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Escrever para tocar a alteridade em Budapeste, de Chico Buarque
Magda Furtado (Colégio Pedro II – RJ)

O protagonista de Budapeste 1, de Chico Buarque, gostaria de dizer, a certa altura da narrativa, parodiando Fernando Pessoa, que “Minha pátria é a língua húngara”. Para aprender o húngaro, ele deveria esquecer o português. Tamanho foi o esforço para mergulhar em seu novo idioma, dominar a escrita como um nativo e se comunicar sem sinal de sotaque que José Costa deliberadamente se distanciou de sua identidade brasileira. Passou a viver como um duplo de si mesmo na estranha Budapeste, com outra mulher e o filho desta, ainda que não tenha conseguido se livrar de sua natural vocação para ser um ghost-writer , profissão com a qual anteriormente ganhava muito bem a vida no Rio de Janeiro, sem nenhum incômodo com sua condição de anônimo a escrever livros para que outros assinassem. Mas um dia ele quis sair de si, criar outra identidade, e o acaso o favoreceu.

Escrever discursos, artigos, romances e autobiografias romanceadas para que outros assumam a autoria e publiquem não provoca no protagonista de Budapeste nenhum prurido ético. Ao contrário, ele se orgulha intimamente de sua obra, colecionando as críticas favoráveis. Chega inclusive ao extremo de ir incógnito a uma livraria para apreciar in loco o inesperado sucesso de vendas de uma autobiografia erótica que escreveu para um alemão radicado no Brasil. Mas o êxito de “O ginógrafo”, que explodiu enquanto ele passou a primeira temporada em Budapeste, trouxe-lhe mais dissabores do que satisfação. Para começar, o falso autor se tornou agressivo, pois passou a temer que ele subitamente revelasse a verdadeira autoria daquele involutário best-seller e não o deixou em paz nem mesmo depois que José Costa assinou um contrato negando qualquer participação no romance além da mera digitação dos originais. O mercado voraz passou a cobrar do falso autor uma outra obra de sucesso, e este, juntamente com o sócio de José no lucrativo escritório de autoria de aluguel, passou a pressionar o ghost-writer para que a escrevesse. Além disso, José constatou que sua mulher, que até então era indiferente à sua obra, na ausência do marido apaixonou-se pelo falso autor e dizia já ter lido “O ginógrafo” três vezes. Diante de complicações estranhas a seu antes tranqüilo mundinho de ghost-writer de figuras apagadas, José Costa empreende a fuga de si mesmo para uma outra vida que já tinha deixado delineada na última vez que estivera em Budapeste. Ele não estava preparado para o sucesso literário, mesmo não sendo em seu próprio nome.

A obra completa de José Costa tinha até então uma unidade só conhecida por ele, que se dava ao luxo de se recusar a escrever para celebridades, preferindo as figuras apagadas de homens de letras, mestrandos e doutorandos em desespero, políticos e exibicionistas ricos capazes de suportar os altos preços cobrados pelo seu sócio. Mas faltava a esses livros um mesmo nome na capa, capaz de dar uma identidade autoral à obra, como define Michel Foucault ao analisar o autor como uma função em O que é um autor ? 2. Para Foucault, por mais que queiramos apagar a autoria como um elemento exterior à obra, o autor ressurge entre os mortos. É o nome do autor que faz as obras se relacionarem entre si para o público, que classifica esses textos e que os opõe a outros aos quais não importa a autoria, pois desempenham um papel diverso na sociedade, instauram um outro tipo de discurso. A “função autor”, portanto, é inerente ao modo de existência e circulação do discurso literário, além de ser um problema antigo da crítica, ainda que o estruturalismo francês, Roland Barthes à frente, tenha lhe decretado a morte.

Outra característica da “função autor”, segundo Michel Foucault, é o fato de que se trata de um constructo, isto é, uma operação complexa feita pelos leitores e pela crítica a partir de uma projeção, de cunho mais ou menos psicologizante, da leitura de textos com o mesmo nome de autor na capa 3. Portanto, a mulher do protagonista de Budapeste estava apaixonada não pelo alemão kaspar Kraubbe, falso autor de “O ginógrafo”, que lia trechos da obra para uma audiência embevecida, mas sim pela projeção de autor que ela construía, ignorando que o autor real era seu próprio marido. Ao tentar humilhá-lo lendo em voz alta trechos do romance que ele mesmo tinha escrito, colocou-o em uma ambígua e inédita situação: fez José Costa primeiro se orgulhar, pois ele sabia que, em última instância, era o verdadeiro objeto do amor de Vanda, e depois sentir ciúme e raiva do alemão, pela ousadia de autografar com palavras doces o exemplar de sua mulher. Então ele explode, confessando-lhe, num impulso, a autoria do best-seller, para depois se arrepender profundamente e resolver desaparecer. Inclusive porque ela provavelmente não tinha acreditado naquela revelação, que representava intolerável falta de profissionalismo para um ghost-writer. E ele era, acima de tudo, um profissional.

Mas o que ele jamais imaginaria é se tornar poeta no idioma húngaro. José Costa nunca tinha conseguido, em português, escrever qualquer verso digno do nome, e era obrigado a dispensar encomendas desse gênero. Sua habilidade de escritor em português estava limitada aos variados gêneros em prosa, não necessariamente ficcional; sua preferência eram autobiografias romanceadas, nas quais podia lançar o narrador em abundantes aventuras amorosas, viagens exóticas e mergulhos na profundidade do ser, de onde ele emergia heróico para a próxima peripécia. Por isso, foi grande o seu choque quando se viu escrevendo poesia em húngaro, de maneira totalmente involuntária. Ele tinha uma encomenda de uma dissertação, mas acabou compondo uma poesia, da qual não reconheceu como autor, pois a criação literária naquele gênero antes lhe era inacessível. Quando se deparou com um famoso poeta húngaro em crise de criação, condoeu-se dele e lhe entregou, para que publicasse como seu, um longo poema narrativo que tinha sido composto aos poucos, provocando-lhe uma surpresa a cada verso. José Costa era, portanto, um ghost-writer de natural vocação, que nem fazia questão de ser pago para isso.

Os “Tercetos secretos”, que são assinados pelo eminente poeta Kocsis Ferenc, alcançam retumbante sucesso de público e de crítica exatamente porque não destoam do estilo elevado e de tom épico do falso autor antes de ser acometido por terrível crise de criação. E aqui vem a suprema ironia do nosso autor real, Chico Buarque, ele também um camaleão dos gêneros, ao mostrar que nem mesmo a crise criativa impede o famoso poeta húngaro de continuar tendo grande sucesso de público em seus recitais, especialmente com as mulheres de meia-idade, que se desmancham a cada verso que o poeta declama nos saraus semanais do clube literário onde trabalha José Costa. Somente Kriska, sua namorada e professora de húngaro, é que percebe, sem conhecer a verdadeira autoria, que havia algo de artificial, um certo tom estrangeiro naquela dicção poética. Mas talvez esse estranhamento se devesse à própria elevação do gênero lírico tradicional, pois nem o falso autor, nem a crítica e nem seu público acusam qualquer diferença.

Para tentar entender essa curiosa seleção de gênero para a escrita de José Costa em húngaro, podemos recorrer à categoria do “dialogismo” como foi criada por Mikhail Bakhtin. Para Bakhtin, o romance é o gênero dialógico por excelência, que favorece a criação de vozes distintas da sociedade que interagem na arena da estrutura romanesca, enquanto na lírica prevalece um discurso de tom elevado, que tende a unificar as vozes sob um eu-lírico monológico e harmonizante 4. Ainda que um poema também possa ser dialógico, por interferência em seu discurso do gênero romanesco, o dialogismo se realiza mais plenamente no romance, pois, segundo Bakhtin, “a unidade e a unicidade da linguagem são condições obrigatórias para realizar a individualidade intencional e direta do estilo poético e da sua estabilidade monológica.” 5.

Tornar-se um escritor em língua estrangeira, ainda que um ghost-writer , foi um longo processo desenvolvido por José Costa para atingir a alteridade e assumir o Zsoze Kósta, seu heterônimo húngaro. Essa criação de um duplo com outra identidade envolveu um afastamento voluntário e gradual da identidade brasileira e carioca do pacato cidadão casado, que vivia somente de escrever, pai de um filho com uma mulher bonita, sofisticada e famosa, apresentadora de um jornal televisivo. Uma vida confortável e anônima, que lhe permitia viagens de férias ao exterior e nenhuma preocupação financeira. Sua vidinha continuaria correndo mansamente se não fosse o acaso de um pouso forçado a levá-lo para a estranha Hungria, cuja língua nenhuma relação guarda com o português ou com qualquer outra língua que ele conhecesse, a ponto de nem conseguir inicialmente diferenciar onde as palavras começavam ou acabavam. Mas José Costa, que conhecia perfeitamente a experiência de se tornar um outro, ao escrever para outros, foi tomado pelo desafio de se apossar daquela língua, por isso voltou à Hungria na primeira oportunidade de escapar de sua vidinha.

Antes de se apossar da língua, José Costa se apossou do corpo e da alma da professora de húngaro. Com esse estímulo afetivo, o aprendizado desse estranho idioma, que antes se mostrara extremamente penoso, ganhou uma razão concreta para se desenvolver. Aprender uma língua estrangeira requer um certo grau de desprendimento provisório da identidade cultural carregada pela língua materna. O processo de renomear a realidade por outra perspectiva e conseguir formular pensamentos a partir dessa outra cultura será permeado por uma incessante comparação com as estruturas lingüísticas através das quais se nomeou originalmente o mundo. Por isso é tão difícil evitar os traços de sotaque estrangeiro na fala ou a escrita com ares de tradução, sem atingir perfeitamente a cadência própria do idioma a ser domado . Caso não haja conhecimento prévio do universo cultural dessa nova língua, esse aprendizado pode ser particularmente árduo, pois a falta de identificação não cria os laços afetivos que favorecem o domínio da linguagem. No caso de José Costa, essas etapas foram queimadas pelo relacionamento amoroso com Kriska e seu filho Pisti, que se tornaram sua outra família em Budapeste. E foi a namorada professora quem lhe aconselhou que “para ajustar o ouvido ao novo idioma, era preciso renegar todos os outros.” 6 Efetivamente, ele buscou, a partir de então, mergulhar na língua de sua atual identidade, ainda que percebesse o olhar de desentendimento que lhe lançavam as pessoas com quem ele tentava interagir no metrô, no ônibus e na rua.

Neste ponto é preciso dizer que a construção do romance encena esse jogo de mergulho e posterior estranhamento, pois a história recomeça de outro ponto a cada parte, como uma espiral que gira e vai se aprofundando, ou uma estrutura em abismo. As idas a Budapeste totalizam quatro, as voltas de lá são três, e a cada uma delas o leitor é lançado num ponto muito adiante do enredo. Ou seja, quando o leitor já estava mergulhando na narrativa, eis que ela o faz emergir bruscamente. Devido a essas idas e vindas do protagonista, seu aprendizado de húngaro é descontínuo. Na terceira tentativa de dominar a língua, José Costa percebe que essa seria sua única forma de sobrevivência, já que não conseguia ter outro ofício que não fosse ligado à escrita. Então ele se entrega aos métodos mais ultrapassados de aprendizagem: longas cópias de textos alheios, além de transcrição de fitas e de conversas. Somente escrevendo e reescrevendo as vozes alheias ele consegue atingir o que a linguagem tem de mais íntimo, aquilo que ela não mostra com facilidade a um olhar estrangeiro – sua visão de mundo, ou melhor, a filosofia que preside a lógica das construções lingüísticas. O emprego que Kriska lhe arranja, como sonoplasta no clube de belas-letras que ela freqüenta, fornece-lhe o precioso material para sua aprendizagem autodidata: as fitas, que ele se prontificou a transcrever, com os debates travados pelos maiores escritores e intelectuais do país. Mais ironia: os tais debates são de uma impressionante futilidade. Se ele não estivesse interessado somente no material, as palavras em ação, talvez se chocasse com a superficialidade insuspeitada naqueles grandes nomes das letras nacionais.

Entretanto, a suprema ironia atinge seu auge quando nosso vocacionado ghost-writer é convidado para o lançamento de seu próprio livro, com seu nome na capa. Finalmente ele era o autor, mas esse livro ele não tinha escrito. Era o seu estilo anterior, seu gênero favorito em português – uma autobiografia romanceada – e ele sabia que não escolheria outras palavras. Portanto, não havia como não assumir aquela autoria, ainda que ele tenha tentado, afirmando, para o riso das pessoas presentes no lançamento, que “o autor do meu livro não sou eu” 7. Fica parecendo declaração de “autor tímido”, que detesta badalação em torno de seu nome. Se fosse uma estratégia, teria falhado, pois não foi possível escapar do sucesso de vendas e de crítica. Então se seguiu todo um ritual a que o protagonista se submete extremamente contrariado, mas sem ter como escapar: foi recebido no parlamento, deu inúmeras entrevistas, participou de sessões de fotos e de saraus e agüentou resignado todo tipo de crítico, sem falar no assédio dos fãs. E o livro é Budapeste.

Ora, o jogo da autoria engendrado por nosso autor real, Chico Buarque de Holanda, leva-nos a projetar uma certa imagem de autor sobre seu protagonista, José Costa. Quem é o autor com uma imagem social de tímido, que se submete conformado ao ritual de lançamento de uma obra sua, que se sente levado pelo turbilhão de fotos, entrevistas, homenagens e ainda precisa suportar sem sinais exteriores de enfado o assédio dos fãs? Quem, se pudesse, negaria a autoria de uma obra sua, para poder escapar de todo esse ruído em sua vida? É José Costa ou é a imagem que projetamos para nosso autor-real, ou ainda o próprio autor-real, já que ele, consciente dessa imagem projetada em sua “persona artística”, lança-a sobre seu protagonista, como que a se livrar dela, ou antes, a confessá-la?

A estrutura metalingüística de Budapeste torna a questão da autoria ainda mais produtiva pela discussão de gênero e de estilo que o romance levanta. A opção pelo gênero do discurso também está atrelada ao estilo de um autor? Já sabemos, desde Mikhail Bakhtin, que essa escolha é determinada primordialmente por uma imagem de interlocutor, os pretensos leitores aos quais aquela obra a princípio se destina 8. Mas, se a imagem de um autor é construída a partir de determinado gênero – por exemplo, Chico Buarque é um compositor de música popular brasileira – , ela está amarrada a um estilo específico? Isso gera um considerável esforço de adaptação crítica quando esse autor subitamente muda de gênero, ou de estilo, ou muda ambos, de modo a rasurar completamente a imagem de autor que o público e os críticos construíram.

A imagem de autor de Chico Buarque já tinha atingido todos os louros como músico, compositor de MPB, autor de musicais como Roda Viva (1968), Calabar (1973), Gota d'água (1975) e Ópera do Malandro (1979) , além da narrativa alegórica Fazenda modelo (1974) quando lançou seu primeiro romance, Estorvo , em 1991. O sucesso de público foi imediato, com vendagens dignas de uma estrela. Mas a crítica teve uma reação morna, registrando que aquele romance nada acrescentava à carreira de Chico Buarque. A verdade é que ninguém, nem mesmo os leitores que correram às livrarias, sabia exatamente como responder àquela radical mudança de gênero e de estilo. Estorvo é uma narrativa sombria, construída em uma angustiante primeira pessoa em um universo em que não há saídas nem esboço de respostas. Faltaria ali uma pitada ao menos de humor, de alegria ou de poesia. O protagonista sem nome não tem uma visão crítica sequer da vida que leva, muito menos de seu país ou de seu momento histórico; é um não-herói despido de qualquer tipo de grandeza ou beleza ou ideal, incapaz de ter um mínimo controle de seu próprio destino. Esse estilo foi associado pela crítica ao de romancistas contemporâneos como Rubem Fonseca e João Gilberto Noll; era mais um romancista “pós-moderno” a narrar a “fragmentação do sujeito” num “tempo de simulacros”. Enfim, Chico Buarque, que como poeta da canção popular é inquestionavelmente original, dono de um estilo inconfundível e se situa entre os grandes criadores da arte brasileira, como romancista parecia não ter nada a acrescentar à literatura, embora não destoasse do que estava sendo feito por seus contemporâneos. Houve quem reagisse com menos condescendência, como Wilson Martins, dizendo com mal-humor que Estorvo não passava de um “estelionato literário”. O fato é que Estorvo, que é uma narrativa de um envolvente estilo nervoso, escrita com notável concisão e apuro da linguagem, com os verbos todos no presente a potencializar a proximidade proporcionada pela narração em primeira pessoa, teria sido recebido com muito mais entusiasmo pela crítica se o autor não fosse Chico Buarque, isto é, se a imagem de autor projetada não tivesse a obrigação de ser um inventor genial em tudo o que faz. Ocorreu, portanto, uma quebra de expectativas devido à mudança de gênero e sobretudo de estilo.

O segundo romance, Benjamim, de 1995, desfrutou menor sucesso de vendas e uma certa indiferença da crítica especializada. As resenhas de lançamento mostravam mais conforto ao reconhecer na narrativa elementos temáticos comuns ao universo buarquiano, como um casal de ativistas sendo executado pela repressão durante a ditadura militar, um ex-modelo que carrega a enorme culpa da conseqüência trágica de sua alienação, a violência impune praticada pela própria polícia e uma jovem tão sedutora quanto ingênua que desconhecia o passado e as razões do assassinato brutal de seus pais. Desta vez, portanto, os personagens tinham um passado, uma história que os diferenciava dos fragmentários zumbis dos romances a que Estorvo foi associado. Porém, o estilo continuava sombrio, sem qualquer toque de poesia a iluminar a narrativa; sobretudo, sem nenhum humor. Ainda não parecia ser Chico Buarque, ou melhor, a imagem de autor projetada para Chico Buarque, a partir de sua obra poética e musical. O escritor era refém de uma identidade artística atada a um gênero do discurso.

Finalmente Budapeste , de 2003, parece ter vindo para harmonizar essas duas identidades e projetar na imagem de escritor alguns elementos reconhecíveis como pertencentes ao estilo de Chico Buarque. O romance esbanja um fino humor, sua construção metalingüística demonstra ter o autor uma profunda consciência dos procedimentos da criação literária, sua crítica ferina e bem humorada do mundo editorial, dos congressos de escritores, do universo das celebridades e do mercado consumidor a ditar as regras da criação pode ser ligada diretamente à imagem do autor que neste ano de 2004 recebe todas as homenagens pelos seus sessenta anos. Agora, com três romances publicados e com a imagem do escritor finalmente conciliada com a imagem do músico, poeta e pessoa pública, Chico Buarque pode ser reconhecido como um dos grandes nomes da literatura brasileira contemporânea. Talvez o único vestígio de resistência seja o fato de sua obra como compositor da MPB ser demasiadamente genial, num tempo em que está difícil surgir alguma genialidade no romance, um gênero que se equilibra diante da sentença de seu pretenso esgotamento. Alheios à dura exigência de novidade, ou ao ceticismo diante da possibilidade do novo, os leitores já sancionaram a imagem de brilho próprio do escritor.

BUARQUE DE HOLANDA, Chico. Budapeste. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? . Tradução de António Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa: Passagens, 1992. (título original: Qu'est-ce qu'um auteur? . Paris, 1969)

idem, ibidem, p. 51.

BAKHTIN, Mikhail. O discurso na poesia e o discurso no romance. In: ----- Questões de literatura e de estética – A teoria do romance. 3 a edição. Tradução do russo por Aurora Bernardini et alii. São Paulo: UNESP/HUCITEC, 1993, pp. 95-106.

Idem, ibidem, p. 94.

BUARQUE, Chico. Budapeste. Op. Cit., p. 64.

BUARQUE, Chico. Budapeste. Op. Cit., p. 170.

BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. In: ----- Estética da criação verbal. Tradução de Maria Ermantina Pereira. São Paulo: Martins Fontes, 1992, pp. 277-326. (título original : Estetika Slovesnogo Tvortchestva . Moscou: Iskustvo, 1979.)