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A narrativa híbrida de Le Clézio
Ana Luiza Silva Camarani (UNESP)
Na obra intitulada Le récit poétique, Jean-Yves Tadié 1 mostra que a noção de gênero literário se revela útil, pois permite tratar de formas comuns a várias obras, autores e épocas; lembra que, depois de terem definido os grandes gêneros, a teoria e a história da literatura devem trabalhar também nos limites entre os gêneros, nas fronteiras da literatura, como fez Suzanne Bernard em relação ao poema em prosa e Tzvetan Todorov a respeito da narrativa fantástica. Propõe, assim, uma teoria da narrativa poética, definindo-a como uma forma transitória entre o romance e o poema, isto é, um tipo de narrativa que toma ao poema os meios de ação e os efeitos: sua análise deve considerar tanto as técnicas de descrição e a ficção do romance, quanto os procedimentos que remetem ao poema.
Tadié observa que a distinção entre a prosa e a poesia é bem menos nítida hoje do que no tempo em que o alexandrino triunfava. De fato, o romantismo francês, libertando-se das regras rígidas do classicismo, dedica-se à mistura de gêneros. Embora o desenvolvimento da narrativa poética ocorra a partir do simbolismo, progredindo no século XX, pode-se notar na prosa de Charles Nodier e de Gérard de Nerval, por exemplo, o germe desse tipo de narrativa.
Em Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda, Octavio Paz apresenta a seguinte questão: "durante o último século e meio aconteceram mudanças e revoluções estéticas, mas como não notar que essa sucessão de rupturas é também continuidade?" 2. Desenvolvendo o tema da tradição moderna da poesia, esse autor mostra "que um mesmo princípio inspira os românticos alemães e ingleses, simbolistas franceses e a vanguarda cosmopolita da primeira metade do século XX" 3, logo, uma tradição que vai dos românticos aos surrealistas. Nodier e Nerval seriam, na opinião de Paz, precursores da poesia francesa da segunda metade do século XIX, período no qual "em cada um dos grandes poetas [...] se abre e se fecha o leque de correspondências da analogia" 4: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont expressam em sua obra essa tendência à busca da verdadeira vida, do "real" oculto. Nesse sentido, o surrealismo representava a mais recente tentativa de penetrar em um mundo de liberdade infinita, cujos contornos já estariam traçados no fundo do ser: "o romântico aspirava ao infinito, o simbolista pensava que podia descobri-lo, o surrealista acreditava que podia criá-lo" 5, assinala Balakian. A busca do infinito parece, então, ser feita por meio da poesia, seja sob a forma de poema ou de narrativa poética: se o movimento da narrativa poética é o de uma busca, se seu tempo é imóvel, sua estrutura, circular ou descontínua, seu espaço valorizado, maniqueísta, então a leitura dos símbolos confirma que essa busca, esse tempo, esse espaço, são os de um paraíso perdido; se este desapareceu, a narrativa o suscita, afirma Tadié 6, apontando os elementos característicos da narrativa poética, forma que Le Clézio parece resgatar ou continuar.
Autor contemporâneo, Jean Marie Gustave Le Clézio apresenta uma obra atualmente composta por cerca de quarenta livros, desenvolvida em uma alternância de romances, novelas, ensaios, categorias que, no entanto, expandem-se em textos inclassificáveis, próximos do conto, do diário, da poesia; inserida na pós-modernidade, como assinala Onimus, sua obra encontra-se « en harmonie avec les tendances à l'improvisation, à l'authenticité, au refus de la technique, propres, em général, à l'art contemporain » 7.
Com efeito, ao lado do ecletismo de estilos, a literatura pós-moderna caracteriza-se também pelo hibridismo de gêneros: é assim que, ao inserir, em seu romance Désert , procedimentos do poema, o texto de Le Clézio se apresenta como uma narrativa poética, gênero híbrido, formado pela mescla de estilos.
Désert, publicado em 1980, compõe-se de duas narrativas aparentemente independentes: de um lado, a história de uma aventura coletiva, a dos nômades do deserto exterminados pelas tropas do exército francês, por ocasião da colonização do Marrocos, entre 1909 e 1912; o menino Nour é testemunha desse drama de que participam personagens históricos. De outro lado, a história de uma aventura individual, a de Lalla, garota nascida no deserto e confrontada com a descoberta da civilização européia.
A narrativa que mostra a exterminação dos nômades do deserto é, pois, situada no passado. A figura central desse relato é Nour, nome árabe que significa "luz", aliás a única característica física assinalada no personagem - "a luz de seu olhar" -, além do fato de ser um adolescente, quase uma criança. A ausência de uma descrição física ou psicológica detalhada é um dos elementos que Tadié assinala como próprio da narrativa poética: o protagonista é um ser de linguagem. Nenhum caráter ou papel particular o distingue dos outros personagens, mas o narrador faz dele o foco de percepção, o filtro pelo qual os acontecimentos e os outros personagens chegam ao leitor: se, no início, Nour pode ser visto apenas como uma criança entre outras, um nômade entre outros, no desenrolar da narrativa esse personagem destaca-se, adquirindo uma outra dimensão. Por meio do olhar de Nour, apreendemos o mundo à sua volta: homens, mulheres, crianças, animais, os movimentos e ruídos do acampamento: "il est [...] la figure simple et représentative à travers laquelle Le Clézio choisit de décrire un peuple" 8, assinala Doucey.
Lalla, protagonista da narrativa paralela e outro ser criado pela linguagem, possui também um nome simbólico: além de significar "senhora", aproxima-se do nome árabe Laïla, que quer dizer "noite", contrapondo-se, assim, à "luz" de Nour. Na história de Lalla, o ponto de vista concentrado na criança estabelece uma correlação entre as duas séries de narrativas, já que a primeira mantém em Nour sua focalização principal. Outro ponto de união entre as duas narrativas é justamente a solidão dos protagonistas, o que também se configura como característica da narrativa poética; desde o início do texto, Lalla é marcada por uma solidão mais radical do que a de Nour após o massacre dos guerreiros do deserto. Orfã, sua situação é a de uma exilada, pois sua tia Aamma, leva-a para viver com sua família na "Cité de planches et de papier goudronné" - espécie de favela - onde vivem longe de seu espaço e de sua tribo. Nessa sociedade, Lalla está apenas superficialmente integrada: conserva intacta sua liberdade de filha do deserto, semelhante à de seus ancestrais, os homens azuis.
Nour e Lalla, ele no passado, ela no presente da narrativa, seguem itinerários paralelos: Nour e os homens azuis percorrem seu caminho através do deserto, fugindo em direção ao Norte; paralelamente, Lalla é obrigada a fugir do Saara ocidental e dirige-se para o Norte, embarcando depois para Marselha. Esses itinerários assinalam dois pólos espaciais: o Norte, que é o espaço das cidades, opondo-se ao Sul, o espaço do deserto, aliás o grande protagonista do romance. Cenário privilegiado, o deserto é o espaço " d'un voyage orienté et symbolique " 9. Se, a princípio, é apresentado como um lugar árido e pobre - "ce sable, ces pierres, ce ciel, ce soleil, ce silence, cette douleur" 10, acaba por revelar-se como o lugar da felicidade e da liberdade; por outro lado, as cidades tidas como um espaço mítico, de água e riqueza, mostram-se, finalmente, como um mundo sem esperança, de injustiça e escravidão: "ces villes sans espoir, ces villes d'abîmes, ces villes de mendiants et de prostituées, où les rues sont des pièges, où les maisons sont des tombes" 11. O espaço organiza-se assim, na narrativa poética, seguindo um ritmo binário e determinando uma oposição maniqueísta.
Como o espaço, o tempo do romance aparenta funcionar sobre uma oposição: tempo datado, histórico e tempo não datado, fictício; a saga dos homens azuis do deserto - que é objeto de uma narração no passado - parece estar, a princípio, nitidamente circunscrita na História, enquanto a aventura de Lalla - narrada no presente -, não apresenta pontos de referência temporais, mostra-se despojada de qualquer referência explícita à História. A narrativa, entretanto, descreve um longo círculo espaço-temporal, e a história de Lalla termina exatamente onde se iniciou a de Nour e dos nômades do deserto. O tempo reproduz a estrutura do espaço: aqui/em outro lugar; agora/em um outro momento - o que determina um tempo descontínuo e circular: " le récit poétique cherche à échapper au temps par la remontée jusqu'aux origines de la vie, de l'histoire et du monde " 12, assinala Tadié.
A estrutura de Désert é, então, formada por duas narrativas aparentemente independentes; vários procedimentos de escritura permitem distingui-las: a própria tipografia (disposição diferente na página), a apresentação (títulos e indicações), a organização (cronológica e não cronológica), o emprego dos tempos verbais (passado e presente) e o jogo de pontos de vista (focalização externa e interna). No entanto, existe uma série de correlações entre essas duas narrativas: a história de Lalla parece ser um prolongamento da aventura de seus ancestrais; as duas histórias inscrevem-se em um mesmo quadro geográfico; apresentam elementos recorrentes; há uma mesma aceleração rítmica e uma mesma mudança de focalização. Além das distinções e correlações, o autor interrompe muitas vezes seu relato para integrar curtas narrativas nas histórias de Nour e Lalla, constituindo uma mise en abyme de narrativas.
Essa estrutura revela-se, então, circular, espiralada, acompanhando o tempo e o espaço que resgatam a origem: o próprio deserto adquire valor de mito, uma vez que é um lugar fora do tempo, um espaço em que as leis comuns são abolidas e que se constitui como a última terra livre : « le désert serait le lieu où les contraires, les antithèses disparaîtraient parce qu'il représente l'endroit magique où l'unité triomphe » 13 - a unidade buscada por Nour e pelos homens azuis e encontrada por Lalla. A princípio sintagmática, a estrutura da narrativa acaba por determinar uma pluralidade de significações sobrepostas que conduzem dos símbolos ao mito.
Sua circularidade recupera, assim, pela repetição da ação dos personagens, a busca da Terra Prometida - o mito do Êxodo: « Le récit répète um récit primordial; une aventure est à la fois une aventure réelle et le symbole d'une autre aventure » 14, aponta Tadié, depois de afirmar que as narrativas poéticas são, também, narrativas míticas, « parce que les récits poétiques de notre temps veulent rendre compte du sens du monde par des systèmes de symboles » 15.
A saga dos homens azuis do deserto, guiados por Ma el Aïnine, é paralela à dos hebreus, conduzidos por Moisés, embora essa aproximação - entre muçulmanos e judeus - possa parecer impossível no mundo real: a busca é semelhante, bem como o sofrimento, as privações e a fé; o mesmo espaço do deserto, a mesma confiança em seus guias.
Mas, como mostra Doucey 16, Le Clézio não se contenta em narrar histórias que têm como cenário o Saara ocidental. Por um constante trabalho na linguagem - o que revela uma busca também por parte do autor - Le Clézio adapta seu estilo, sua retórica, sua maneira de escrever ao tema do deserto. Diferentes procedimentos contribuem para sugerir a nudez, o despojamento, a imensidão, a monotonia do espaço desértico: um vocabulário simples e concreto, bem como a parataxe: "Ils ne disaient rien. Ils ne voulaient rien. [...] La faim les rongeait. Ils n'auraient pas pu parler" 17. Ou ainda a repetição de termos e expressões. Alguns dos procedimentos que utiliza são próprios do poema, como a margem branca que distingue a história dos guerreiros do deserto, e as repetições, que podem deter a progressão da narrativa, pois criam um ritmo compatível com a lentidão da marcha da caravana no deserto; é o que se dá quando a primeira frase do romance é retomada nas páginas seguintes:
Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune [...]. Ils étaient apparus, comme dans un rêve, en haut d'une dune [...]. Maintenant, ils étaient apparus au-dessus de la vallée [...]. Maintenant, d'autres hommes, d'autres femmes apparaissaient aussi, comme nés de la vallée 18.
Nessa repetição de frases, há sempre uma pequena modificação que aponta para uma ligeira evolução na marcha lenta da caravana, seja pela mudança do tempo verbal ou de um artigo, seja pela introdução de novas palavras, retomadas na frase posterior.
As repetições podem ainda criar um efeito de insistência, em um ritmo tornado encantatório pelo paralelismo de sons:
Lalla aime le feu. Il y a toutes sortes de feux, ici, dans la Cité. Il y a les feux du matin [...]. Il y a les feux des braseros [...]. Il y a les feux qu'on allume sous les vieilles boîtes de conserve [...]. Ici tout le monde aime le feu, surtout les enfants et les vieux. [...] Chaque fois qu'un feu s'allume, ils vont s'asseoir tout autour [...] 19.
Nessa passagem, a anáfora, constituída pela repetição do grupo il y a no início de cada frase, já determina um certo ritmo ao trecho, ao mesmo tempo em que aponta para um hábito dessa comunidade: o de reunir-se junto ao fogo. A repetição proposital da palavra feu, que produz o som /f/, junta-se à outra aliteração, em /s/, de ici, cité, sous, surtout remetendo ao próprio crepitar do fogo, que dá calor e aconchego.
O paralelismo multiplica-se, em Désert, pela ocorrência de várias narrativas segundas, compostas pelas histórias contadas a Lalla, junto ao fogo, tanto sobre seus antepassados, como sobre as grandes cidades do Norte; isto é, ora remetem ao passado e à busca dos homens azuis do deserto, ora alimentam a própria busca de Lalla, seu sonho de encontrar a felicidade na cidade grande.
A busca da Terra Prometida empreendida por Nour e pelos nômades do deserto leva-os para o Norte, longe da região em que nasceram, em direção a um mundo que não é o deles: conhecem a degradação e a morte; após o massacre de Agadir, os sobreviventes tornam a partir para o coração do deserto: "chaque jour, à la première aube, les hommes libres retournent vers leur demeure, vers le sud, là où personne d'autre ne savait vivre" 20.
Semelhante a de seus ancestrais é a busca de Lalla. Os títulos das narrativas sobre a menina são significativos: a parte intitulada "Le bonheur" narra sua infância às margens do deserto; o relato de sua chegada à Marseille e de sua vida na cidade é intitulado "La vie chez les esclaves ". O ar puro, o vento, o sol, a imensidão do deserto são substituídos pelo medo:
C'est comme une haleine de mort qui souffle le long des rues, qui emplit les recoins pourris au bas des murs. Où aller? [...] Lalla a toujours peur, quand elle voit ces grandes fenêtres garnies de barreaux, parce qu'elle croit que c'est une prison où les gens sont morts autrefois: on dit même que la nuit, parfois, on entend les gémissements des prisonniers derrière les barreaux des fênetres 21.
Após ter se perdido nos labirintos da grande cidade, ter conhecido a vida difícil de imigrante sem trabalho e sem lar, convivido com outros seres excluídos da sociedade e ter feito parte da minoria marginalizada, isto é, após uma verdadeira descida aos infernos, Lalla reencontra-se, deixa emergir nela o chamado da terra natal e empreende, então, a longa viagem de volta, seguindo « le désir de revoir la terre blanche, les hauts palmiers dans les vallées rouges, les étendues de pierre et de sable, les grandes plages solitaires » 22, em busca da liberdade, enfim.
Dessa forma, o movimento de Désert assinala uma busca em um espaço valorizado, maniqueísta, criando um tempo circular, ao mesmo tempo em que evidencia uma estrutura espiralada e um estilo pontilhado de elementos da poesia, isto é, o romance apresenta os procedimentos constitutivos da narrativa poética.
Em Le récit poétique, Tadié delimita o corpus de seu trabalho, restringindo-se às narrativas da primeira metade do século XX. Désert parece continuar o gênero proposto e descrito por Tadié, considerando-se ainda que a busca dos personagens de Jean Marie G. Le Clézio reflete a busca da própria escritura; uma escritura cuja simplicidade "marche à contre-courant, aussi bien dans le monde littéraire, où la sophistication tend à prévaloir jusqu'à devenir, parfois, terroriste, que dans le monde des valeurs, où règnent flottement et incertitude" 23.
Ainda seguindo a reflexão de Borgomano, pode-se observar que Le Clézio apresenta a originalidade de ser, concomitantemente, um autor cuja escritura parece límpida e mesmo simples, e um inovador audacioso. Seus primeiros livros já apontam essas experiências ao transgredir as categorias: nem ensaios, nem romances, nem poemas e, no entanto, tudo isso ao mesmo tempo.
Onimus 24, por sua vez, remete às palavras do próprio escritor para poder expressar o que depreende de seus textos: « aucun genre littéraire [...] pas de la poésie, ni des essais, ni des romans, seulement de l'écriture à l'état brut » 25.
Essa refutação do autor no que se refere aos gêneros literários não impede, entretanto, de seguirmos a proposta teórica de Tadié e considerarmos Désert como uma narrativa poética, inserindo esse romance na tradição literária que, na França, anunciou-se pela prosa poética de Rousseau em suas Rêveries d'un promeneur solitaire , continuou a manifestar-se no Romantismo com a possibilidade da mistura de gêneros e firmou-se por ocasião da crise do romance no final do século XIX, percorrendo o século XX por meio da narrativa surrealista : uma tradição de rupturas, uma seqüência de vanguardas. A busca da escritura é uma constante nesses autores, bem como a busca do infinito.
Entretanto, para Le Clézio, « l'infini [est] caché dans chaque grain de sable » 26: o infinito, o ilimitado, o inapreensível estaria aqui, na terra, em qualquer coisa por mais humilde que seja - o interior das árvores, as pedras, as gotas d'água. Só é preciso escutar
cette autre voix qui parle continuellement dans le monde. Les rochers, les arbres, les vagues de la mer, les cailloux des plages disent quelque chose bien plus fort [que la sagesse des hommes]. Quelque chose qui relie directement mon âme à la matière, qui bouge en moi, qui ouvre la mémoire 27.
É por meio desse "êxtase material" que o homem pode integrar-se novamente à natureza e gozar da liberdade plena. Não mais a liberdade do infinito, mas a do despojamento, da pureza, da infância, da luz, da beleza de cada elemento do real, da natureza livre, sem donos e sem escravos, longe do mundo absurdo, fútil e perecível da vida moderna.
Poderíamos dizer, na verdade, que Le Clézio busca o infinito sensível. Como o caracteriza Onimus, esse autor é « doué de sens exceptionnellement aiguisés, avec la patience d'analyser à fond leurs messages et le don de les traduire en mots » 28, ou seja, ele possui um temperamento hipersensível, é um hiperestésico.
Essa hiperestesia, profissão de fé de um sensualismo total, é corroborada pelas palavras do autor em um de seus primeiros livros, L'extase matérielle, composto de ensaios ou, sobretudo, meditações, em que o autor sugere não estarem a beleza e a energia da vida no espírito, mas na matéria : « Je veux toucher tout ce qui peut être touché. Goûter tout ce qui peut être goûté. Sentir tout ce qui se sent. Voir, entendre, recevoir en moi par tous les orifices, toutes les ondes qui partent du monde et le font spectacle » 29. Espetáculo que o autor transforma em poesia.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 217 p., 1984, p. 23.
BALAKIAN, Anna. O simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 147 p., 1985, p. 20.
ONIMUS, Jean. Pour lire Le Clézio. Paris: PUF, 211 p., 1994, p. 8.
DOUCEY, Bruno. Désert, Le Clézio. Paris: Hatier, 80 p., 1994, p. 46.
LE CLÉZIO, Jean Marie Gustave. Désert. Paris: Gallimard, 439 p., 1980, p. 23.
DOMANGE, Simone. Le Clézio ou la quête du désert. Paris: Imago, 140 p., 1993, p. 38.
BORGOMANO, Madeleine. Désert: J. M. G. Le Clézio. Paris: Bertrand-Lacoste, 128 p., 1992, p. 117.
LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. La fièvre. Paris: Gallimard, 230 p., 1965, p. 143.
LE CLÉZIO, Jean Marie Gustave. L'inconnu sur la terre. Paris: Gallimard, 396 p., 1978, p. 65.
LE CLÉZIO, Jean Marie Gustave. L'extase matérielle. Paris: Gallimard, 318 p., 1967, p. 240.