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Tarsila do Amaral, a caipirinha afrancesada
Laura Brandini (USP)
O modernismo brasileiro, durante os anos vinte, desenvolveu-se entre navios e trens. De acordo com o crítico Lourival Gomes Machado, a "redescoberta do país viaja o duplo roteiro dos navios que levam ao Havre e dos trens que conduzem a Ouro Preto" 1, numa alusão às viagens à Europa, ao longo da década, e à famosa viagem às cidades históricas de Minas Gerais, realizada pelos modernistas em 1924.
A busca por novos conhecimentos na Europa, em Paris, mais especificamente, já era uma tradição para a elite brasileira do alvorecer do século XX. Assim como antes o fizeram os românticos, a geração de intelectuais modernistas mais uma vez atravessou o Atlântico à procura de atualização estética. A necessidade de romper com o que então se fazia em arte e de encontrar novas ferramentas para a criação de uma nova arte nacional conduziu nossos modernistas a Paris via Magellan, Deseado, Massilia, Lutetia, Cap Polonio, Almanzorra, Le Formose, Andes, Avon, Frisia, alguns dos navios que cumpriam esse trajeto.
Em Paris, em 1923, momento de intensa valorização de culturas autóctones, os brasileiros, diante da Anthologie Nègre de Blaise Cendrars, das máscaras negras retratadas por Picasso e Fernand Léger, do balé A Criação do Mundo - uma leitura da própria criação do mundo a partir de mitologias africanas - e, posteriormente, da Revue Nègre de Rolf de Maré e do sucesso de Josephine Baker, voltaram-se para sua terra, na travessia de volta.
No Brasil, pelos trilhos de trem rumo às opulentas fazendas paulistas ou ao interior de Minas, a descoberta in loco da cultura popular completou o movimento de ida e volta realizado pelos modernistas. Da mistura dos elementos nacionais e estrangeiros nasceu a arte programaticamente descrita por Oswald de Andrade em 1924 no "Manifesto da Poesia Pau-Brasil", fruto da união das técnicas de vanguarda apreendidas em Paris e das cores, sons, cheiros e paisagens brasileiros.
Bem-nascida no seio da elite cafeicultora paulista, Tarsila do Amaral também percorreu muitas milhas marítimas e muitos quilômetros de estradas de ferro executando esse movimento pendular fora-dentro, Europa-Brasil. A artista fez sua primeira viagem à capital francesa aos 16 anos, quando se desiludiu com a cidade, que não correspondeu às expectativas criadas por sua imaginação infantil. Composta por ambientes advindos de contos de fadas, a Paris da menina Tarsila era um mundo à parte, maravilhoso , e que já refletia o deslumbramento causado pela cidade à criança, traduzido em imagens pueris:
"Eu era menina quando vi Paris pela primeira vez. Que desilusão! Seria aquela a tal cidade das maravilhas de que tanto se falava? Onde seus palácios rodeados de parques de esmeraldas em cujos lagos tranqüilos bandos de cisnes nadavam serenos e majestosos? Onde as donas Sanchas cobertas de ouro e prata, resplandecentes nas suas carruagens crivadas de brilhantes? Onde as ruas ladeadas de solares translúcidos, irisados, nos quais príncipes encantados habitavam com seus pagens formosos, vestidos de damascos e veludos?" 2
Já adulta, voltou à capital em 1920, seguindo indicação do professor de pintura Pedro Alexandrino, para estudar pintura acadêmica na Académie Julian. Conforme carta enviada à amiga Anita Malfatti em 1921 3, a artista já estava atenta aos movimentos de vanguarda artística, mesmo se ainda não os compreendesse bem e muito menos os assimilasse em sua arte. Tarsila realmente mergulhou no burburinho da vida artístico-intelectual parisiense a partir de sua segunda longa estada em Paris, em 1923, ano por ela considerado como o mais importante de sua carreira.
Passados os anos vinte, uma nova realidade se descortinou diante dos artistas brasileiros. Com a crise de 1929, por necessidade financeira, Tarsila iniciou uma série de colaborações para as imprensas paulista e carioca, atividade que durou vinte anos e produziu 250 textos, dentre os quais dois poemas e um conto. A pintora, então, passou a ser também autora de crônicas publicadas no Diário de S. Paulo e em O Jornal , do Rio de Janeiro, entre 1936 e 1956, crônicas essas que têm por tema lembranças sediadas na Paris da década de vinte, a divulgação de conhecimentos que a artista adquirira por meio de leituras - quase sempre francesas - e acontecimentos do mundo artístico-cultural brasileiro.
Dentro desse pequeno panorama das crônicas da artista, estudamos os textos que apresentam mais marcadamente a presença da cultura francesa, expressa via a memória de sua vivência em Paris, e as várias leituras francesas feitas pela artista.
Em suas crônicas memorialísticas, Tarsila transporta para as páginas do jornal o clima crítico e festivo de renovação intelectual promovido pelo choque entre as diversas correntes artísticas que convergiam para Paris. Com uma linguagem solta, fluida, as lembranças aparecem encadeadas, formando um quadro colorido, alegre, vivo. Pelas mãos de Tarsila, o leitor é conduzido pela porta da frente às festas e recepções da mais alta vanguarda intelectual radicada em Paris. E a artista se encarrega de pô-lo a par das "últimas", como numa deliciosa conversa sussurrada ao pé do ouvido. As reuniões entre os artistas de vanguarda sucediam-se numa atmosfera elegantemente revolucionária, como nos conta a autora na crônica "Marie Laurencin":
"Uma recepção em Paris no apartamento de Rolf de Maré, o milionário de Estocolmo que, como já tive ocasião de dizer, teve a idéia inteligente de gastar uma parte do seu dinheiro na criação dos Bailados Suecos - há doze anos em pleno apogeu, fazendo o delírio dos estetas das grandes capitais: convites cerimoniosos, trajes de rigor, vestidos impressionantes da alta costura, artistas do mundo da dança, da escultura, da pintura, da literatura cruzavam-se pelos salões afinados pelo diapasão da elegância espiritual. Móveis velhíssimos, carregados de tempo, saídos do carinho de antiquários obstinados, ali estavam paradoxalmente harmonizados com os quadros ultra-modernos de Léger e Picasso (...)".
Mesmo ao provocar o rompimento gradual da arte com os padrões estéticos vigentes até meados do século XIX, os vanguardistas, paradoxalmente, como bem observa Tarsila, não dispensavam o requinte, o novo convivendo com o velho Esse tipo de ambiente foi reproduzido pela artista posteriormente em sua casa: telas de Léger, Delaunay, Picasso e seus próprios quadros dividiam espaço com a tela O Violeiro , do acadêmico - mas ainda na época muito valorizado - Almeida Júnior.
Em grande parte dos textos jornalísticos de Tarsila, a memória tem endereço certo: Paris. Mais precisamente, ela se esconde atrás de pessoas , expoentes da vida cultural parisiense dos anos 20. Chamadas à baila ora para recompor um ambiente retratado pela artista, ora para dar corpo a um texto, as personalidades desfilam diante dos olhos do leitor. Afinal, é freqüentando as reuniões da alta vanguarda parisiense que Tarsila entra em contato com "a gente mais interessante no mundo da literatura, das ciências e das artes" 4. As apresentações seguem-se nos textos, como se a artista, ao invés de simplesmente contar como conheceu as pessoas, fosse a própria anfitriã a apresentar ao leitor os ilustres personagens que ali se encontravam:
"Nessa atmosfera de alegria e inteligência estavam Jean Borlin, o bailarino querido, na serenidade da sua beleza apolínea; Darius Milhaud, o compositor do 'grupo dos seis' que tão bem tirou partido do folclore brasileiro; Fernand Léger, o pintor da harmonia contrastada de cores intensas; Blaise Cendrars, o poeta companheiro de Guillaume Apollinaire, o alvissareiro da poesia moderna, o único que ali estava de paletó, símbolo do seu profundo desprezo às convenções sociais (dessa vez não levara consigo a cachorrinha Volga, branca e peluda, apesar de que por esse tempo dizia ele que só freqüentava os lugares onde Volga pudesse entrar); Léonce Rosenberg, o esteta que deu ao movimento cubista seu apoio incondicional, estava ao meu lado e as apresentações sucediam-se: André de Fouquières. Será possível?... É esse o árbitro da elegância? - pensei. Fisicamente era um velhote apenas simpático e se a elegância é realmente a arte de se vestir sem se fazer notar, André de Fouquières era de fato um elegante, passaria mesmo completamente despercebido" ("Marie Laurencin").
E foi nesse caldeirão fervilhante de novidades que Tarsila finalmente descobriu "a tal cidade das maravilhas". Ela então pôde compreender que
"(...) a sedução de Paris estava toda na sua vida intensa, rica de emoções e prazeres estéticos".
Logo no iníco de suas atividades como cronista, Tarsila do Amaral publicou nos jornais textos que tematizam vários artistas, dentre os quais seus mestres em pintura. Nesses textos, que compõem uma série, a autora sempre se refere a eles como artistas que lhe ajudaram a encontrar seu próprio caminho em pintura, invariavelmente chamando-os com admiração de mestres . Do brilhantismo arrojado de Pablo Picasso à serenidade de Pedro Alexandrino, passando por André Lhote, Fernand Léger et Albert Gleizes, todos receberam homenagens da aluna que, guardando-os na memória, legou-lhes lugar de destaque, como seus mestres do passado e de sempre .
A título de exemplo, analisaremos a crônica "Um mestre da pintura moderna" 5, dedicada a Picasso, de quem Tarsila não foi efetivamente aluna, mas que por toda sua vida foi por ela considerado um farol a guiar - ou a desconcertar - os jovens artistas.
E "foi cheia de emoção" que a artista subiu ao ateliê do mestre, em 1923, na Rue La Boétie, em Montmartre, "o quartel general da arte de vanguarda", como ela mesma conta a seus leitores na crônica dedicada ao pintor. Ao narrar em seu texto o grande encontro com Picasso, já consagrado naquela época, Tarsila revive toda a ansiedade que sentiu na ocasião, tal como uma aluna que tem a oportunidade de conhecer seu maior mestre. A visita tem um caráter iniciático na medida em que a artista, naquele momento, ainda procurava os caminhos da arte moderna, mesmo sem os entender, que a conduziram ao quinto andar onde vivia Picasso. Ela buscava "a palavra mágica" que decodificasse a linguagem até então desconhecida do cubismo, proferida pelo seu sacerdote máximo:
" Foi cheia de emoção que subi ao ateliê do mestre. Queria ouvir da sua boca a palavra mágica que me desvendasse o mundo hieroglífico do cubismo. Picasso me recebe com a expansão alegre da sua raça, compreende logo que está falando a uma principiante de boa vontade e diz sobre a nova corrente pictórica meia dúzia de palavras, só alguns meses depois assimiladas. Minha tortura aumenta sem compreender por que, na interpenetração daquelas composições, aparecem às vezes pedaços de papel colado ou superfícies recobertas de areia. Que mistério! Sinto-me ainda mais desorientada quando Picasso mostra uma tela esboçada: um desenho perfeito levemente colorido. É o retrato de uma criança linda - o seu filhinho. E mostra ainda, entre as telas cubistas, outro retrato de mulher, magistralmente pintado, desses retratos que vão além da humanidade. Um cubista pintando retratos parecidos! Será possível?"
Tarsila guardou suas palavras como um tesouro, mesmo não as compreendendo de imediato. Suas questões se multiplicaram ao ver as obras no ateliê quase transformado em templo místico. Mais desnorteada do que estava antes de ver Picasso, Tarsila levou consigo, ao deixar o mestre, talvez uma de suas primeiras lições de arte moderna: a grande liberdade inerente à arte que permite ao artista se expressar como ele bem sentir a realidade.
Como resumidamente tentamos mostrar, as memórias de Paris de Tarsila constituem-se, ao mesmo tempo, em relatos de uma experiência pessoal e em testemunhos de uma época, estampados em páginas de jornal.
A familiaridade de Tarsila com a literatura e a cultura francesas vem desde a sua infância quando, na fazenda, Dona Lydia, sua mãe, tinha o hábito de reunir a criançada para contar histórias baseadas em romances franceses, conforme ela mesma relembra:
"Sabia então que existia um Voltaire, que existia também um Victor Hugo, um Alfred de Musset e toda uma coleção de poetas e romancistas franceses que eu via carinhosamente encadernados na vasta biblioteca. Conhecia Os Miseráveis : minha mãe lia romances e depois contava com minúcias a história, devidamente expurgada das passagens escabrosas". 6
Com o cotidiano da fazenda afrancesada, a artista aprendeu a amar a França como sua segunda pátria e, em meio a brincadeiras, sedimentou os conhecimentos que, já adulta, veio a incessantemente complementar com suas leituras. Mais tarde, durante sua colaboração para os jornais, Tarsila viu no hábito de ler uma inesgotável fonte de assuntos e de informações para suas crônicas. Respondendo à exigência de agilidade dos jornais, a autora, quando não tinha um bom pretexto para redigir uma crônica, como o lançamento de um livro, um acontecimento relacionado às artes ou mesmo uma lembrança, lançava mão de uma leitura a fim de compor um texto: um livro que estivesse lendo poderia render-lhe muitas linhas. Outra fonte inesgotável de conhecimento, muito empregada pela autora, foi seu dicionário enciclopédico, o Grand Dictionnaire Universel du XIXème Siècle 7. De suas páginas, lidas por curiosidade e desejo de erudição, Tarsila extraiu desde meras informações de caráter elucidativo, com o objetivo de, por exemplo, situar um determinado personagem histórico, até elementos que estruturam toda uma crônica, caso de quase 25 porcento do total de textos. As leituras francesas da autora constituem-se, portanto, como esqueletos de grande parte de suas crônicas, devidamente revestidos com uma camada de didatismo, humor e comentários pessoais.
A crônica "Cézanne" 8 é um exemplo de como as leituras francesas de Tarsila eram aproveitadas em seus textos jornalísticos. Primeira de uma série de três crônicas dedicadas a pintores franceses impressionistas (as outras são "Renoir" 9 e "Degas" 10), escritas a partir das biografias dos pintores publicadas por Ambroise Vollard em 1924 11, nela a autora explica como conheceu o famoso marchand por intermédio de Blaise Cendrars, situando seu leitor com relação à biografia que se seguirá:
"Como todas as velhas capitais carregadas de tradição, Paris tem bons endereços bem escondidos contra a invasão de gente desafinada e de estrangeiros curiosos, tornando-se difícil conhecer-lhe os ambientes e as coisas interessantes. Foi Blaise Cendrars quem me pôs "à la page", quem me revelou a Lutécia de artistas e escritores ultra-modernos, os restaurantes seculares com segredos culinários do tempo do rei Clóvis (...) e quem se lembrou de que eu precisava conhecer um negociante de quadros, ao mesmo tempo crítico de arte, escritor interessantíssimo de biografias de artistas, que se chamava Ambroise Vollard".
Terminada a introdução, Tarsila reconstitui a trajetória do pintor, passando pela reprodução de uma bela carta de seu pai a Cézanne, já em Paris, estudando pintura:
"'Meu bom Paul, que te adianta pintar? Como poderás fazer melhor aquilo que a natureza fez divinamente bem? É preciso mesmo que sejas um bobalhão!' O filho cedeu mais uma vez às instâncias paternas, foi trabalhar no Banco de Aix, mas encheu as margens dos livros de contabilidade de desenhos e versos".
O trabalho de apropriação realizado por Tarsila constitui-se em selecionar, traduzir e/ ou parafrasear e encadear trechos de suas leituras que inicialmente não se seguiam de imediato, escrevendo um novo texto composto de partes de sua fonte, tal como observamos nessa crônica.
Na conclusão de seu texto, a autora resume o interesse pela vida de Paul Cézanne não somente por sua obra revolucionária como também por sua postura fiel a suas convicções estéticas. Para Tarsila, ele foi um artista cujo exemplo é sempre importante lembrar:
"[Cézanne] Foi um exemplo de caráter independente, inflexível diante da opinião pública e se desejou sempre ser aceito oficialmente foi para impor a sua visão, mostrando que o verdadeiro artista é um criador que não se curva às convenções".
Nesta crônica, podemos observar a seguinte estrutura: introdução que remonta a uma lembrança, desenvolvimento calcado em traduções e paráfrases do texto original e conclusão que procura ancorar a crônica em seu tempo, aproximando-a de seu leitor. Tal procedimento pode ser encontrado também em muitas outras crônicas, integral ou parcialmente.
Sempre buscando manter a descontração e o ritmo de conversa em seus textos, o que evidencia a constante preocupação com seu leitor, Tarsila desempenha, portanto, o papel de mediadora cultural frente os leitores de O Jornal e do Diário de S. Paulo . A autora, ao freqüentemente lançar seu olhar para sua segunda pátria, posiciona-se entre o Brasil e a França, importando criticamente elementos da cultura estrangeira, necessários, a seu ver, à construção de uma base cultural atualizada com relação aos modelos hegemônicos europeus. Assim, ao tratar da origem do carnaval ou ao escrever sobre as descobertas artísticas na cidade italiana de Pompéia, ou ainda ao apresentar ao grande público brasileiro o escultor romeno Brancusi, tudo via França, Tarsila se mostra continuadora do projeto modernista dos anos vinte, que via na Europa, mais especificamente na França, a possibilidade de atualização necessária para inserir o pensamento brasileiro na tradição ocidental.
Sua contribuição, portanto, para a formação de uma parcela mais ampla da sociedade que aquela composta por apreciadores de artes plásticas, deu-se de maneira difusa, porém sólida e constante, por meio de suas crônicas. As leituras francesas e as memórias de Paris constituíram-se como meios para a autora se aproximar do arredio leitor de jornais, ávido por novidades veiculadas com a leveza de uma folha de papel, e oferecer-lhe conhecimentos condensados em tom de conversa na varanda da fazenda.
citado por Aracy Amaral em "Internacionalismo e nacionalismo no modernismo brasileiro", em seu Artes Plásticas na Semana de 22 . [5ª ed.] São Paulo: Editora 34, 1998, p. 21.
Tarsila do Amaral. "Recordações de Paris". Habitat - Revista das Artes no Brasil . São Paulo, nº 6, 1952, pp. 17-18.
Cf. Aracy Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo . São Paulo: Perspectiva/ Editora da Universidade de São Paulo, 1975, vol.1, pp. 31-41.
Tarsila do Amaral. " Itinerário de Paris ". Diário de S. Paulo , 21 de março de 1940.
Diário de S. Paulo , 27 de março de 1936.
Tarsila do Amaral. "França, eterna França". Revista Acadêmica . Rio de Janeiro, novembro de 1946, pp. 74-75.
Paris: Librairie Larousse, 1866-1878.
Diário de S. Paulo , 23 de junho de 1936.
Diário de S. Paulo , 07 de julho de 1936.