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Modernidade, vanguarda e os media
Michael Korfmann/Marcelo Nogueira (UFRGS)

O romantismo, o realismo e o movimento de vanguarda, além do esteticismo, podem ser considerados as linhas básicas na autodescrição das sociedades européias modernas com relação a seu percurso histórico no campo artístico. Neste contexto, entendemos os pensamentos críticos e a produção literária dos românticos como reflexão poetológica no âmbito da formação do estado moderno, caracterizado pela diferenciação em sistemas sociais e suas comunicações específicas, substituindo a antiga estrutura estratificada. Compreendemos também o romantismo como resposta literária à comunicação social marcada pelo livro de leitura individual, reduzindo decisivamente a oralidade como forma comunicativa dominante, um processo possibilitado e apoiado pela invenção da imprensa por Gutenberg. Paralelamente instala-se, no final do século XVIII, a virada pictorial, ou seja, a imposição da imagem como referência comunicativa central. Surge, em 1787, o panorama, a pintura de "visão total" com dimensões gigantescas (freqüentemente de 90 x 20 metros), instalada em edifícios específicos; a fantasmagoria surge por volta de 1800 e completa a lanterna mágica , documentada desde o século XV; o caleidoscópio surge em 1815, o dioroma - imagens em movimento através de efeitos de luz -, a partir de 1820; o taumatrópio, em 1825; o fenacistiscópio, em 1832, ou o zootrópio, em 1835, acompanhados por extensas pesquisas referentes aos aparelhos perceptivos e as características sensórias e celebrais. Podemos entender a conhecida aversão de parte dos românticos dentro deste contexto: a "romantização" do mundo, por exemplo em Novalis, pressupõe uma abstração do mundo objeto e a desejada transparência é objetivada através de uma qualidade textual específica, desligada das representações e de suas correspondências lingüísticas. Somente uma linguagem transparente e fluida, desanexada das coisas, é capaz de transparecer o segredo do mundo, sua escrita sagrada, potencialmente presente em tudo, mas freqüentemente escondido atrás das aparências perceptíveis. A idéia da linguagem como jogo lúdico dos signos em Novalis, desconstruindo as referências representativas entre palavra e objeto/sentido na tentativa de formar campos semânticos abrangentes, fluidos e de qualidade musical é posteriormente explorada por artistas como Alexander Scriabin, Richard Wagner ou Wassily Kandinsky. É evidente que há uma discrepância maior entre a obra de Novalis e seus pensamentos programáticos. Mesmo sendo assim, sua reflexões apontam para certos caminhos a serem percorridos posteriormente pela literatura moderna e servem de interesse para as experiências dos futuristas italianos e russos, do dadaísmo e do surrealismo e da poesia concreta. Também em Mallarmé encontram-se ecos deste pensamento. Ele escreve em uma carta a Coppée: "As palavras - que já possuem um valor próprio suficiente, não precisando mais de um impulso externo - se refletem, umas nas outras, até que elas não parecem mais possuir sua própria cor, mas apenas são as transições de uma tonalidade". Conforme o autor, é preciso abrir a linguagem para um deslize permanente entre os níveis de sentido, liberando assim suas potencialidades inerentes como num caleidoscópio, no qual o som de uma palavra singular evoca a lembrança ou associação a outras da mesma sonoridade, mas de sentido variado. Assim, o cygne associa-se ao signe ou Les mots anglais desdobram-se para Les mots anglés .

Se lembrarmos ainda da proposta programática de certos românticos de utilizar o romance como forma abrangente e integrativa de gêneros como prosa, poesia, canção, monólogo ou diálogo, parece-nos haver aqui a reflexão inicial para tendências literárias posteriores. O que diferencia o romantismo de um Novalis da literatura mais recente não é tanto a concepção poética e estética, mas um desejo transcendental do primeiro a ser alcançado através destas concepções.

Podemos falar em duas linhas básicas do romantismo alemão, pois as reflexões de românticos como Novalis se diferenciam claramente da programática de, por exemplo, um Goethe, com sua defesa de uma literatura capaz de mediar artisticamente a realidade experimentada. Se românticos como Novalis aspiravam o absoluto através de uma qualidade textual fluida e transparente, desprezando o visível como categoria enganadora, já no caso de Goethe constata-se uma concepção que busca um equilíbrio mais acentuado entre o visível da natureza e o invisível do espírito. Mencionamos, no início, o surgimento de aparelhos óticos como a fantasmagoria, o caleidoscópio ou o taumatrópio. Ao contrário de Novalis, Goethe mostrou-se extremamente receptivo às novas tecnologias, como aponta seu entusiasmo com relação a aparelhos como a câmara obscura (ele mesmo possui um exemplar) bem como com relação às questões teóricas sobre a percepção humana entre atividade receptiva e produtiva, o que é exemplificado, por exemplo, em seus estudos sobre os afterimages . Crary descreve este aspecto da seguinte maneira:

What is important about Goethe`s account of subjective vision is the inseparability of two models usually presented as distinct and irreconcilable: a physiological observer who will be described in increasing detail by the empirical sciences in the nineteenth century, and an observer posited by various "romanticisms" and early modernisms as the active, autonomous producer of his or her own visual experience.

O referido tatear do mundo, ou seja, a inclinação de Goethe para as coisas concretas, visuais e experimentáveis empiricamente, contrabalançando assim a ênfase no etéreo-abstrato de Novalis ou no idealismo de Schiller, mostra-se de forma exemplar num relato sobre sua convivência com um amigo inglês chamado Gore, entusiasta em relação à câmara obscura.

Quando nós nos lembramos deste amigo, há muito o que se dizer sobre ele. Ele desenhava muito bem na câmara obscura e, deste modo, coletou as mais lindas lembranças viajando por terras e mares. Agora residente em Weimar, ele não podia desistir das suas excursões habituais e ficava sempre inclinado a fazer pequenas viagens, nas quais o conselheiro Kraus sempre o acompanhava. Kraus, com facilidade e talento, desenhava, sombreava e pintava as paisagens que via, e os dois trabalhavam competitivamente.

Gore serviu também de modelo para uma das figuras de seu romance Afinidades seletivas (1809). Neste, ele é um arquiteto de jardins que "se ocupava a maior parte do tempo em captar e desenhar um panorama do parque em uma câmara obscura" para obter registros profissionais. "Há muitos anos, ele fazia isso em todas as mais extraordinárias paisagens e conseguiu, assim, uma coletânea das mais agradáveis e interessantes. Levava consigo um grande portfólio, que mostrava às mulheres e conversava com elas, em parte através das imagens, em parte através das explicações".

Goethe elogia a capacidade da reprodução visual na câmera obscura ainda em outra ocasião, o cerco da cidade de Mainz pelas tropas francesas, testemunhado por ele, Gore e o já mencionado conselheiro Kraus.

O cerco a Mainz, como um caso raro e importante em que a própria desgraça prometia ser um espetáculo visual interessante, igualmente, atraía os dois amigos para o Reno, onde eles não paravam de trabalhar nem por um segundo. O Sr. Gore e o conselheiro Kraus tratavam artisticamente o acontecimento e faziam tantos estudos do incêndio, que, posteriormente, eles conseguiram fazer um desenho translúcido à luz do fogo, o qual ainda existe e, bem iluminado, é capaz de, melhor do que qualquer descrição através de palavras, transmitir a imagem de uma capital da pátria em chamas.

A referencia pictorial, cujos traços iniciais mostraremos em Goethe e Novalis, ganha mais impacto com a daguerreotipia, apresentada oficialmente em 1839 em Paris e o método desenvolvido na Inglaterra por Talbot, possibilitando tirar inúmeras cópias de uma matrix - os negativos - e iniciando assim a reprodutibilidade da imagem. A fotografia como "escrita" ou "inscrição" da "luz" se mostrará como referência ambígua para o realismo literário do século XIX, de um lado, fascinado pela capacidade mimética do novo medium e, de outro, rejeitando-o como "olhar morto" sem a purificação ou a sublimação ( Läuterung ) artística. Theodor Fontane escreve, em 1852: "Não compreendemos o realismo como reprodução pura da vida cotidiana, menos ainda da sua miséria e de seus lados sombrios. [...] Essa tendência se relaciona ao realismo verdadeiro como o mineiro ao metal: o que falta é a purificação", enquanto Zola opinava que se não viu realmente um objeto antes de tê-lo fotografado.

A vanguarda no inicio do século XX achou na reprodução mimética, simbolizada na fotografia "realista", seu inimigo mortal e buscava ocupar novos terrenos artísticos liberados pela exatidão insuperável da câmera. A fotografia como referência para o emergir de novas formas artísticas na chamada vanguarda histórica evidencia-se, por exemplo, através do seguinte comentário de Picasso: "Quando você vê tudo o que é possível exprimir através da fotografia, descobre tudo o que não pode ficar por mais tempo no horizonte da representação pictoral. Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia?". A partir da pintura cubista, a arte vanguardista - aqui não compreendida através de uma base ideológica em comum, como havia postulado Bürger (1974) ou Gullar (1978), mas no âmbito das novas formas perceptivas - adota elementos como a multiperspectividade, como resposta às reproduções de perspectiva central, na transformação da fotografia mimética em fotomontagens, seja na pintura abstrata como superação do mundo objeto. Também as experiências e percepções fornecidas pelas metrópoles, inclusive a fotografia e o novo medium filme, se manifestam na literatura e na arte em geral da época, não apenas como referência temática, mas como pano de fundo que estimula e influencia a criação de formas e técnicas artísticas adequadas em relação à nova vivência urbana e industrial. Se entendermos o romantismo, o realismo, o esteticismo e a vanguarda como as linhas básicas na arte moderna europeia e se estes ganharam seus contornos, em parte, na confrontação com os media livro, fotografia e filme, vale a pena olhar para tendências mais atuais como a neovanguarda brasileira e sua concepção do texto como imagem.

Palavra como imagem

É possível localizar no movimento de poesia concreta o ponto nodal da introdução da visualidade na vertente da poesia experimental brasileira. Abdicando do verso, estes poetas procuraram "reordenar o caos gráfico do esfacelamento da linearidade", como afirma Philadelpho Menezes. Para isso, rompem com a sintaxe verbal ordenando de maneira racional as palavras pelo espaço da página, buscando extrair expressividade da combinação de palavras que apresentassem semelhança fônica e mórfica. Neste primeiro momento a forma era o fundo do poema, entretanto, os poemas concretos não renegam o nível semântico, como pode parecer aos mais desatentos.

Buscamos dois exemplos onde o texto dá lugar à imagem, seja direcionada para a própria letra, como no poema de Décio Pignatari chamado "Organismo", ou executado a partir de figuras propriamente geométricas como no poema de Augusto de Campos intitulado "Viva Vaia". Cabe ressaltar que ambos estes trabalhos partem dos esforços concretistas, mas também se afastam deste na medida que deixam de lado certos preceitos fundamentais postulados nos manifestos escritos em meados da década de cinqüenta. Isso é o de menos, uma vez que o objetivo desta observação se encontra no resultado obtido pelos trabalhos escolhidos no âmbito do texto como imagem.

Escrito em 1960, "Organismo" não chegou a ser publicado pela revista homônima do grupo Noigandres, veículo oficial de publicação dos poetas concretos de São Paulo, vindo a lume posteriormente. O poema parte de um eixo frasal que termina por ser diluído a medida em que a imagem é aproximada em zoom, efeito possibilitado pelo movimento com a página executado pelo leitor, culminando na semantização icônica da letra 'o' ao cabo do poema. Tendo sido construído de forma que o resultado seja obtido pelo movimento, um poema cinético, o leitor tem a impressão de estar sendo levado ao interior da frase apresentada na primeira página do poema que é "o organismo quer perdurar", completando assim o trajeto idealizado. Este caminho que passa obrigatoriamente pelo "orgasmo" contido dentro da palavra "organismo" aporta no centro da vogal 'O', sugestionando assim o próprio ato da fecundação.

[figuras 01 - 08]

É ainda Philadelpho Menezes quem afirma a visualidade neste poema "longe de ser um mero suporte para a composição verbal, carrega uma informação própria a partir da configuração da letra, que acresce a semântica dos signos verbais". Tem-se, portanto, um poema onde várias estruturas estão sendo sintetizadas, a frasal, a icônica e a própria estrutura cinética dada pelo movimento necessário para que o poema aconteça. Este movimento, por fim, que corrobora a própria idéia do ato sexual necessária para a fecundação, já aponta para experiências futuras na poesia experimental.

Escrito doze anos depois do poema de Pignatari, "Viva Vaia" de Augusto de Campos é, para muitos, um dos mais bem-sucedidos produtos oriundos das formulações de reestruturação da poesia tal qual queriam seus idealizadores nos anos cinqüenta. Inspirado no apupo endereçado a Caetano Veloso no 3° FIC (1968), o poema surge em 1972 com a subseqüente dedicatória ao astro pop. Neste poema Augusto lança mão do jogo paronomástico entre os termos antípodas referentes a intusiasmo e zombaria, explorando as possibilidades de câmbio entre estes vocábulos dicotômicos no nível semântico. A seguir, podemos ver duas das diagramações do poema feitas pelo autor. Na primeira os termos aparecem na ordem inversa ao título, 'vaia viva'; na segunda as palavras são centralizadas e aparecem como no seu título. Há ainda uma terceira possibilidade explorada pelo autor constante na página de rosto de seu livro homônimo ao poema.

[figura 09]

[figura 10]

O poema não somente obedece a critérios geométricos em sua espacialização gestáltica, como emprega figuras geoméricas (triângulo e paralelogramos) também na construção da grafia das próprias letras, uniformizando ás e vês que passam a se distinguir pela posição do ângulo superior à base. Obtém-se daí o espelhamento dos vocábulos inclusive como espécie de negativo fotográfico entre as cores branca e vermelha, sedimentadas no primeiro e no segundo plano e invertidas nas metades superior e inferior.

No contexto visual, temos uma abstração geométrica tal e qual uma pintura concreta. Observando as produções de arte concreta na pintura, não é difícil encontrar experiências com triângulos, com a idêntica perspectiva cromática - como podemos apontar em produções como as de Aluísio Carvão, mais notadamente em seu "Clarovermelho" de 1959. Mas de todas, o mais eloqüente paralelo com "Viva Vaia" está na obra capital de Alfredo Volpi chamada "Xadrez branco e vermelho", de meados da década de cinqüenta. Dentre os quadros constantes na primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, no MAM em 1956, foi exatamente este o escolhido pelo grupo para ilustrar um dos manifestos do grupo Noigandres publicado na revista ad n° 20.

[figura 11]

O corte diagonal do plano xadrez sugere os vês do poema de Augusto, bem como a simetria que permite o deslocamento da base sem alterar assim sua figura. Pode-se ainda avistar a sugestão do "Viva Vaia" como que em sobreposição no trabalho do pintor ítalo-brasileiro. Por fim, poderíamos sugerir que Augusto de Campos fez com que o quadro de Alfredo Volpi falasse.