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A ordem e a aventura: deslocamentos textuais e visuais no contexto das vanguardas
Márcia Arbex (UFMG)
Considerando a proposta do simp ó sio Modernidade, tradição e vanguardas literário-artísticas na época do "moderno inelutável" , nosso trabalho consiste em apresentar elementos que contribuam para a reflexão sobre "a longa querela da tradição e da invenção, da ordem e da aventura", retomando a expressão de Apollinaire 1, no contexto dada í sta e surrealista, a partir de alguns exemplos que nos parecem significativos.
Seguindo o percurso traçado por Pierre Daix, em que o autor tenta identificar a "transgressão cultural da modernidade e seus modos de expressão na revolução da pintura na França (...)", bem como a ruptura provocada pela primeira grande guerra na cultura européia, observa-se que a especificidade da arte moderna não vem de sua ruptura com as convenções acadêmicas, mas de sua abertura ao que Mallarmé chamou de " le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui "; descobre-se ainda que aquilo que provoca os escândalos não é uma certa categoria de obras ou uma personalidade específica, mas "o grau aparente de ruptura com a ordem cultural existente, a percepção de uma transgressão cultural" 2. Uma das razões para a reação contra a arte moderna reside no fato de as artes visuais estarem diretamente ligadas às modificações provocadas pela revolução industrial (destruição das paisagens, urbanização galopante, aceleração dos deslocamentos, transformação da visão pela fotografia e o cinema) num mundo considerado até então como imutável e "natural": essas artes foram reveladoras da "catástrofe dos valores tradicionais".
Mas as artes visuais não foram apenas reveladoras das mudanças profundas ocorridas no início do século XX, elas participaram desse processo que resultou no que Benjamin denominou de "violento abalo da tradição" 3. Tal abalo ocorreu devido essencialmente a dois fatores: o fim da idéia de autenticidade e o questionamento da noção de propriedade intelectual, como veremos mais adiante.
Todavia, não devemos concluir que as artes visuais apresentaram apenas um aspecto destruidor; acreditamos, como diz Hans Richter 4 a respeito do dadaísmo, que a recusa radical da arte propagada pelo dadaísmo era útil para a arte, e que essa recusa manifestou-se como um movimento de destruição e de renovação dos mecanismos da linguagem plástica bem como da linguagem poética.
Acreditamos que a relação da obra de artistas da vanguarda com a tradição, entendida aqui no sentido amplo de ordem cultural vigente, é de caráter "meta-irônico" 5, e manifestou-se através do empréstimo e do pl á gio, da reivindicação de recursos como a reprodução, a citação e a colagem que se tornaram pr á ticas comuns, em contraponto à idéia de originalidade e de novidade pr ó prias a uma concepção tradicional do processo criativo.
Decorrente da tese central de Benjamin da "reprodução mecânica da obra de arte", a idéia de autenticidade da obra chega ao fim:
A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde. Sem dúvida, só esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional". 6
O exemplo mais evidente desse processo de perda da autenticidade pela reprodução é a invenção, por Marcel Duchamp, dos ready-mades , objetos anônimos que o gesto gratuito do artista, pelo simples fato de tê-los escolhido, transforma em obra de arte e, ao mesmo tempo, destrói a noção de obra de arte. De acordo com Octavio Paz 7, o ready-made é uma "crítica ativa" que se desenrola em dois tempos: primeiro, procede a "uma limpeza intelectual", a uma crítica do gosto; segundo, é um "ataque contra a noção de obra de arte". Além do gesto de escolher arbitrariamente o objeto, o artista pode ainda reproduzi-lo quantas vezes quiser, ou convir, conferindo ao objeto uma "existência serial"; bastando então apenas sua assinatura como autenticação de seu "valor" artístico.
Assim, o primeiro objeto considerado um ready-made , A Roda de bicicleta (1913), bem como O Porta-garrafa (1914) foram reproduzidos pelo artista; ambos existem em seis versões espalhadas pelos museus internacionais ou coleções particulares, sendo que os originais foram perdidos.
Como dito acima, esse abalo da tradição não implica apenas enfatizar o aspecto destrutivo, apontado como característico da vanguarda: o gesto de Duchamp é mais "uma brincadeira filosófica, ou melhor, dialética, do que uma operação artística : é uma negação que, por meio do humor, torna-se afirmação" 8. A afirmação "meta-irônica" indica, de fato, o fim do principio da unicidade da obra de arte (sua aura ) bem como o questionamento da noção de propriedade intelectual, uma vez que "não há uma relação de autoridade entre a cópia e o original" 9.
"A força revolucionária do dadaísmo estava em sua capacidade de submeter a arte à prova da autenticidade", diz Benjamin 10. A reflexão do autor sobre a autenticidade e a propriedade intelectual já havia sido uma das tônicas do surrealismo, principalmente sob a pluma de Louis Aragon.
O texto literário, tradicionalmente considerado superior na medida em que testemunha uma elaboração e um trabalho voluntários, sofre um ataque veemente através da prática da escrita automática que, esta, revela a existência latente de um outro texto, incomparavelmente poético. Desse ponto de vista, escrever não é mais uma atividade reservada a alguns poucos, basta colocar-se à disposição do "ditado do pensamento", como diz André Breton no Manifeste du Surréalisme (1924), para tornar-se capaz. O pensamento de Breton sobre a poesia, considerada ainda como uma prática individual mais extensiva ao coletivo amplia-se nas afirmações de Louis Aragon sobre a arte, e mais especificamente, sobre a colagem, em La peinture au défi (1930). O autor de Les Yeux d'Elsa recorre à célebre frase de Isidore Ducasse: " la poésie doit être faite par tous. Non par un" e aponta para o fato que todo texto se situa sempre em relação às obras que o precedem, e que não podemos ignorar que todo texto é fruto de uma certa "atividade coletiva". Aragon afirma ainda: "Nunca escrevo um poema que não seja a continuação de reflexões referentes a cada ponto desse poema, e que não leve em conta todos os poemas que li anteriormente". E vai mais além ao fazer a apologia do plágio que já se encontrava em Lautréamont: "Pois eu imito. Várias pessoas escandalizaram-se com isso (..). Todo mundo imita. Nem todos o dizem". 11
A afirmação da liberdade do autor diante da imitação reflete uma concepção moderna do empréstimo tributária do fim da noção de propriedade intelectual. O empréstimo, plágio ou citação, deixam de ser condenáveis e tornam-se práticas reconhecidas e assumidas como atitudes possíveis que integram a criação literária. Esta apologia do plágio sugere que o autor tem o direito de buscar em um fundo intelectual comum que deixou de pertencer a cada um em particular para tornar-se propriedade universal. 12
A colagem, enquanto sinônimo de citação e intertexto, surge como um dos principais agentes da crítica da propriedade intelectual e da cultura do plágio. Enquanto gesto de recortar e colar, a técnica não é original nem específica ao cubismo ou ao surrealismo, mas somente em 1923, em Max Ernst, peintre des illusions, Louis Aragon evidencia, pela primeira vez, suas possibilidades poéticas e seus traços surrealistas, a partir da obra de Max Ernst.
A definição de colagem do próprio Max Ernst nega inteiramente a técnica e valoriza o caráter poético da colagem, ao qualificá-la como um procedimento alquímico de dois ou mais elementos heterogêneos, a aproximação de duas realidades distantes, indicando assim claramente suas fontes poéticas : Rimbaud e Lautréamont 13.
A utilização da colagem pelos surrealistas surge como recurso de criação plástica e literária, caracterizado como processo paródico de apropriação e transformação de outros textos ou imagens. As obras adquirem então car á ter heterogêneo pela introdução de elementos visuais e textuais tomados à cultura popular e/ou erudita, através de um dispositivo de reprodução (da imagem ou do texto) que desloca esses mesmos elementos do contexto da tradição para inseri-los na perspectiva da vanguarda, ou seja, como elementos de transgressão cultural.
Os deslocamentos podem ser tanto visuais quanto verbais. Nas colagens de Max Ernst de 1920-1921, consideradas dadaístas, o artista utiliza como material de base imagens de catálogos publicitários, de livros técnicos ou científicos destinados ao grande público, imagens de dicionários, de jornais, entre outras publicações. Através do recorte, ele transporta as imagens para outros planos, justapondo os fragmentos das diversas ilustrações impressas sobre um fundo neutro e criando assim composições inéditas cujo sentido é inteiramente diferente das imagens originais. O material de base perde sua identidade e ganha outra significação. Notemos esta mudança de valor quanto ao sentido das imagens, que confere à colagem uma função crítica, de contestação da realidade. Os papéis utilizados por Max Ernst são imagens figurativas que já possuem um sentido. Entretanto, uma vez isoladas de seu próprio contexto, uma vez recortadas e coladas sobre uma superfície estranha, ao lado de outros elementos, elas perdem sua identidade e não significam mais a mesma coisa. Em Ascaride de Sable , a "caravana de pássaros extraordinários atravessando o deserto", segundo a leitura de Aragon 14, vistos de perto se revelam chapéus femininos recortados de um catálogo de vendas por correspondência. Já em Roche stratifiée ..., órgãos humanos formam uma paisagem insólita povoada por seres desconhecidos.
Nos romances-colagens, Max Ernst procede de outra forma: sobre uma ilustração já existente que atua como fundo ou suporte, ele insere elementos plásticos procedentes de outras ilustrações, que vêm modificar a primeira. As imagens de base são em geral gravuras sobre madeira em preto e branco que provêm, em sua maioria, de folhetins ilustrados do século XIX. Alguns fragmentos são extraídos de revistas ilustradas, científicas ou técnicas, destinadas ao grande público, como La Nature ou Le Magasin pittoresque . O fato é que as imagens provêm de múltiplos documentos ilustrados, o que provoca a sensação de estranhamento e absurdo característicos da atividade onírica.
É o caso das ilustrações que serviram de suporte para as colagens de um dos romances-colagens de Max Ernst, Une semaine de beauté ou les sept éléments capitaux , oriundas do folhetim ilustrado Les Damnés de Paris , escrito por Jules Mary em 1883. Identificamos igualmente a proveniência de uma das colagens do romance La Femme sans tête , fruto da reunião de ilustrações diversas do Magasin pittoresque , acrescidas de desenhos do autor.
Ainda com relação aos deslocamentos visuais, ressaltemos os empréstimos praticados por Picabia em seus desenhos de inspiração maquinista, muitos deles copiados de revistas técnicas. Trata-se de simples diagramas, imagens publicitárias de máquinas reais ou de peças elétricas copiadas de catálogos comerciais, aos quais Picabia dava apenas um retoque. Aos desenhos, foram acrescidas inscrições que se apresentam como títulos ou legendas que dão um nome ao retrato, comentam e revelam as conotações da imagem de estilo mecânico. Essas inscrições têm a particularidade de serem, na sua maioria, extraídas das páginas rosas do dicionário Le Petit Larousse e em seguida modificadas. O retrato do amigo Haviland, representado por um abajur, vem acrescido da inscrição "Aí esta Haviland, a poesia é como ele", alteração de ut pictura poesis . No retrato de Gabrielle Buffet, a inscrição é a tradução direta do latim Castigat ridendo mores : Elle corrige les moeurs en riant (Rindo, ela corrige os costumes) . Apollinaire, por sua vez, é retratado por uma espécie de bomba a ar e é designado pelas frases: "Você não morrerá inteiramente, Guillaume Apollinaire poeta irritável. Senhor de si mesmo", paródia da expressão de Horácio Genus irritable vatum (a raça irritável dos poetas). Assim, o emprego da máquina enquanto elemento formal significa a apropriação de uma forma esteticamente ainda "insignificante", por pertencer a um outro universo que o da arte: o da mecânica, da produção em série, da indústria e da cidade moderna, elevando-a a categoria do gênero retrato, um dos mais prestigiados na tradição ocidental. As imagens são uma "realidade importada", segundo o termo de Aragon, tanto quanto as expressões do Petit Larousse .
No plano dos deslocamentos textuais, os diálogos do romance colagem Revê d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930), de Max Ernst, utilizam textos curtos provenientes de diversas fontes que o leitor pode identificar sem muita dificuldade, apesar das modificações sofridas, uma vez que fazem parte de um acervo cultural universal ou provém de clichês da língua francesa. Um exemplo é o diálogo entre a heroína-sonhadora Marceline-Marie e sua cabeleira, em que esta assume a réplica, modificada, do Lobo fazendo-se passar pela vovozinha no clássico da literatura infantil.
Considerando o texto como um todo, observamos que se trata de uma transposição da biografia de Santa Tereza de Lisieux, entremeada de reminiscências do autor, que pode ser considerada como transformação lúdica e satírica, reunindo a temática onírica e erótica a uma crítica à igreja e ao clero. Ao utilizar como material de base para suas colagens gravuras provenientes de folhetins do final do século XIX que, para um leitor de 1930, são antiquadas, conservadoras, pertencentes a um acervo cultural pequeno-burguês, e ao modificar tais imagens através da colagem, conferindo-lhes um conteúdo outro, Max Ernst cria uma tensão dentro da imagem que caracteriza a paródia: o modelo é designado e ao mesmo tempo ridicularizado; um sentido novo é atribuído a um discurso antigo de forma lúdica, irreverente e muitas vezes subversiva, cuja proposta é acertar contas com a tradição burguesa e cristã.
Marcel Duchamp, por sua vez, assume uma atitude subversiva em relação à linguagem e a tudo aquilo que ela representa, na sociedade e na arte, enquanto elemento estático, conservador e fechado. Sua iniciativa meta-irônica de deslocamento da linguagem consiste em "esgotar o sentido das palavras, (.) brincar com elas até violentá-las no que têm de mais secreto, (.) pronunciar enfim o divórcio total entre o termo e o conteúdo expressivo que lhe atribuímos de costume." 15
A maior parte da crítica observa a insistência dos jogos de palavras na obra de Duchamp. Nota que seus "exercícios verbais" são próximos daqueles difundidos pela subcultura francesa e popularizados a partir do final do século XIX pelos almanaques, folhetins e magazines, como o Almanaque Vermot ou o catálogo de Armes e cycles de Saint-Etienne , sendo que sua principal característica, além do humor, é a "esterilidade estética" 16. Seus jogos verbais, de maneira geral, são elaborados através de intervenções em estereótipos lingüísticos como os clichês, provérbios, ditados, charadas, etc. Os trocadilhos se multiplicam nos títulos dos ready-mades : fresh widow , trébuchet ; nos aforismos sob a pluma de Rrose Sélavy: Belle haleine, eau de voilette ; nos trocadilhos publicados em Marchand du Sel (1958): sels de bains, belle de seins; bains de gros thé pour grains de beauté; il faut dire: La crasse du tympan et non le sacre du printemps ; entre muitos outros exemplos.
Duchamp não foi o autor de todos os seus trocadilhos, alguns deles, bastante obscenos, como o famoso trocadilho fonético acrescido à reprodução da Joconde com bigodes, têm origem popular e são tão comuns quanto a imagem da Mona Lisa, símbolo da arte institucionalizada, sendo esses trocadilhos conhecidos em todas as casernas francesas há algumas gerações 17, Duchamp tendo-os simplesmente retomado, citado, e não por acaso, atento que era aos produtos da subcultura francesa, triviais e populares, desprovidos de « valor estético ». O interesse pelos jogos verbais não traduz apenas o intuito de reabilitar « formas poéticas » esteticamente esquecidas, populares, pertencentes a uma coletividade. O espaço da linguagem nos jogos de palavras é, de fato, o espaço lúdico.
No que se refere aos deslocamentos textuais, tanto Picabia, Max Ernst quanto Duchamp recorrem a um material pré-existente, mas modificado e o incorporam à imagem, produzindo um trabalho híbrido em que texto e imagem dialogam incessantemente. Calcado no modelo da dupla imagem + legenda das revistas ilustradas, em que o texto passou a ser obrigatório, subordinado à imagem, visando esclarecer, precisar, informar, "indicar caminhos" ao observador, como diz Benjamin 18, as falsas legendas nas obras desses artistas, ao contrário, perturbam e subvertem o sentido.
Percebe-se com clareza a busca de uma nova linguagem plástica e poética a partir de fontes heterogêneas e através do empréstimo de uma linguagem pré-existente, sendo que esse material é modificado no sentido da derrisão da linguagem cotidiana, da ironia com relação às imagens consagradas e institucionalizadas, da "humilhação da palavra", como é dito na revista Proverbe . 19
A relação dita "meta-irônica" da obra de artistas do início do século XX com a tradição, com a ordem cultural vigente, seja ela de origem popular ou clássica, concretiza-se no desvio dos valores consagrados na pintura e na literatura para desmistificar a obra de arte, através da contestação da noção de autor, da propriedade literária e da escrita individual em favor do discurso coletivo e anônimo; questionando os mecanismos da invenção, revelando a trama, a fabricação, introduzindo na obra o arbitrário, o acaso e o humor.
Apollinaire apud DAIX, Pierre. L'ordre et l'aventure : peinture, modernité et répression totalitaire , Paris, Arthaud, 1984, p.9.
SELLIGMANN-SILVA, Márcio. "Após o 'violento abalo'. Notas sobre a arte - relendo Walter Benjamin", Alea , Rio de Janeiro, v.4, n°1, jan/jun 2002, p.60.
RICHTER, Hans. Dada art et anti-art . Paris, La Connaissance, 1965, p.48.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp : l'apparence mise à nu. Paris, Gallimard, 1977, p.8.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas . São Paulo, Brasiliense, 1987, v.1, p.168.
SELLIGMANN-SILVA, op.cit ., p.59.
ARAGON, Louis. Les Yeux d'Elsa , Paris, Seghers, 1942, p.13.
BOUILLAGUET, Annick. L'Ecriture immitative. Paris, Nathan, 1996, p.4.
ERNST, Max. Ecritures . Paris, Gallimard, 1970, p.253 e p.262.
ARAGON, L. Max Ernst, peintre des illusions. Ecrits sur l'art moderne . Paris, Flammarion, 1981, p.13.
SANOUILLET, Michel. Préface in DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe . Paris, Flammarion, 1975, p.16.
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Paul ELUARD, Proverbe , 1920-1921, Centre du XX siècle, Nice. (Reimpressão integral).