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Max Jacob e o cubismo literário
Adalberto Luis Vicente (UNESP)
Com o advento do cubismo a partir de 1907, o código, a gramática e o epistema realista, cujo domínio na pintura havia-se estabelecido desde a Renascença 1, passaram a ser questionados por pintores como Picasso, Braque e Gris. Esses artistas propuseram-se a enfrentar o desafio de representar sobre o plano da tela objetos tridimensionais sem recorrer aos recursos da perspectiva ou do " chiaroscuro" . Além disso, a introdução, por meio da colagem, de objetos do cotidiano como recortes de jornal, espelhos ou papéis colados, transpunha-os para o plano da representação e, simultaneamente, provocava o desnudamento da ilusão realista, em uma atitude dual que, como lembra Marjorie Perloff, queria "socavar a própria referencialidade que pretendia afirmar" 2. Poetas e pintores passam então a dirigir seus esforços no sentido de fazer do objeto artístico uma criação independente da realidade exterior, como o postula Appolinaire em Les Peintres Cubistes (1913): "O que diferencia o cubismo da pintura antiga é que este não é uma arte de imitação, mas uma arte de concepção que tende a elevar-se até a criação" 3. Outro poeta da geração cubista, Pierre Reverdy, declara em seu Essai d'Esthétique littéraire (1917), que a arte não deve estar subordinada à realidade, mas incorporar da mesma apenas os elementos que lhe são necessários, "sem nada copiar, sem nada imitar" 4 buscando assim criar uma obra cujo valor está em si mesma. Juntamente com Apollinaire e Reverdy, Jacob compõe a tríade de escritores que conceberam seus princípios estéticos e produziram sua obra no clima mental que deu nascimento ao cubismo. Em 1916, Jacob prepara um prefácio para os poemas em prosa reunidos em Le Cornet a dés , que viria a ser publicado no ano seguinte, no qual sistematiza suas preocupações estéticas, embora aparentemente o texto pretenda apenas marcar uma certa distância crítica em relação à tradição francesa do poema em prosa. Os princípios e conceitos apresentados no Prefácio constituem o cerne da estética do autor e representam um momento importante do pensamento estético que se desenvolveu em contato com o cubismo e o Esprit Nouveau .
Antes, porém, de nos detemos nos dois pontos centrais da reflexão estética de Max Jacob apresentados no Prefácio de 1916, ou seja, nos conceitos de situação e estilo, é necessário traçar aqui um breve percurso histórico do pensamento estético do autor.
Entre 1898 e 1900, Jacob freqüenta os salões e os ateliers dos pintores parisienses, observando atentamente a tendência geral da pintura, que, naquele momento, prolongava as correntes que predominaram na segunda metade do século XIX: o realismo e o impressionismo. Sob o pseudônimo de Léon David, Jacob colabora com o Moniteur des arts e com a Revue d'Art na condição de crítico de pintura. Como Baudelaire, interessa-se por pintores menores, desconhecidos ou rejeitados pelas exposições oficiais, vendo nos independentes uma tentativa de trilhar novos caminhos. Além disso, antecipa, de maneira ainda discreta, alguns dos conceitos estéticos do Prefácio de 1916.
O primeiro ponto importante que a leitura dos artigos de Léon David suscita é sua posição diante de uma arte que se propõe a ser mimética. Em artigo de 17 de março de 1899, intitulado L'Exposition des peintres de montagnes , ao julgar inadequada a tentativa de reproduzir a paisagem montanhosa, o jovem crítico expõe o que entende por arte moderna: "são duas emoções diferentes a do belo em arte e a do belo natural, a arte não representa, ela interpreta, transpõe. A arte não traduz, eis o princípio da arte moderna. O erro dos realistas foi precisamente tê-lo conhecido mal" 5.
A mesma desconfiança em relação a uma arte mimética é retomada por Jacob no Prefácio de 1916, onde afirma: "Uma obra de arte vale por si mesma e não pela confrontação que se pode fazer com a realidade" 6. Os artigos de Léon David revelam ainda um outro ponto importante da estética jacobiana, a necessidade da emoção na arte. Como se verá, o termo emoção, associado no Prefácio de 1916 ao termo "situação", diz respeito sobretudo ao efeito que o texto deve causar no leitor.
Léon David tece ainda críticas a certos pintores que, naquele período, davam continuidade à herança impressionista, condenando-os pela pouca atenção que davam ao aspecto construtivo do quadro. Vemos esboçada aí uma idéia que ganhará relevância e profundidade na estética jacobiana e no cubismo em geral: a ênfase no aspecto construído da obra artística. Não sendo o artista um simples imitador da natureza, mas um criador, sua obra implica o surgimento de uma nova forma. Essa nova forma é concebida como um objeto autônomo, fruto do trabalho do artista sobre o material de que se serve para transformar a realidade. Jacob enfatiza, em alguns de seus textos teóricos, o aspecto técnico da criação poética e o domínio do artista sobre sua matéria, afastando-se assim da concepção da arte como puro automatismo, ou como inspiração. O objeto artístico manifesta assim o triunfo da ordem e da unidade espiritual do artista, embora tal ordem possa incluir o delírio e rejeitar a lógica convencional.
Os textos de Léon David representam o momento em que Max Jacob forja uma estética própria, pois antecipam os princípios gerais de criação que, no Prefácio de 1916, serão aplicados ao poema em prosa. Entre esses princípios destancam-se a primazia do belo artístico sobre o belo natural, a necessidade de uma arte de criação e não de imitação e a concepção do objeto artístico como algo essencialmente construído.
Outro texto importante para a compreensão da estética jacobiana é a carta dirigida a Jacques Doucet em setembro de 1907. Jacob reafirma aí sua posição anti-realista e define a criação artística não como reprodução de uma ordem existente, mas como uma "reunião de forças" que cria um objeto novo, "um novo núcleo (' noyau ') no universo" cujo efeito é a emoção. O artista tem, portanto, para Jacob, uma função demiúrgica. Sua obra, ao reorganizar a matéria preexistente, contribui para aumentar o "patrimônio cósmico". Nesta mesma carta, Jacob lembra que o artista deve levar em conta dois elementos, a " création " e a " émotion ", que estabelecem entre si uma relação de causa e conseqüência. A finalidade da criação é a emoção, ou seja, a formação de um novo núcleo no universo tem como objetivo um determinado efeito. "A arte é sempre um efeito a ser produzido [...] Não se pode falar de veludo quando se quer descrever a miséria dos bairros de Paris" 7, escreve o autor em Conseils à un jeune poète . Jacob utiliza com freqüência a palavra emoção em sentido diferente daquele do uso corrente, cuja origem é romântica.. Não se trata mais do determinismo psicológico ou sentimental que faz da obra um reflexo do autor, mas do efeito que esta deve causar no leitor. Quase sempre este efeito é indicado por uma palavra cujo campo semântico designa, de maneira ampla, um certo "estranhamento".
Os princípios estéticos que acabamos de apresentar são retomados direta ou indiretamente no Prefácio de 1916 a Le Cornet à dés e aplicados agora ao poema em prosa, embora a generalidade dos conceitos aí apresentados ultrapassem os limites desta forma poética. As idéias estéticas de Jacob, neste Prefácio, cristalizam-se em torno de dois conceitos complexos, o de "estilo" e de "situação", que, para o autor, não apenas definem "a beleza da obra", mas também são a causa da originalidade de seus poemas em prosa.
Os conceitos de situação e de estilo dizem respeito à "constituição formal" do poema. No entanto, Jacob concebe a forma como a organização do material artístico tendo em vista um efeito. "Estilo" e "situação" são conceitos que, quando aplicados ao poema em prosa, propiciam a construção de um objeto novo e provocam um determinado efeito poético. É, portanto, nos pólos representados pela execução e pela recepção do texto que se fundamentam as reflexões estéticas de Jacob sobre o gênero. Vejamos primeiramente como ele define o estilo: :
Diz Buffon: "O estilo é o próprio homem"... A definição é salutar mas não me parece exata. O que é o próprio homem é sua linguagem, sua sensibilidade. Têm-se razão quando se diz: exprima-se com as palavras que lhe são próprias. Erra-se ao acreditar que isso seja o estilo... O estilo é a vontade de exteriorizar-se pelos meios escolhidos. Geralmente se confunde, como Buffon, língua e estilo, porque poucos homens têm necessidade de uma arte da vontade, isto é, da própria arte" 8.
Mais adiante, Jacob retoma a definição para estabelecer agora uma equivalência entre estilo e arte:
A vontade representa o papel principal na criação, o resto é apenas a isca para a armadilha. A vontade só pode ser exercida sobre a escolha dos meios, pois a obra de arte é apenas um conjunto de meios e chegamos assim à definição que dei do estilo: as duas definições coincidem e a arte não é nada mais do que o estilo. O estilo é considerado aqui como a organização dos materiais e como a composição do conjunto, não como a língua do escritor 9.
Insistindo que o estilo não é a língua do escritor, Jacob oferece uma definição que contém três constituintes: a vontade, a exteriorização e os meios escolhidos. O autor concebe o artista como alguém que possui uma necessidade profunda de criação. Há algo no verdadeiro artista que necessita exprimir-se, exteriorizar-se: "ser criador é ter uma necessidade absoluta de produzir, como se tem necessidade de comer e beber" 10, escreve Jacob em uma de suas cartas. Essa exteriorização se dá entretanto por meio da vontade, que atua sobre os "meios" escolhidos.
Os meios são, para Jacob, o material que o autor emprega na execução da obra a partir da vontade de exteriorizar-se. O poema é por isso concebido como um objeto construído: "o poema é um objeto construído e não a vitrine de um joalheiro" 11, escreve Jacob em uma das frases mais provocativas do Prefácio.
O estilo resulta, portanto, de um ato voluntário de escolha dos meios de expressão, ele determina a utilização do material artístico e a composição do conjunto, ele cria uma unidade e forma um todo fechado a partir de associações únicas, reunindo o que na vida cotidiana aparece como oposição ou dissociação. Essa definição não deixa de conceber o estilo como a marca específica do artista, no entanto, essa marca manifesta-se agora nas escolhas determinadas por uma vontade e não apenas como a língua do escritor.
O segundo elemento que define o poema é sua "situação". O texto do Prefácio abre-se com uma afirmativa ampla sobre a situação, que parece ser uma lei universal: "Tudo o que existe está situado. Tudo o que está acima da matéria está situado; a própria matéria é situada" 12. Depois dessa apresentação tão ampla quanto vaga, o termo é retomado e associado à emoção artística :
Quanto maior a atividade do sujeito, mais a emoção provocada pelo objeto aumentará; a obra de arte deve estar afastada do sujeito. É por isso que ela deve ser situada. Pode-se reencontrar aqui a teoria de Baudelaire sobre a surpresa; Essa teoria é um pouco grosseira. Baudelaire compreendia a palavra "distração" em seu sentido mais ordinário. Surpreender é pouco, é preciso transplantar. A surpresa encanta e impede a verdadeira criação, ela é prejudicial como todos os encantos 13 .
A palavra "sujeito" na citação acima refere-se ao receptor da obra. Jacob pensa, portanto, em um leitor ativo, cuja participação no processo artístico é proporcional à emoção que este provoca. O termo emoção assume no Prefácio sentidos precisos: "A emoção artístíca não é nem um ato sensorial, nem um ato sentimental, se assim fosse a natureza seria suficiente para provocá-la" 14, "[...] a emoção artística cessa onde a análise e pensamento intervêm: fazer pensar e provocar a emoção do belo são coisas diferentes" 15. Não sendo nem um ato sensorial, nem sentimental e nem intelectual, a emoção artística, segundo Jacob, é mais sutil do que a surpresa baudelairiana. Para Baudelaire, a contemplação do objeto bizarro não apenas faz com que o espectador se enriqueça com "milhares de idéias e de sensações", mas pode também provocar nele uma ruptura de seus padrões estéticos: "é possível que [...] ele faça como o sicambro convertido, que queime o havia adorado e adore o que havia queimado" 16. No caso de Jacob, não se trata de romper com os padrões do espectador, mas de transplantá-lo para um universo onde se fundem o conhecido e o desconhecido. A obra deve estar distante do sujeito. Todo reconhecimento imediato, todo o " charme " de procedimentos convencionais são prejudiciais ao efeito. A vontade, criando um objeto novo a partir da reorganização do material artístico, provoca a "dúvida" entre o real e o imaginário, entre o acaso e a construção, o que propicia a "atividade" do sujeito, coloca-o em movimento, e sobretudo, na concepção de Jacob, o atrai e seduz.
Jacob, atribui a esse receptor um papel ativo. A obra situada é, portanto, aquela que, exercendo por meio da vontade uma atração sobre o espectador, afasta-se dele, provoca um certo "estranhamento" que o transplanta para uma nova situação. O conceito de transplantação, no entanto, parece ter sua origem no conceito mallarmeano de "transposição".
Mallarmé é citado no Prefácio de 1916 como exemplo de autor cuja obra é situada, porém Jacob o ironiza por ser obscuro: "A obra de Mallarmé é o tipo de obra situada: se Mallarmé não fosse afetado e obscuro, seria um grande clássico" 17. Para Mallarmé, "a divina transposição, pela realização da qual existe o homem, vai do fato ao ideal" 18, ou seja, o poeta nega, por meio de um jogo com a linguagem, o objeto ou fato real, para recriá-lo como síntese entre esse objeto e o seu 'nada' ( néant )", como "noção pura " . Na perspectiva de Jacob, a transposição mallarméana conduz à obscuridade. Esta rompe com os meios de reconhecimento, conduz ao impasse e ao conflito. Jacob não coloca portanto em primeiro plano a necessidade de obscuridade, ao contrário, quer estabecer comunicação, quer atrair o leitor para fazê-lo colocar "os pés em um outro universo" sem romper de modo aboluto com a referência. Esse desejo de comunicação com o leitor não quer dizer que o acesso à obra seja fácil. A obra deve conter uma "margem" que não é bem a surpresa baudelairiana, nem a obscuridade mallarméana. Essa margem é um distanciamento que se dá pela transplantação, ou seja, por uma nova disposição dos "meios escolhidos" e que pode provocar um "pequeno choque": "reconhece-se que ela [a obra] é situada pelo pequeno choque que se recebe ou ainda pela margem que a rodeia, pela atmosfera especial na qual ela se move" 19 .
Esse "pequeno choque" e essa margem não constituem, para Jacob, um entrave à comunicação com o leitor, pois ele pensava, como Mallarmé, em um leitor particularmente dotado, que fosse capaz de compreender não apenas o significado da obra, mas o próprio processo de criação de que ela é manifestação, isto é, sua condição de "obra criada". Dirigindo-se aos leitores de Le Cornet à dés , escreve o autor: "desejo que me leiam não por muito tempo, mas freqüentemente: fazer compreender é fazer amar" 20. A compreensão não é portanto algo dado de modo imediato pela obra artística. Esta exige perseverância por parte do receptor e sobretudo apela para a capacidade do autor de não afastar o leitor, mantê-lo e sustentá-lo por uma vontade que quer conduzi-lo a um universo onde o insólito e o cotidiano, o racional e o irracional, o sonho e a realidade, convivem sem oposicão como um "todo fechado" na unidade do poema.
Os conceitos de estilo, como o modo de organização a partir de uma escolha do material artístico, e o de situação no sentido do efeito de transplantação que cria a margem entre a obra e o leitor mostram uma percepção bastante aguçada e rica do fenômeno literário e artístico e compõem um dos quadros reflexivos mais interessantes que veio à tona no clima mental no qual surgiru o cubismo.
Os conceitos de situação e estilo permitem reavaliar certos procedimentos literários típicos da produção poética de Jacob, como o "calembour", o jogo de palavras, o "coq-à-l'âne" e a paródia, que para críticos severos como Marcel Raymond fazem de Jacob um escritor "instável, mistificador, do qual ignoramos, e o escritor também, a própria identidade e o que ele representa" 21. Esses procedimentos, aparentemente gratuitos e lúdicos, inserem-se de maneira bastante clara na perspectiva estética do autor: são instrumentos para criar o texto "situado" e "estilizado". Sobretudo por meio da utilização freqüente da paródia, a criação literária de Max Jacob projeta-se para uma dimensão em que as diversas formas de discurso pré-existentes são retomadas e transcontextualizadas, o que, por analogia, também pode ser comparado ao procedimento cubista da colagem.
A colagem, na pintura, não se limita a uma simples justaposição de materiais distintos: "Cada elemento, escreve Marjorie Perloff, tem uma função dual: refere-se a uma realidade externa, ainda que seu impulso composicional seja o de socavar a própria referencialidade que quer afirmar" 22 . Tanto a paródia como a colagem são duplamente orientadas e trabalham com a transcontextualização de materiais. Assim como na paródia, a colagem não suprime totalmente a alteridade do material incorporado, mas dá-lhe um novo valor, forma um outra totalidade. O trecho da entrevista de Picasso que Perloff utiliza como epígrafe a seu livro é esclarecedora quanto ao efeito pretendido pelo pintor ao utilizar a colagem:
... esse objeto deslocado penetra num universo para o qual não foi feito e no qual retém, em certa medida, sua estranheza. E essa estranheza foi o que nós quisemos fazer as pessoas pensarem porque estávamos totalmente conscientes de que o nosso mundo estava se tornando muito estranho e não propriamente tranquilizador 23.
O fato de Picasso chamar a atenção para a estranheza que a colagem pode provocar indica que a preocupação com o efeito da obra é freqüente no grupo cubista. A teoria do poema em prosa jacobiano, como já se observou, tem como um dos seus pilares a busca de um efeito que superasse a surpresa baudelairiana e que transplantasse o leitor para um universo insólito. A transcontextualização e a inversão paródicas, porque rompem com certos padrões conhecidos pelo leitor, são capazes de gerar um efeito novo. Deste modo, tanto a colagem como a paródia são meios de criar, nos termos de Jacob, a obra "situada e estilizada" que desafia a expectativa do receptor e questiona as formas artísticas automatizadas.
Ver LOPES, Edward. A Identidade e a diferença . São Paulo: Edusp, 1997, p. 21.
PERLOFF, M. O Momento futurista . Trad. de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Edusp, 1993, p. 104.
Apud GUINEY, M. Cubisme, plastique et littéraire. Revue des sciences humaines , Paris: v. 142, 1974, p. 271-81.
Nord-Sud . Revue Littéraire 1917-1918. Paris: Éditions Jean-Michel Place, 1980, s.p.
JACOB, M. / DAVID, L. Chroniques d'art 1898-1900 . Paris: Lettres Modernes, 1987, (Archives des arts modernes), p.45.
JACOB, Max. Le Cornet à dés . Paris: Gallimard, 1945, p.11 .
JACOB, Max. Conseils à un jeune poète . Paris: Gallimard, 1994, p. 48
JACOB, M. Le Cornet à dés . Paris: Gallimard, 1945, p.19.
Apud THAU, A. The esthetic reflections of Max Jacob. The French Review , vol. XVL, n. 4, March 1972, p. 804-12.
JACOB, M. Le Cornet à dés . Paris: Gallimard, 1945, p.23
BAUDELAIRE, C. Critique artistique . In: Oeuvres Complètes . Gallimard, 1961. (Coll. Bibliothèque de la Pléiade), p. 955.
JACOB, M. Le Cornet à dés . Paris: Gallimard, 1945, p.22.
Apud BERNARD, S . Le Poème em prose de Baudelaire jusqu'à nos jours . Paris: Librairie Nizet, 1959, p. 266.
JACOB, M. Le Cornet à dés . Paris: Gallimard, 1945, p.22.
RAYMOND, M. De Baudelaire au surréalisme . Paris: Librairie José Corti, 1966, p. 255.
PERLOFF, M. O Momento futurista . Trad. de Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Edusp, 1993, p. 104.