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Notas sobre algumas ambigüidades do surrealismo: estética, ciência e vida
Raul Fiker (UNESP)

Central à estética surrealista é a negação do surrealismo em ser uma estética. Esta ambigüidade marca profundamente a história do movimento, bem como as obras de seus membros. Podemos mesmo dizer que, se para Nietzsche (no Nascimento da Tragédia ), a vida somente se justifica como fenômeno estético, obra de arte, para os surrealistas, Breton em particular, a obra de arte só se justifica enquanto fazendo parte da vida, como manifestação da vida e com ela coerente, e num movimento para modificar a esta, revolucioná-la.

Em comum com as vanguardas modernas, o surrealismo não é uma escola mas, até certo ponto, um movimento. De específico, ele guarda esta fronteira indefinida entre estética e ética, entre arte e vida. Isto o diferencia como movimento em geral e no interior de suas obras, bem como em sua inserção em sua época, ao se relacionar com a história, enquanto corrente de pensamento, com uma postura definida - e nisto se aproxima aparentemente do que tem de (também aparentemente) mais antípoda: a arte engajada (esta encruzilhada é vivida exemplarmente por Aragon - e tem seu toque trágico em Crevel). Mas esta especificidade tem antecedentes. Vamos a eles.

O romantismo - aqui sigo Octavio Paz em Los Hijos del Limo (às vezes literalmente) - foi um movimento literário, mas também foi uma moral, uma erótica e uma política. Se não foi uma religião, foi algo mais do que uma estética e uma filosofia: um modo de pensar, sentir. Um modo de viver e também de morrer. Friedrich von Schlegel afirmou, em um de seus escritos programáticos, que o romantismo à dissolução e à mistura de gêneros e das idéias de beleza como, através da ação contraditória, porém convergente, da imaginação e da ironia, buscava a fusão entre a vida e a poesia. E mais ainda: socializar a poesia. O pensamento romântico se desdobra em duas direções, que terminam se fundindo: a busca desse princípio anterior, que faz da poesia o fundamento da linguagem e, por conseguinte, da sociedade; e a união desse princípio com a vida histórica.

A estética barroca e a neoclássica haviam traçado uma divisão estrita entre arte e vida. Por mais distintas que fossem duas idéias do belo, ambas acentuavam o caráter ideal da obra de arte. Ao afirmar a primazia da inspiração, da paixão, da sensibilidade, o romantismo apagou as fronteiras entre arte e vida: o poema foi uma experiência vital e a vida adquiriu a intensidade da poesia.

A mais notável das semelhanças entre o romantismo e a vanguarda (principalmente em sua vertente surrealista, de uma maneira especial), a semelhança central, é a pretensão de unir vida e arte. Como o romantismo, a vanguarda não foi apenas uma estética e uma linguagem: foi uma visão de mundo e uma ação, um estilo de vida. A ambição de mudar a realidade surge igualmente entre os românticos e na vanguarda, e nos dois casos bifurca-se em direções opostas, mas inseparáveis: a magia e a política, a tentação religiosa e a revolucionária.

O surrealismo, especificamente, recusou com a maior energia, conferir à arte - ao objeto estético - um valor privilegiado. A libertação do desejo implicava uma recusa em deixar este se "reificar" em textos que se isolariam à margem da vida. O surrealismo pleiteava contra o desvio irrealizante da arte; o desejo devia procurar sua realização através dos caminhos mais diretos: no encontro vivido, no acontecimento transtornador, na surrealidade. A beleza verbal podia ser o lugar de passagem ou o vestígio: ela não tinha o direito de usurpar um valor final. Assim, na sua paixão de viver a contradição e de aboli-la ao vive-la, Breton se sentina no direito de atribuir função de conhecimento ao élan direto do desejo. Ele chegava à idéia de um saber libertado dos entraves da lógica, e ao postulado de uma experiência da maravilha e do amor situada para além das coações tradicionais que protegem o universo dos objetos estéticos.

Assim, o surrealismo, em seu projeto mais geral, pretende mesclar o desejo ao discurso do homem, e o Eros à sua vida - e não apenas dizer (descrever) o desejo ou o Eros; pretende abolir a noção de incongruência ou de obscenidade, deixar falar o inconsciente e estimular as diferenças patológicas da linguagem: pretende subverter a busca da verossimilhança na arte por uma formidável aposta no imaginário, apresentado como o poder central do espírito humano.

O surrealismo se quer uma filosofia, mas "de vida", um modo de viver e de pensar que, recusando o mundo tal qual é, pois o "real' muitas vezes é apenas o habitual, se propõe, ao mesmo tempo, "transformar o mundo (Marx) e "mudar a vida" (Rimbaud) - o famoso sincretismo surrealista, sua fórmula central - em uma revolta ao mesmo tempo política e poética; que, recusando os a priori lógicos, prega a exploração dos recursos da desordem, a exploração do que os surrealistas chamam de "acaso objetivo", pelo exame dos signos que, objetivando os nossos desejos, orientam o nosso projeto de vida.

Nas palavras de Ferdinand Alquié (em Philosophie du surréalisme ): o que Breton rejeita sob o nome de literatura é uma beleza separada da vida, do amor, da esperança humana, a beleza formal de tudo o que se exprime sem criar, conta sem transformar. Breton opõe à poesia "meio de expressão" a poesia "atividade do espírito".

Vou me resumir aqui, rapidamente, a três tópicos centrais desta problemática: (a) certas diferenças entre os membros do grupo - especificamente entre Breton e Aragon - em termos das relações entre arte e vida e dos aspectos políticos destas, bem como do uso do "arsenal" surrealista; (b) alguns aspectos deste "arsenal" propriamente dito - a escrita automática, o conceito de acaso objetivo, a concepção do amor louco - e seu significado no projeto surrealista; (c) a questão do engajamento político. Vou apenas levantar e destacar certos aspectos e questões sem a pretensão de estende-los e muito menos aprofunda-los.

Começando por Aragon, há nele uma epistemologia que se percebe melhor após sua época surrealista. Nela se descobririam regras de invenção idênticas na poesia, no romance e nas ciências modernas. "Faz quatro séculos que Jérôme Cardan levou a matemática para um caminho que deve ter parecido a própria irrealidade, o regresso às raízes dos números negativos, a que chamamos imaginários (...). É a tentativa de exploração do espírito que levou o nome de surrealismo (...) que me parece mais se aproximar, no campo poético, isto é, na teoria mesma da criação, do lance de dados dos imaginários em matemática". ("La fin du monde réel, 1966, posfácio a Les communistes ). O funcionamento da arbitrariedade e a colocação da hipótese representam, na escrita poética, o papel do estabelecimento das premissas no raciocínio matemático.

Se a lição da escritura automática é epistemológica em Aragon, ela é de ordem ética em Breton; finalmente a poesia, a verdadeira, aquela que nasceu do automatismo, seria outra forma de ação: "Nenhum interesse teria a poesia para mim se não esperasse que ela sugerisse (...) uma solução particular para o problema de nossa vida". ( Réponse a una enquête , 1952).

Quanto ao "acaso objetivo". Isto não pode definir-se essencialmente no plano da arte pois envolve o mundo real e o tempo vivido pelo sujeito. O acaso seria a forma de manifestação da necessidade exterior que abre caminho no inconsciente humano. Esta é a formulação de Breton, da qual Aragon se afasta. Cotejemos as "petrificantes coincidências" em Nadja com esta passagem de Aragon (de "Lê sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont" - segunda parte de Lê paysan de Paris ): "Por esses tempos magníficos e sórdidos, preferindo quase sempre as suas preocupações às ocupações do meu coração, eu viva ao acaso, em busca do acaso, única entre as divindades que soubera preservar o seu prestígio. Ninguém havia instruído o seu processo, e alguns lhe reconstituíam um grande encanto absurdo, confiando-lhe até os cuidados das decisões mais ínfimas. Eu me abandonava então". Aqui é patente que para Aragon as indagações se situam ora na "vida" (como no texto acima) ora na invenção do texto. Enquanto que para Breton tudo se joga no cruzamento da vida com o escrito, uma relançamento a invenção do outro.

Mas passemos à questão do engajamento político. O surrealismo prossegue na senda do romantismo, de Victor Hugo ou Vigny, para quem a revolução poética engloba a revolução política. Mas num contexto revolucionário, aguça-se o problema da relação entre indivíduo e sociedade, entre criação individual e criação coletiva. Em 1928, o Monde perguntava a seus leitores: "Você acredita que a produção artística e literária seja um fenômeno puramente individual? Você não acha que ela possa ou deva ser o reflexo das grandes correntes que determinam a evolução econômica e social da humanidade? Breton retoma a sua resposta no Segundo Manifesto : responder afirmativamente à segunda pergunta "seria fazer um julgamento bastante vulgar, que implicaria o reconhecimento puramente circunstancial do pensamento e levaria em pouca monta a sua natureza fundamental: ao mesmo tempo incondicionada e condicionada, utópica e realista, encontrando em si mesma a sua finalidade e só aspirando a servir, etc." Essa posição que Breton julga "vulgar" traz consigo uma depreciação sistemática da literatura e da arte do passado. Contudo, o olhar do surrealismo sobre o passado, por mais seletivo que seja, extrai dele toda espécie de veios iluminados: a arte autêntica é revolucionária tanto por suas formas quanto pelo conteúdo, se formos empregar aqui estas categorias.

De uma maneira geral, as relações de Breton e dos demais surrealistas com o engajamento político enquanto na esfera das relações com o PC - que é como se coloca desde os anos 20 até os 60 e 70, são tumultuadas. A adesão de Aragon e Eluard, o "direitismo" de Dali, o suicídio de Crével, as intervenções de Perét (autor de um notável "O Diário da mãe de Paul Claudel escrito por ela mesma", diga-se de passagem). Na França, de todo modo, esta é uma questão que se põe não só para os surrealistas (basta lembrar Malraux e, principalmente, Sartre). Aqui há um bocado de paralelismos. Sartre, nos anos 60, subordinando seu existencialismo ao marxismo. Breton, em 1930, mudando o nome da revista dos surrealistas para Lê Surréalisme au service de la révolution , etc. Desde o refluxo do ímpeto da aliança dos surrealistas ao PC, que se percebe a partir de 1932 até o encontro de Breton com Trotsky no México, os desenvolvimentos são longos e tenebrosos e não caberiam aqui.

De todo modo, eu queria concluir com uma rápida digressão sobre um aspecto que não deixa de ser fascinante à sua maneira: o aspecto "científico" (no sentido fetichista) dessa imbricação surrealista entre arte e vida.

Trata-se aqui da necessidade que Breton sente de explicar cientificamente as teorias e os recursos do surrealismo, o que aparece de maneira exemplar no caso da escrita automática, onde ele recorre a Freud, a Myers, etc., para explicar cientificamente, quase mecanicamente o "funcionamento real do pensamento". Esta necessidade de racionalizar o irracional, de dar causas ao acaso (no caso do "acaso objetivo"), ao lado de seu rigor ético exarcebado e de sua combatividade de cores quase religiosas (lembremos o ataque ao cabaré Maldoror - para ele, uma apropriação nitidamente sacrílega ) integram uma postura geral tão peremptória a ponto de Breton procurar justificar teoricamente sua característica de "amúsico" (como se diz "afásico"), dizendo (em Lê surréalisme et la peinture ): "A expressão musical (...) de todas a mais profundamente confusional. De fato, as imagens auditivas ficam aquém das imagens visuais não apenas em nitidez, mas também em rigor e, em que pese a alguns melômanos, elas não são de molde a fortificar a idéia da grandeza humana".

Mas sobretudo curioso nessa postura "científica" de Breton, ele aparece como o poeta expulso da República de Platão querendo fazer prevalecer seu mythos, seu discurso mítico, sua poesia, apoiando-se no próprio logos, no próprio discurso argumentativo, lógico, científico, de Platão. É como se assim como os primeiros físicos milesianos e filosóficos pré-socráticos tiveram que recorrer à linguagem antropomórfica homérica (as "injustiças de Anaximandro, o "ódio e o amor" de Empédocles, o "espírito" de Anaxágoras) para veicular seu logos, carente ainda de um léxico próprio, Breton fizesse o percurso oposto, lançando mão da maquinaria argumentativa do logos - da ciência - para veicular seu projeto poético. Neste âmbito, é bom lembrar, Alquié estabelece um paralelo ousado (e engenhoso), em sua Philosophie di surréalisme , entre Breton e Descartes, mas paremos por aqui.