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A mulher e o amor no ciclo de Annie, em Alcools de Guillaume Apollinaire: "a canção do mal-amado"
Sônia Regina Vieira (UFRGS)
A presente comunicação faz parte de um trabalho maior sobre "A mulher e o amor em Alcools de Guillaume Apollinaire" que está sendo desenvolvido no Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFRGS, na área de Literaturas Francesa e Francófonas, sob a orientação do Prof. Dr. Robert Ponge. Desde já, meus agradecimentos à colaboração do meu orientador e à CAPES pelo apoio, sob forma de bolsa.
O objetivo do referido projeto é estudar a figura feminina e a problemática do amor como um dos centros do discurso poético de Apollinaire, em Alcools . Nesta comunicação, analiso o poema "La chanson du Mal-Aimé" (A canção do Mal-Amado), uma das peças poéticas que constituem o chamado ciclo de Annie (composto de poemas redigidos entre 1902 e 1904).
Antes de passar ao tema, alguns breves comentários sobre Apollinaire, Alcools e seu lugar na poesia francesa.
Sobre Apollinaire e sua poesia
Poeta, crítico de arte, ensaísta, Apollinaire nasceu em 1880 e morreu, vítima da gripe espanhola, em 1918. Começou a compor versos em 1898 e publicou seu primeiro livro em 1904, com o título L'Enchanteur pourrissant (O mago apodrecido).
Em Alcools (Álcoois), que só chegou a público em 1913, reunindo poemas escritos entre 1898 e 1912, Apollinaire apresentou várias inovações em sua poesia, incorporando as novidades do cotidiano do início do século XX, cantando versos que exaltavam sua experiência vivida, recriando o real a partir dela e misturando-a com suas reminiscências de leituras 1. Além disso, suprimiu a pontuação de todos seus poemas, os quais foram agrupados sem nenhuma linearidade temática ou cronológica.
A origem da nova poesia de língua francesa liga-se, irrevogavelmente, ao nome de Apollinaire 2 que, aliás, sempre acreditou nas profecias de seus versos, tendo o olhar agudo das colinas ("Certos homens são como colinas / que se elevam em meio aos homens / E vêem ao longe todo o futuro" - "Les Collines", Calligrammes , p.27). Apollinaire não pertenceu a nenhum grupo específico de vanguarda, mas esteve muito próximo ao cubismo, sendo um de seus defensores. Seu espírito ávido pela novidade, pela invenção, seguiu seu próprio itinerário, apontando o caminho para a próxima geração. Enfim, Apollinaire foi um renovador da poesia francesa, sem negar, no entanto, o passado, estendendo uma mão a Verlaine e outra a Breton, segundo a fórmula de Décaudin 3.
Origem e organização de "A canção do Mal-Amado"
Para compor o poema, Apollinaire se baseou numa experiência vivida. Em 1902, ele estava na Alemanha lecionando aulas de francês para a filha de madame Milhau e, nesse período, conheceu a inglesa Annie Playden, governanta dessa senhora. Uma aproximação pareceu estabelecer-se entre eles, fazendo com que o poeta a visitasse, em Londres, por duas vezes. Na última visita, ele quis propor-lhe casamento, mas a jovem inglesa recusou sua proposta e partiu para os Estados Unidos.
O poema intitulado "A canção do Mal-Amado" começou a ser escrito em 1903, sendo concluído somente após maio de 1904, quando Apollinaire se convenceu de que seu amor por Annie não fora correspondido. Percebe-se que há, nesse poema, algumas informações dessa experiência vivida, por exemplo, na referência à mulher amada que se distancia:
"[...] la femme qui s'éloigne
[...] celle que j'ai perdue
L'année dernière en Allemagne
Et que je ne reverrai plus" ("Un soir de demi-brume à Londres", p.19) 4
"[...] a mulher que se distancia
[...] aquela que eu perdi
Ano passado na Alemanha
E que nunca mais verei" ("Uma noite de leve neblina em Londres")
"A canção do Mal-Amado" é o poema mais longo de Alcools , tendo cinqüenta e nove estrofes com uma métrica regular de quintetos octossilábicos. Divide-se em sete fragmentos, alguns impressos em itálico, os outros em romano - o que diferencia graficamente esse poema dos demais pertencentes à coletânea. A partir do sumário de Alcools , editado pela Gallimard, na coleção "Bibliothèque de la Pléiade", é possível observar esse detalhe:
LA CHANSON DU MAL-AIMÉ
Un soir de demi-brume à Londres
Aubade chantée à Laetare un an passé
Beaucoup de ces dieux
Réponse des Cosaques Zaporogues
Voie lactée
Les sept épées
Voie lactée
A CANÇÃO DO MAL-AMADO
Uma noite de leve neblina em Londres
Serenata cantada na Laetare no ano passado
Muitos desses deuses
Resposta dos cossacos zaporogues
Via Láctea
As sete espadas
Via Láctea
Pode-se notar que há quatro fragmentos que estão em itálico; eles não possuem títulos, sendo indicados, no sumário, pelo incipit , ou seja, pela citação das palavras iniciais de cada fragmento. Sua leitura revela que, neles, há duas estrofes que se repetem no decorrer do poema. Uma (cujo verso inicial é "Via Láctea, ó irmã luminosa") descreve um refúgio ideal, simbolizado pela Via Láctea, e aparece três vezes no poema: na penúltima estrofe do primeiro fragmento e no início do quinto e do sétimo fragmentos. A outra estrofe (cujo verso inicial é "Eu que sei cantigas para rainhas"), na qual o poeta evoca o poder encantatório de suas palavras, ocorre duas vezes: na segunda estrofe do terceiro fragmento e na última estrofe do sétimo, concluindo o poema. Tal repetição revela que essas estrofes funcionam como uma espécie de refrão, até porque o poema foi denominado canção . Por ter uma métrica regular e rimas melódicas, alguns críticos, como Henri Scepi, acreditam que "A canção do Mal-Amado" se aproxima da cantiga da época medieval e da Renascença, implicando um recurso musical (canto e acompanhamento instrumental). 5
Depois, há três fragmentos em caracteres romanos, que possuem títulos, aparecendo intercalados entre os quatro outros. Veremos, na conclusão, o significado desse aspecto formal. Mas, antes, passemos à análise de cada fragmento.
Uma noite de leve neblina em Londres
Em Londres, o eu-lírico observa um vagabundo que se parece com "seu amor" (p.17). Ele começa a persegui-lo, mas esse foge. Essa ação é comparada ao tema bíblico da fuga dos hebreus do Egito, e o poeta se coloca no lugar do faraó, impossibilitado de continuar, pois o mar Vermelho se fechou. Essa fuga simboliza, de certa forma, o distanciamento da mulher amada, que aparece tanto no início quanto no final do fragmento.
A confusão entre o masculino e o feminino se deve não só ao fato de ser noite, mas também ao ambiente londrino com sua neblina que impede uma visão exata. Aos olhos do poeta, a cidade começa a apresentar uma paisagem incerta e fantasmagórica e o nevoeiro torna-se "sanguinolento" (p.18).
A imagem da mulher, além de estar associada ao vagabundo, também aparece ligada à mulher bêbada que tem uma "cicatriz no pescoço" e "um olhar insensível" (p.18). Assim, a mulher amada, nesse caso, apresenta um olhar impiedoso e cruel, trazendo a ilusão, o equívoco, e tornando o amor falso e confuso.
Depois disso, há duas estrofes que apresentam uma outra figura feminina. Trata-se da mulher que pertence ao imaginário literário. Uma das estrofes se refere à Penélope, como exemplo de mulher fiel, destacando sua espera pelo "sábio Ulisses" (p.18). A estrofe seguinte refere-se a uma lenda hindu que narra o episódio da rainha Sacontale, que viveu o tormento da separação, mas que, com sua fidelidade, conseguiu reconquistar o amor de seu esposo.
Dessa maneira, há dois tipos de figuras femininas que se opõem: a mulher lendária versus a mulher insensível. A primeira suscita a alegria, ainda que só exista na fábula. Já a segunda é impiedosa e representa a realidade do eu-lírico e seu sofrimento. Nessa comparação, percebemos a temática do amor que se divide em verdadeiro e falso. O verdadeiro amor está associado à fidelidade, o falso, à ilusão, ao sofrimento causado por aquela que se distancia.
A consciência da dor vem logo em seguida, quando o poeta começa a descrevê-la. Ele se dirige à sua memória como "meu belo navio", que o conduz às intempéries das lembranças "da bela aurora até a triste noite" (p.19).
Entretanto, essa conclusão consciente se perde, e o poeta retorna ao devaneio poético, em busca de um ideal. A penúltima estrofe apresenta a idéia de um refúgio ideal com seu curso "para outras nebulosas". O poeta busca na "Via Láctea", "nos brancos rios de Canaã" (p.19), um lugar paradisíaco longe do real. Já a última estrofe recorda a alegria de um dia de abril, no qual havia esperança no amor.
Serenata cantada na Laetare no ano passado
O segundo fragmento é uma espécie de serenata que foi cantada pelo eu-lírico, no domingo de Laetare , na Quaresma do ano anterior. Em suas três estrofes, observa-se a descrição de um quadro harmônico da natureza e da alegria no amor. O eu-lírico tenta persuadir a mulher amada com um convite para aproveitarem essa natureza "bela e tocante" (p.20), para se entregarem ao amor e ao prazer como fizeram os deuses Marte e Vênus. A mulher aparece com outra roupagem: ela é a amante. Mas nem a promessa de uma entrega ao amor, nem essa figura feminina se concretizam.
Muitos desses deuses
No terceiro fragmento, o eu-lírico desempenha três papéis. Ele é o mal-amado, o trovador e o rei humilhado - o sultão de Constantinopla.
O mal-amado mostra-se descrente de todas as esperanças ao afirmar que:
"Le grand Pan l'amour Jésus-Christ
Sont bien morts et les chats miaulent
Dans la cour je pleure à Paris" ("Beaucoup de ces dieux", p.21)
"O grande Pan o amor Jesus Cristo
Estão bem mortos e os gatos miam
No pátio eu choro em Paris" ("Muitos desses deuses")
Desse modo, ele não crê mais na Natureza que, um dia, foi sua cúmplice na promessa de amor; não acredita no amor que está tão morto quanto a sua fé. Ele parece mostrar-se consciente de sua dor, pois está ligado à realidade. De volta a Paris, ele chora a rejeição da mulher insensível. Contudo, não deixa de adorar os ídolos, que são as lembranças, às quais se mantém "fiel e dolente" (p.21).
Logo em seguida, temos a voz do poeta trovador que está misturada ao discurso pessoal do mal-amado. Esse trovador sabe cantar poemas para rainhas e canções para sereias, além de suas lamentações. Podemos nomeá-lo trovador, já que seu vocabulário é peculiar. Ele canta poemas medievais, hinos, canções e cantigas.
Por fim, há a voz do sultão de Constantinopla que, contrariamente aos reis felizes (Ulisses e o esposo de Sacontale), é humilhado e, vulnerável, implora respeito e fidelidade dos cossacos zaporogues.
Resposta dos cossacos zaporogues ao sultão de Constantinopla
No quarto fragmento, tem-se a resposta ao fragmento anterior, no qual o sultão pede apoio aos cossacos. Trata-se de uma carta de injúrias que não foi inventada por Apollinaire. Ele se inspirou na revolta dos zaporogues da Ucrânia, servindo-se da famosa lenda russa.
O leitor se surpreende com a mudança de tom, pois o poema passa da melancolia do terceiro fragmento para a revolta, com violência verbal e palavras de baixo calão. Podemos nos perguntar o por quê dessas três estrofes que chocam e destoam do restante. Provavelmente, foi uma maneira de desmistificar a dor, quebrando suas idealizações através de um humor escatológico. O poeta tentou juntar o grotesco ao sublime (a dor do mal-amado).
Via Láctea
O quinto fragmento se inicia com a retomada da estrofe "Via Láctea", que já apareceu no primeiro fragmento. Essa volta à estrofe que evoca a fuga do real em direção ao lugar idealizado pelo poeta já não pode ser lida da mesma maneira no quinto fragmento, pois há um tom de amargura. Agora o lugar sonhado é, ao mesmo tempo, esperança e desespero.
Nas duas estrofes seguintes (segunda e terceira), temos um julgamento sobre o amor e sobre a mulher. O amor apresenta-se voluptuoso com seus "beijos florentinos" que deixaram um "sabor amargo" (p.24) e desgosto para o amante. Ademais, o amor é associado aos olhos da prostituta e das sereias - imagens de mulheres falsas, que fingem que amam - repetindo a figura da mulher do olhar insensível.
No entanto, nas três estrofes que seguem, nota-se uma ambigüidade, pois há uma nova idealização da mulher amada. O eu-lírico se mostra ainda apaixonado, afirmando "Mas em verdade eu a espero" e "Não quero jamais esquece-la" (p.24). A mulher amada, que era insensível, transfigura-se na imagem da "pomba", "da rosa" e do "branco ancoradouro". Essa nova idealização talvez responda à quinta estrofe em que o poeta se pergunta: "Como fazer para ser feliz / Como uma criancinha cândida" (p.25).
Por isso, como já foi dito, tem-se um discurso amoroso ambíguo, porque a lembrança do amor e da mulher amada torna-se uma obsessão. O poeta mescla a razão e a loucura. Ao negar e ao reafirmar o amor, ora é consciente de seu gosto amargo, ora se perde em devaneios. E conclui: "a loucura quer raciocinar para minha infelicidade" (p.27).
As sete espadas
As sete espadas aludem à fantasia poética de Apollinaire que inventa a fábula de uma suposta procedência para cada uma delas, criando novas palavras para nomeá-las. Ademais, elas parecem resumir a experiência do mal-amado, pois suas características revelam cada etapa da dor. São sete chagas que representam: a falsidade do amor; a descrença na natureza e na fé; a comunicação contraditória; o desespero sentimental; a obsessão pela mulher que o despreza; o devaneio e o distanciamento da mulher.
Via Láctea
No último fragmento (que, também, como o quinto, se inicia com a retomada da estrofe "Via Láctea"), o eu-lírico coloca em questão o papel do destino na vida do mal-amado, bem como reflete sobre a função do poeta. O discurso do trovador e o discurso pessoal se entrecruzam. No primeiro, temos a voz do trovador que narra a história dos reis "agitados pela loucura" (p.31) e faz uma reflexão sobre o destino. No segundo, a voz do eu-lirico retorna, destacando a lembrança da mulher amada.
Comecemos pela história do trovador. Os reis que se deixaram levar pela loucura acabaram tendo em seus leitos "falsas mulheres" (p.30). O rei Luitpold viu, no "lago branco", uma sereia. Na busca do ser fabuloso, ele achou a ilusão do seu canto e morreu afogado. Assim, a loucura se fundamenta na ilusão, no desespero sentimental que leva à morte.
A voz do trovador se transforma na voz do eu-lírico que não tem ânimo para morrer. Ele opta, por conseguinte, a errar tocando sua lira, eternizando sua história através da poesia.
A figura feminina continua a ser representada de forma fabulosa e cruel. Ela é personificada na imagem da sereia que leva o amante a um destino fatal. Como o poeta não quer morrer por essa loucura, embora esteve a ponto de fazê-lo descendo ao inferno londrino, ele retoma a vida real. E a cidade ("Minha bela Paris") torna-se a substituta do objeto desejado. Então, podemos perceber a descrição do cotidiano, das "noites de Paris embriagadas de gim" e "flambando de eletricidade" e a "loucura das máquinas" (p.31), que pode ser associada à rapidez; em suma: um culto à maquina, anterior ao futurismo.
A errância por Paris é, para o poeta, uma maneira de colocar em ordem suas lembranças e de buscar inspiração poética mesclando o cotidiano e o fantástico. Assim, em "A canção do Mal-Amado", temos um canto à modernidade de Paris, mostrando sua vida agitada com seus cafés cheios de fumaça "gritando todo o amor de seus ciganos" (p.32) - que podem ser entendidos como os boêmios, até mesmo os mal-amados, que curam suas dores com o álcool.
Como já foi apontado, esse mesmo recurso da errância, do olhar atento à cidade, da mescla do passado e do presente, Apollinaire vai aprimora-lo e utiliza-lo, posteriormente, em "Zone" (1912) - considerado o poema símbolo da modernidade, já que é pertencente ao "gênero de composições ditas cubistas". 6 Esse, num plano único e sem relação lógica, mostra uma mescla de sensações, julgamentos, lembranças com o cotidiano da cidade e seu universo industrial e boêmio. O que nos leva a considerar que a modernidade na poesia de Apollinaire já está em germe na composição de "A canção do Mal-Amado", de 1904.
Conclusão
"A canção do Mal-amado" é o relato de um eu protagonista que revive a lembrança de um amor do passado após um encontro acidental com um vagabundo nas ruas de Londres e que o faz recordar a mulher amada. Além disso, é a história da composição do poema, a qual é feita por um poeta que erra pelas ruas de Londres e de Paris, esforçando-se para esquecer a dor de amor, rejeitando as lembranças, desacreditando nos deuses, mas depositando suas esperanças na poesia. O poema é uma mescla do real e da fantasia, da lembrança do passado e da errância no tempo presente.
No aspecto formal, a fragmentação - ao misturar os caracteres itálico e romano - pode remeter ao estado de espírito do eu-lírico. O poeta quer cantar uma canção que exalte sua dor de amor não correspondido, mas o caráter sentimental e melancólico recebe interferência de uma conformação da perda do amor, através de um humor escatológico que se liga a um desejo de desmistificação da dor pela irreverência.
A mulher é vista sob dois aspectos antagônicos: a mulher fiel, representada pelas mulheres lendárias (Penélope, Sacontale) versus a mulher falsa e infiel, que não corresponde ao amor, tal como a mulher de "olhar insensível" (p.19) ou a figura da sereia.
Através da temática da falsa aparência, o poeta mistura verdadeiro e falso, o masculino e o feminino (a mulher confundida com o vagabundo). Tudo começa pelo equívoco, pois o próprio amor é equivocado: falso na vida real, fazendo com que o poeta não creia mais nele. Enfim, o poeta vai mudar seu objeto de desejo, depositando seu amor na poesia e na cidade de Paris.
DÉCAUDIN, Michel. "Apollinaire Guillaume, 1880-1918". In: JARRETY, Michel (Dir.). Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours . Paris: PUF, 2001. p.20.
RAYMOND, Marcel. "As origens da poesia nova: Guillaume Apollinaire". In: Idem. De Baudelaire ao surrealismo . Traduzido do francês por Fúlvia M. L. Moretto e Guacira Marcondes Machado. São Paulo: Edusp, 1997. p.189.
DÉCAUDIN, M. "Apollinaire (Guillaume)". In: Enciclopaedia Universalis . Paris: Enciclopaedia Universalis, "Corpus", v.2, 1990. p.658.
APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools . (1913). Paris : Gallimard, coll. "Poésie", 2001. Todas as citações de "La chanson du Mal-Aimé" se referem a essa edição. Salvo indicação em contrário, foram traduzidas livremente do francês por mim.
SCEPI, Henri. "Entre tradition et modernité". In: APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools . Lecture accompagnée par Henri Scepi. Paris : Gallimard, coll. "La bibliothèque Gallimard", 1999. p.68.