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Frederick Kiesler: uma outra modernidade na primeira metade do século 20
Nara H. N. Machado (PUCRS)

Com seus projetos e postulações transdisciplinares inusuais, o artista e arquiteto romeno Frederick Kiesler (1890-1965) foi um veemente contestador tanto do academicismo e das formas tradicionais na arte e na arquitetura como, também, dos parâmetros modernistas de cunho ortodoxo, sobretudo no campo da arquitetura. O objetivo da presente comunicação é apresentar alguns elementos do percurso de Kiesler, com destaque para suas realizações práticas mais emblemáticas, paralelamente à abordagem dos pontos centrais de seu pensamento expressos em seus escritos, estabelecendo-se uma reflexão sobre as suas interferências e contribuições às práticas artísticas e arquitetônicas vanguardistas da primeira metade do século 20.

Os passos iniciais

Frederick Kiesler nasce em 1890, na Romênia, mas sua formação profissional ocorre, num primeiro momento, em Viena e, após, em Berlim. Não é demais sublinhar a importância que os estimulantes ambientes culturais das duas capitais exercem sobre ele, cidades em que "as fronteiras entre as disciplinas anulava[m]-se - era-se físico e escritor, filósofo e arquiteto [...]." 1

Desenvolve, então, cenografias bastante inovadoras e inusuais que propiciam a fermentação de "[...] idéias que se desenvolverão nas mais diversas direções e que se exprimirão nas disciplinas artísticas as mais variadas". Pode-se mesmo dizer que o teatro constitui uma espécie de "laboratório de ensaio para sua visão global do mundo" 2, possibilitando ao artista, por um lado, o início da identificação das múltiplas inter-relações possíveis entre a arquitetura, a pintura e a escultura e, por outro lado, o desenvolvimento quase conceitual da primazia da espacialidade em si. No caso do teatro, a proposição básica de Kiesler visa à conformação de uma cena-espaço profundamente dinâmica no qual o próprio espectador estaria em movimento ( o espaço-espectador ) em torno de um núcleo esférico da cena.

Kiesler está, desde então, em frutífero contato com os setores da vanguarda artística e arquitetônica mais em evidência no momento como, entre outros, o construtivista russo El Lissitzky - que, aliás, também desenvolve, nos anos 20, em Moscou, interessantes experimentações sobre o teatro -, o dadaísta alemão Hans Richter, o húngaro Láslo Moholy-Nagy (vinculado à Bauhaus), o artista francês Fernand Léger e, também, arquitetos como o austríaco Adolf Loos, o franco-suiço Le Corbusier ou o alemão Mies van der Rohe. De maneira diferenciada mas intensa e apaixonada, estes personagens, entre outros, protagonizam a busca de novos parâmetros para sua atividade prática, perseguindo uma nova dinâmica de relações formais no espaço artístico e arquitetônico - imbuídos tanto por preocupações estéticas como por posturas éticas.

Kiesler vincula-se, também, durante um certo tempo ao grupo De Stijl, a partir de seu encontro com Theo van Doesburg em Berlim e, após, em Paris. E, certamente, a forte proximidade com os neoplasticistas e também com o já referido Adolf Loos - que, como se sabe, adotam, com diferenças e enquanto postura filosófica, a simplicidade e a disciplina organizacional da linha e do ângulo reto em seus fazeres artístico e arquitetônico - certamente esta proximidade teve influências nas primeiras elaborações de Kiesler. Mas, rapidamente suas propostas distanciam-se do abstracionismo geométrico, aproximando-se das valorizações expressionistas e surrealistas.

Do período inicial são ainda suas primeiras elaborações para espaços sem fim, inicialmente, um teatro sem fim e, logo a seguir, uma casa sem fim , na qual suprime "[...] a distinção entre o piso, as paredes e o teto" criando a partir destes elementos "um continuum único", 3 sem desconhecer a funcionalidade e eficácia e, tampouco, sem secundarizar as exigências ergonômicas e psicológicas dos moradores (fig. 1).

Nos anos 30, já radicado nos Estados Unidos, Kiesler continua a escrever sobre arte e arquitetura, além de exercer a atividade docente e realizar várias conferências, retomando e aprofundando suas preocupações sobre tempo, espaço, arquitetura e arte . Tanto as suas proposições para um teatro como para uma casa sem fim - jamais construídos - foram desenvolvidas até o final de sua vida. Suas reflexões sobre este e outros temas estão consubstanciadas em muitos textos - curtos, densos e poéticos, alimentando suas experimentações práticas e sendo por elas alimentado.

Em vários textos posteriores aos anos 60, ele insiste que foram justamente os anos iniciais os mais importantes para o desenvolvimento de seu ideário: "o que eu faço hoje segue minhas idéias dos anos 20", dizia em 1961. 4

Teoria e prática (1): o "Manifesto da cidade espacial"

Em 1925, Kiesler participa da Exposição Internacional das Artes Decorativas, em Paris, tendo a incumbência, no pavilhão austríaco, de desenvolver o stand consagrado ao teatro, no qual apresenta o projeto de uma cidade suspensa no espaço que seria estruturada em vários níveis, tendo o solo liberado para a área verde. Esta proposta é, então, bastante criticada por Le Corbusier que chega a perguntar a Kiesler se pretenderia manter sua cidade pendurada com o auxílio de zepelins. Mas, não passaria muito tempo para que o próprio Le Corbusier adotasse a proposta de uma cidade suspensa por pilotis . 5 Por outro lado, Theo van Doesburg comenta, na ocasião, que Kiesler havia realizado o que "todos nós sonhávamos", sinalizando a proximidade do artista romeno ao ideário neoplasticista. Em consonância com suas preocupações urbanas, Kiesler elabora, também em 1925, o sintético "Manifesto da cidade espacial", 6no qual expressa, de forma contundente, sua preocupação com a degradação da qualidade de vida das cidades. Através do texto, evidencia-se a preocupação de Kiesler com a totalidade do ambiente humano e sua inconformidade com a uniformização que identifica no mesmo, cuja responsabilidade credita, em boa parte, às respostas proporcionadas pelos arquitetos - entre os quais, uma parcela identificada com a vertente modernista de cunho racionalista. Aqui, um parêntese. O ideário racionalista moderno que, nos anos 20, abre caminho na arquitetura, implica na adoção de um vocabulário formal simplificado e econômico, com linhas retas e sem ornamentos. Em termos práticos, o racionalismo acaba manifestando-se como um estilo unitário, com "um vocabulário formal tipo e limitado", uma espécie de puritanismo arquitetural. 7

Voltando ao "Manifesto da cidade espacial", nele Kiesler refere-se às novas edificações como "caixas de concreto enterradas com buracos para ventilação", colocando que "os cemitérios têm uma maior quantidade de ar para os ossos dos mortos que nossas cidades para os pulmões dos seres vivos [...]." 8 Ele reclama - independente da adoção de antigos modelos com "curvas barrocas" ou novos com "linhas retas" - uma cidade-espaço ancorada na totalidade do ser humano - funcional, prática, eficiente, mas também com qualidade estética e lúdica e possibilitadora de um outro modo de vida. Reivindicação que, certamente, já nos anos 20, o associa às buscas empreendidas pelos surrealistas. Mas que também o vincula às propostas de inúmeros arquitetos de vanguarda, preocupados com o bem-estar das massas e com a construção de um novo habitat para o ser humano - muitos, certamente, atraídos pela possibilidade de ampliar sua área de trabalho, mas a maioria estimulada pelo ideário da Revolução de Outubro de 1917. Assim, as preocupações de Kiesler podem ser associadas ao novo modo de vida então buscado pelos construtivistas na União Soviética, até sua repressão pelo stalinismo. Pode-se vinculá-lo, também, aos anseios encontrados no seio da importante escola de design e de arquitetura, a Bauhaus, na Alemanha; ou às buscas empreendidas pelo arquiteto expressionista Bruno Taut que pensava numa cidade onde os habitantes fossem felizes. É importante ter presente que entre estes setores encontram-se diferentes visões - bem-intencionadas, com certeza - sobre uma nova cidade. Mas, ao opor-se às "ruas de cubos superpovoados" - são palavras dele - Kiesler identifica a lógica de uma certa estética arquitetural moderna, padronizada, uniforme, em série, já prefigurando a homogeneidade galopante que viria na esteira das ortodoxias modernistas de cunho racionalista, posteriormente vinculadas ao chamado estilo internacional . 9

Aliás, é interessante referir que as propostas de Kielser foram recebidas com uma série de reservas e distanciamento por arquitetos como Le Corbusier e Mies van der Rohe. Não por acaso, uma vez que pode-se considerar ambos - pelo menos naquele momento, um na França e outro na Bauhaus, na Alemanha - como expoentes de procedimentos racionalistas em detrimento daqueles processos mais instintivos.

Teoria e prática (2): a arquitetura mágica

O percurso de Kiesler é extremamente rico e criativo; mas sua obra construída propriamente dita muito pequena. Contudo, projeta espaços para exposições e diversas ambientações musicais e teatrais, estudos de móveis e capas de livros, instalações e coreografias, por ele utilizados como laboratório de ensaio para suas proposições teóricas. Um dos aspectos que interessa sublinhar nesta comunicação é a sua elaboração de propostas nada ortodoxas para vitrinas e exposições de obras de arte. No primeira caso, pensa na vitrina como "uma verdadeira cena de estereoscópio", consoante com suas preocupações cenográficas. O espaço resultante toma ares de uma instalação a partir da qual Kiesler busca propiciar ao espectador "as condições de uma experiência estética intensa [...] suscitando mas também retendo a sua curiosidade". Isto não é menos verdadeiro para suas propostas para espaços destinados à exposições, concebidos não como ambientes rígidos mas, sim, como espaços profundamente dinâmicos e sedutores, com "o objetivo de liberar a percepção e de fazer do observador um participante ativo do processo". 10 Justamente a transgressão de práticas usuais, buscando um fazer não conformista, é um dos aspectos que mais o aproxima dos surrealistas, com os quais estabelece vínculos bastante estreitos sobretudo a partir do final dos anos 30.

Neste sentido, pode-se destacar sua concepção para o espaço destinado a receber os trabalhos dedicados ao surrealismo, na exposição organizada na Galeria Art of this Century, em Nova Iorque, em 1942, idealizado como um túnel de metrô, no qual as obras ficam soltas no espaço, longe das paredes, suspensas por braços de madeira que avançam agressivamente rumo aos espectadores (fig. 2). A supressão das molduras das telas - molduras que ele considera como algo artificial a se opor entre a imagem e seu entorno - parte, portanto, do princípio da necessidade de abolir qualquer obstáculo entre a arte o observador. 11

Mas, certamente, o trabalho que mais o identifica com os surrealistas é a realização da Sala das Superstições, espaço que integrava a Exposição Internacional do Surrealismo, de 1947, em Paris, na Galeira Maeght. Na sua obscuridade e com a gama de possíveis encontros inesperados entre o espectador e as obras, a resultante espacial não deixa de possibilitar uma certa percepção cinematográfica, lembrando, conforme bem destaca Christoph Grunenberg, uma sala de cinema na qual certamente - e tão ao gosto dos surrealistas - fluiriam sonhos; ou quem sabe, esta resultante poderia desencadear emoções como aquelas experimentadas por um flâneur em suas divagações urbanas. 12 Ali Kiesler propõe uma intervenção , cuja coluna vertebral é a busca da unidade entre arquitetura/escultura/pintura, na qual os constituintes "[...] se metamorfoseiam uns nos outros", conforme suas próprias palavras. 13 Efetivamente, a Sala das Superstições representa um trabalho coletivo, no qual colaboram Max Ernst, Matta, Marcel Duchamp, Étienne Martin, David Hare, De Diego, Donat e o próprio Kiesler que assume a responsabilidade pelo conjunto (fig. 3).

No texto "A arquitetura mágica da Sala das Superstições", também de 1947, Kiesler apresenta e justifica a organização daquele ambiente, tentando, como é sua praxe, a partir da microescala, mostrar a possibilidade de concretizar suas teorias fusionais. E, ao mesmo tempo, tentando estabelecer um contraponto às valorizações modernistas de cunho racionalista. De acordo com suas palavras, no referido texto:

"O 'funcionalismo moderno' em arquitetura está morto [...]. Oponho ao misticismo da Higiene que é a superstição da 'Arquitetura Funcional', as realidades de uma 'Arquitetura Mágica' que tem suas raízes na totalidade do ser humano e não apenas nas partes benditas ou malditas deste ser." 14

Num manuscrito anterior, nunca publicado, desenvolvido ao longo dos anos 30, Kiesler ataca, de maneira ainda mais direta, as posturas racionalistas confrontado-lhes ardentemente a já referida "arquitetura mágica", diferenciando-a, também, de uma "arquitetura do sonho". Diferença vital pois, para ele, enquanto uma é possível de ser concretizada, a outra não ultrapassa as fronteiras do desejo. Segundo suas palavras:

"A arquitetura mágica, ao contrário da arquitetura do sonho, não é uma expressão de fuga na solidão religiosa [...]. A arquitetura mágica é uma arquitetura de contato, não de separação [...]. É a ênfase da participação , não do isolamento. A arquitetura mágica não é arquitetura do sonho como aquela dos templos e castelos. É a arquitetura de todos os dias, realidade de todas as noites [...]. É certamente impensável se não tiver suas raízes sociológicas numa sociedade baseada no livre arbítrio e sacrifício [...]." 15

Teoria e prática (3): o "Manifesto do correalismo"

Esta preocupação com a totalidade do ser humano constitui, por assim dizer, a âncora da teoria correalista que Kiesler formula nos anos 30 e tem sua expressão mais acabada no "Manifesto do correalismo", de 1947, publicado em Paris. Este manifesto elaborado enquanto colagem de textos, de fotografias, de esquemas e de desenhos do próprio Kiesler, constitui-se numa espécie de filosofia projetual que absorve e desenvolve preocupações anteriores, centrada numa intensa reflexão sobre a associação da arquitetura, pintura e escultura e, além disto, integra elementos de áreas como a física e a magia. 16 Para Dieter Bogner, no universo do correalismo, "[...]o homem e seu entorno são apreendidos como um sistema total de relações recíprocas [...] o quadro torna-se arquitetura, a escultura quadro e a arquitetura cor, sem que nenhum destes elementos perca a sua [própria] integridade." 17 Para exemplificar seu pensamento, Kiesler propõe a sua concretização no domínio da habitação, ou seja, na proposta da Casa sem fim - na qual, aliás, a forma ovóide adotada não deixa também de expressar sua recusa aos ditames da linha reta (fig. 4).

Esta proposta - a Casa sem fim - encontra-se de tal maneira detalhada no manifesto que este pode ser compreendido, segundo alguns estudiosos da obra de Kiesler, com "uma primeira maquete da mesma" 18 o que, convenhamos, não é inusual: no geral, os textos de Kiesler podem ser visualizados como maquetes literárias de suas proposições práticas. O que não deixa também de mostrar que, além da integração entre arquitetura, escultura e pintura, conformando um todo único, ele também visualizava a palavra escrita como estabelecedora desta unidade.

Talvez o prédio para os Manuscritos do Mar Morto, em Jerusalém, inaugurado em 1965, alguns meses antes da morte de Kiesler, possa ser considerado uma das poucas grandes obras construídas pelo arquiteto na qual perpassam suas preocupações conceituais. Qualificada de "fantástica" 19, nela é visível a proximidade de Kiesler com as poéticas expressionistas e surrealistas sobretudo a partir da opção pelas formas em espiral e pelo domo lembrando o seio feminino (fig. 5).

Conclusões

Examinando-se mais detidamente as proposições práticas e conceituais de Kiesler, pode-se destacar que suas proposições modernistas de cunho quase visionário não resultam de puros acasos formais ou de preferenciações meramente estéticas sobre tal ou qual formatação plástica. Na verdade, subjacente às suas elaborações plásticas e conceituais, encontra-se - tanto em suas intervenções em pequena escala, estas mais freqüentes conforme já destacado, mas também nas demais - a presença de suas preocupações éticas. Suas proposições plásticas e teóricas ganham, portanto, contornos de definições frente à arte, à arquitetura e ao ambiente no qual o ser humano desenvolve suas atividades, enfim, frente à própria vida. Trata-se para Kiesler - que foi chamado de "fora-da-lei", de "arquiteto maldito" ou de alguém "capaz de tudo" 20 - antes de mais nada, de pensar "o homem inteiro", não esquecendo "sua Ratio" nem "seu Eros" 21. Conforme suas palavras: "Toda minha obra é realmente uma espécie de magia - uma atividade criadora de vida e de liberdade". 22

Fonte das imagens: BÉRET, Chantal (Dir.). Frederick Kiesler: artiste-architecte . Paris: Éd. du Centre Pompidou, 1996.

Notas:

BÉRET, Chantal. "De l'oeuf à l'oeil: des architectures de la vision". In: Ibid (Dir.). Frederick Kiesler: artiste-architecte . Paris: Éd. du Centre Pompidou, 1996, p. 7. A autora refere-se à modernidade vienense e ao seu impacto na formação de Kiesler.

LESÁK, Barbara. "Kiesler et le théâtre". In: BÉRET, Chantal (Dir.), op. cit., p. 28.

RAGON, Michel. Histoire Mondiale de l'architecture et de l'urbanisme modernes . Vol. 2: Pratiques et méthodes 1911-1971 . Tournai (Belgique): Casterman, 1972. p. 71.

Ibid.

Ibid.

Este manifesto encontra-se, em sua íntegra, na obra publicada por ocasião da exposição dedicada a Frederick Kiesler ocorrida no Centre Georges Pompidou, em Paris, em 1996. Ver: BÉRET, Chantal (Dir.), op. cit., p. 21. O texto originalmente foi publicado em De Stijl , 1925.Os pontos centrais do mesmo foram retomados em CONRADS, Ulrich. Programmes et manifestes de l'architecture du XX siécle. Traduzido para o francês por Hervé Denès e Elisabeth Fortunel. Paris: Éd. de la Vilette, 1991. p. 119.

LAMPUGNANI, Vittorio Magnago. "Rationalisme". Dictionnaire encyclopédique de l'architecture moderne & contemporaine . Paris: Philippe Seres, 1987. p. 274 e sgs.

KIESLER, F. "Construction vitale - ville-espace - architecture fonctionnelle". In: BÉRET, Chantal (Dir.), op. cit., p. 21.

Por estilo internacional entende-se a denominação que tomam os adeptos do racionalismo no seio da vanguarda internacional.

GRUNENBERG, Christoph. "Espaces spectaculaires: l'art d'installation selon Frederick Kiesler. In: BÉRET, Chantal. (Dir.), op. cit., p. 103.

Kiesler desenvolve seu sistema de suspensão dos quadros no Manifesto do correalismo. Dez anos após, este sistema será retomado por Frank Lloyd Wright no Museu Guggenheim, em Nova Iorque. Ver, a respeito: RAGON, op. cit., p. 72; GRUNENBERG, Christoph, art. cit., p. 109.

Ver: GRUNENBERG, Christoph, art. cit., p. 109 e sgs.

KIESLER, "L'Architecture magique de la Salle des Superstitions." In: BÉRET, Chantal. (Dir.), op. cit., p. 116.

Ibid.

KIESLER, Frederick. "Magic Architecture". (1936) Zodiac 19. Apud PALLADINO, Anna Maria. Itinerari di architettura nella storia del surrealismo. Trabalho de conclusão do Curso de Arquitetura na Universidade de Florença, Itália, sob orientação do arq. Franco Borsi, 1985-1986, datilografado. p. 175.

Ver: BOGNER, Dieter. "Une architecture corréaliste: Inside the Endless House . In: BÉRET, Chantal. (Dir.), op. cit., p. 167 e sgs.

Ibid, p. 169.

Ibid.

Segundo ZEVI, Bruno. Arquitetura e judaísmo: Mendelsohn . Traduzido do italiano para o português por A Falbel. São Paulo: Perspectiva, 1988. p. 67.

As duas primeiras adjetivações são referidas por BÉRET, Chantal, art. cit., p. 8; a última encontra-se em LEBEL, Robert. "Paris-New York et retour avec Marcel Duchamp, dada et le surréalisme". Paris-New York: 1908/1968 . Paris: Centre Pompidou/Gallimard, 1991. p. 111.

São palavras de Karel Teige, ao abordar a Exposição Surrealista Internacional de Paris, em 1947. Ver: TEIGE, Karel. Surrealismo. Realismo socialista. Irrealismo. Traduzido do tcheco para o italiano por Sergio Corduas, Antonella d'Amelia e Barbara Zane. Torino: Giulio Einaudi, 1982. p. 250.

KIESLER, Frederick. "Design's Bad Boy". Architectural Forum . vol. 86, nº 2, fév. 1947. p. 140.