não chegam a sair e o episódio vem uma vez mais confirmar a afirmação de Magritte de que um objeto esconde um outro: “Isto não é uma lata de lixo.” Além disso, os quatro personagens são incapazes de sair de onde se encontram, como se estivessem empedrados, igual às criações de Magritte. Se esses personagens estão figurativamente empedrados, é possível afirmar que em Play (1963) eles literalmente estão nessa condição. Duas mulheres e um homem, cada um no interior de uma urna que lhes deixa à mostra apenas a cabeça, vão contando, instados por um facho de luz que passa de um para outro, suas respectivas versões da história que envolve os três, sem que um ouça o que o outro diz. Após o final, repete-se tudo, como que a sugerir estarem os personagens condenados a repetir suas histórias multiplicada e infinitamente. Há mais um detalhe fornecido pelo autor em suas recomendações que aproximam os personagens dessa obra ainda mais das figuras em pedra criadas pelo pintor: They face undeviatingly front throughout the play. Faces so lost to age and aspect as to seem almost part of urns. 30

Em Happy Days (1960), a protagonista Winnie, uma otimista incurável, se não está literalmente empedrada como os personagens nas urnas, encontra-se, por sua vez, enterrada até a cintura no primeiro ato e, até o pescoço no segundo, situação que decididamente apresenta um contraste digno das combinações surpreendentes bem ao gosto do pintor. Além disso, embora não haja uma maleta que corresponda exatamente aos moldes daquelas características de Magritte, é de sua bolsa que Winnie retira as coisas que lhe ajudam a manter seu otimismo e, com isso, vão-se multiplicando os objetos revelados, cada um escondido por um outro, ao que parece, indefinidamente.

Waiting for Godot (1953), por sua vez, se não apresenta personagens com a elegância dos de Magritte, Vladimir e Estragon parecem pelo menos tentar manter-se dignos dela, com seus ternos rotos e chapéus-coco. Eles são personagens complementares, situação que é expressa através de diversos detalhes. Estragon, por exemplo, preocupa-se intermitentemente com suas botas, enquanto Vladimir tem cuidados especiais em relação a seu chapéu. A peça inicia com o primeiro tentando, e não conseguindo, tirar suas botas. Já o segundo ato inicia com botas e chapéu ocupando posições de destaque: front center, heels together, toes splayed. Lucky's hat at same place . 31 O cenário é definido apenas como sendo uma estrada no campo onde há uma árvore. Atentando-se para o vazio que tal descrição sugere, percebe-se o destaque que esses objetos adquirem ao abrir-se das cortinas. Especificamente no caso das botas, a referência ao fato delas estarem com os calcanhares juntos e dedos espalhados, quase que inevitavelmente remetem ao quadro Le Modèle rouge (1937), em que botas e pés se fundem, isolados, tendo por fundo uma parede de madeira. O chapéu de Lucky, por sua vez, ao ser descoberto por Vladimir e vestido por ele, proporcionará uma seqüência consideravelmente longa de trocas envolvendo os dois personagens e três chapéus.

Essa cena da troca de chapéus remete a uma outra, ainda no campo teatral, só que de um outro gênero, o musical, fato que, tendo em vista uma série de aspectos até aqui considerados, por si só já estabeleceria um canal de comunicação com a obra do pintor. Trata-se da peça Walkin'Happy , de Jimmy van Heusen e Sammy Cahn, que apresenta uma cena na qual um grupo de jovens irlandeses, todos usando colete, tamancos e chapéu-coco, ao encaminharem-se a um pub , executam um número de sapateado que os dispõe em fila indiana, ficando muito próximos uns dos outros, sem sair do mesmo lugar. Durante a dança, vão trocando seus chapéus um a um, passando-os com a mão direita para o que se encontra atrás. O último que sobra vai sendo concomitantemente passado para a frente com a mão esquerda. A combinação de música, chapéu-coco, homens agrupados e vestidos de forma semelhante que permanecem juntos no mesmo lugar a repetir gestos como que mecânicos, tudo isso somado a uma boa dose de humor fornece elementos mais do que suficientes para estabelecer relações com a obra de Magritte.

O chapéu-coco é, na realidade, um objeto muito usado no teatro musical. A tal ponto que The American Dance Machine , a instituição que se dedica à preservação da memória desse gênero nos Estados Unidos, adotou como seu símbolo a combinação de um desses chapéus com uma bengala. Há, no entanto, um coreógrafo e diretor, Bob Fosse, com atuação tanto no teatro como no cinema, que faz um uso mais intenso desse objeto em suas criações. Ao longo de sua carreira, o chapéu-coco aparece em números musicais de The Pajama Game (1954), Redhead (1959), Chicago (1975), Dancin' (1978), no teatro, também no especial para a televisão Liza with a Z (1972), e nos filmes Cabaret (1972) e All That Jazz (1979), entre outros. Tal fato fez com que ele praticamente se tornasse sua marca registrada. Prova disso pode ser encontrada no material de divulgação do musical Fosse (1999), montado em sua homenagem, e nos números nele apresentados, selecionados do conjunto de sua obra e nos quais o chapéu é utilizado muitas vezes. O número Fosse's World é suficiente para evidenciar sua afinidade com Magritte através da multiplicação de bailarinos, todos usando chapéu-coco e, com isso, produzindo um efeito que lembra, entre outros quadros, Golconde . O estilo personalíssimo de Fosse faz com que sua obra ocupe um espaço único, sem similares no palco ou nas telas, ao introduzir uma ousadia de movimentos de ombros, braços e quadris jamais utilizados antes, bem como posturas inovadoras que produzem efeitos surpreendentes, geralmente incluindo um alto grau de sensualidade. O insólito desses movimentos e suas combinações fornecem mais um aspecto que torna possível a aproximação das obras do coreógrafo com as do pintor.

Poemas, poemas em prosa, canção, contos, romance, filmes, peças para a televisão, peças de teatro, musicais ou não, foram aqui referidos e sua soma evidencia a presença viva e a crescente expansão do alcance da obra de René Magritte. Talvez seja possível ir além, incluindo outros tipos de manifestação artística, tal como a fotografia, por exemplo. Ou indo ainda mais adiante encontrar a influência do pintor na publicidade: há um anúncio calcado em La Grande Guerre contendo, em lugar da maçã, uma câmara fotográfica de determinada marca. O que se viu, no entanto, é suficiente para demonstrar a expansão de uma arte que, conforme afirma Antonin Artaud, revela-se, concomitantemente, jamais réel et toujours vrai.

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