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Visões comparativas das construções identitárias modernas e pós-modernas nas obras de Clarice Lispector e Bharati Mukherjee
Luiz Manuel Oliveira (UFRJ/FERLAGOS)
A leitura e a interpretação das estratégias de representação de questões de alteridade identidade e subjetividade nas obras de Clarice Lispector e de Bharati Mukherjee, dentro de um viés comparativo, é uma tarefa instigante, dada a rotulação de “moderna” e pós-moderna” que as obras das duas autoras respectivamente recebem. Um outro fator de destaque nessa comparação seria o cuidadoso trabalho de investigação das correntes literárias críticas que informam as leituras e interpretações das obras de uma e de outra autora, para se determinar o alcance e a propriedade que noções como “feminismo(s)”, “escrita feminina” ou “escrita feminista” têm na avaliação de questões de gênero, alteridade e subjetividade.
Tanto Bharati Mukherjee, escritora contemporânea indiana naturalizada americana, quanto Clarice Lispector levam a efeito projetos de formações e de deformações identitárias femininas em obras tais como o conto “A Wife's Story”, de Bharati Mukherjee, e os contos “Amor” e “O Ovo e A Galinha”, de Clarice Lispector. Isso não significa, entretanto, que se pretende aqui restringir a discussão dos temas apresentados às obras nominalmente citadas, porque outras há das duas autoras que de forma semelhante – ou até mais representativa - serviriam a esse propósito. O problema não é predominantemente a escolha das obras, mas sim a criteriosa escolha dos enfoques do que se entende por “feminismo”, “escrita feminina” e “escrita feminista” nas obras em questão.
Nessa medida, Teresa de Lauretis (1993), por exemplo, chama a atenção para o debate sobre o “essencialismo”, que tem permeado as discussões sobre as teorias pós-modernas e pós-estruturalistas e que desempenha um papel de grande relevância tanto nas teorias feministas européias quanto nas norte-americanas. Ela dá uma contribuição decisiva para os debates feministas acerca do que se entende por essencialismo, realçando a importância do conceito, uma vez que tanto para o pensamento estruturalista quanto para o pós-estruturalista a identidade do sujeito é sempre articulada dentro de um sistema de diferenças e, em conseqüência disso, não pode existir identidade fixa. Tal noção de indeterminação identitária nos recorda as idéias de Stuart Hall, um grande teórico dos estudos culturais, que defende a tese de que o sujeito assume constantemente identidades múltiplas e contraditórias, de forma que “A identidade absolutamente completa, unificada, estável e coerente é uma mera fantasia”. 1
Porém, cumpre destacar que as concepções do essencialismo não são exatamente coincidentes quando se comparam as visões das teóricas feministas norte-americanas e das francesas, por exemplo. Teresa de Lauretis considera que a visão estruturalista de Saussure em si já apresenta um avanço na medida em que o signo lingüístico também faz sentido a partir de um sistema de diferenças em relação a outros signos lingüísticos. Dessa forma, segundo ela própria afirma:
Um significante como “mulheres”, que é importante para a formação de identidades (em afirmações como “eu sou uma mulher”), não se refere claramente a um tipo especial de corpo – como se esse tipo de corpo encerrasse a essência de “ser uma mulher”. Afinal de contas, indivíduos que não possuem um corpo de mulher podem, mesmo assim, possuir uma identidade feminina. Os estruturalistas argumentam então que isso somente é possível porque o significante “mulher” significa alguma coisa não em relação a algum atributo essencial de “ser mulher” ( womanhood ), mas em oposição a outras categorias como, por exemplo, - e mais obviamente-, “a condição de ser homem” ( maleness). 2
Nessa linha de pensamento, Teresa de Lauretis, sem desconsiderar o debate entre essencialistas, estruturalistas e pós-estruturalistas, propõe uma nova visão, voltando-se para o que ela denomina “diferenças essenciais” do feminismo. Dessa forma, ela não trata a questão meramente como formadora de sentido a partir de uma simples diferença lingüístico-semântica entre significantes, nem tampouco como um campo de considerações que, embora amplo, negligencie e classifique como “essencialistas” as construções sociais da sociedade patriarcal sobre o que é “ser uma mulher” (pois é imprescindível que tais visões tidas como “essencialistas” sejam abarcadas para uma reinterpretação dos seus valores). Tudo isso pressupõe que se requer uma análise mais apurada do que se entende por “essencialismo”, para se chegar a definições ainda mais abrangentes sobre a identidade feminina, conforme Lauretis explica na seguinte passagem:
Meu ponto polêmico aqui é que há tanto uma super-valorização quanto às vezes subestimação do “essencialismo” imputado à maioria das posições feministas (notadamente aquelas rotuladas como culturais, separatistas ou radicais, assim como outras posições também, sejam elas rotuladas ou não), de forma que o termo serve menos aos propósitos da crítica efetiva na presente elaboração da teoria feminista do que à conveniência, à simplificação conceitual ou à legitimação acadêmica. 3
Lauretis propõe, em última análise, que o estudo das especificidades históricas do feminismo comece não por uma categoria tão desprovida de nuance como o signo “mulher”, mas por uma mais sutil como “o sujeito social corporificado feminino” (“female-embodied social subject”), de forma que a maternidade, a concepção, o corpo e a sexualidade (normalmente tão negativamente considerados como construções essencialistas) também sejam incorporados ao que ela chama de “diferenças essenciais” do feminismo e assim considerados para a formulação de teorias feministas mais abrangentes.
Com relação à análise das obras de Clarice Lispector à luz das críticas feministas, as posições defendidas por Lúcia Helena (1997) parecem ecoar as palavras de Teresa de Lauretis, quando a própria Lúcia Helena ressalta que talvez a obra de Lispector não seja um exemplo de “escrita feminina”, como proposto por Hélène Cixous. Entretanto, em contrapartida, “o seu texto promove a emergência e inscrição do sujeito feminino na história, através de agudíssima crítica, feita pela autora, do sistema de "genderização” das cultura” 4. Nessa esteira de considerações, Lúcia Helena destaca que dentre os inúmeros trabalhos que se têm produzido sobre o feminino e a escrita feminista, duas correntes principais se destacam no desenvolvimento de uma estética feminista:
A posição anglo-americana, que normalmente procura tornar o texto literário instrumental de uma reflexão com vistas a um pragmatismo político-feminista; e a posição francesa, mais voltada a uma teoria da textualização, que engendra o conceito de éccriture feminine e pressupõe a existência de marcas do feminino, no texto literário, seja ele de autoria feminina ou masculina. 5
Dessa forma, existe na corrente anglo-americana a tendência a defender o posicionamento de que o texto literário deve ser entendido em termos da sua capacidade mimética e utilitária, dedicando-se pouca atenção a outros tipos de questionamentos sobre a textualização que se processam fora do escopo da mímeses e da representação. Já a corrente feminista francesa, liderada por Hélène Cixous, Luce Irigaray e Julia Kristeva, tem excessivamente enfatizado a direção oposta, atribuindo radicalidade à noção de diferença e de produção de alteridade, vinculando o feminino a práticas textuais de extração vanguardista, transgressoras ou definidoras da situação da mulher na sociedade. Tal abordagem tem deixado de lado um grande contingente de obras escritas por mulheres que não se alinham a essas concepções. Assim sendo, l'écriture feminine acaba sendo relacionada ao tema da falta, da fenda e do lacunar na escrita de homens e de mulheres.
A posição francesa tem dado origem a ferrenhas críticas, não somente por causa do certo “esoterismo” que a permeia mas também porque em vários dos seus pronunciamentos tanto Cixous quanto Kristeva deixam escapar frases como “é impossível definir-se uma prática de escrita feminista”. Embora afirmativas desse tipo pareçam sinalizar abertura de espaço para a inclusão de uma grande variedade de textos, outras argumentações das duas teóricas da escola francesa parecem apontar para o caminho interpretativo oposto, como quando afirmam que a escrita feminina “é aquilo que não pode ser definido”, o que evoca a antiga equiparação do feminino àquilo que é negativo, misterioso e desconhecido.
Em virtude de tais inconsistências teóricas, Rita Felski 6 nos diz que todos os exemplos de escrita feminina que não sejam formalmente experimentais, como, por exemplo, aqueles que apresentam um acentuado uso de gêneros realistas na ficção feminista contemporânea acabam sendo flagrantemente excluídos do cânone da l'écriture féminine.
Dessa forma, embora não se possa negar o brilhantismo e a elaborada montagem conceitual das teorias de Cixous e Irigaray, por exemplo, elas podem nos expor a um risco do qual ironicamente tentam se afastar: o retorno a um modo essencialista/determinista de fundo biológico, em que as marcas do corpo feminino passam a incidir no “corpo textual metafórico”. Em contrapartida a isso, o feminismo norte-americano – mesmo que supervalorize o texto realista – reintroduz na interpretação dos textos literários, do ponto de vista feminino, um certo freio ao excesso formalista das análises das críticas francesas, conforme nos esclarecem as palavras de Rita Felski:
O feminismo norte-americano tem servido para lembrar aos críticos que a literatura não se refere unicamente a si própria, ou aos processos metafóricos e metonímicos, mas está profundamente imbricada com as relações sociais reais, reveladoras das maquinações da ideologia patriarcal através das suas representações de gênero e das relações femininas e masculinas. 7
Partindo-se agora para as obras ficcionais aqui abordadas, exatamente a partir do título do conto “O Ovo e a Galinha”, por exemplo, Clarice Lispector põe em evidência dois signos lingüísticos que apontam para uma multiplicidade de significados. Apesar da riqueza semântica expressa, não são aqui excluídas as visões primárias e mais “essenciais” do que sejam um “ovo” e uma “galinha”. O ovo é o ovo em si, assim como a galinha também é a galinha em si; todavia, essas especulações aparentemente comezinhas apontam para noções mais amplas, referentes à relatividade das coisas e das definições totalizantes, assim como para a inapreensibilidade do tempo, das coisas, da origem e da criação e todas as coisas – inclusive das criações identitárias. Nesse sentido, e segundo afirma Clarice: “O ovo é invisível a olho nu. De ovo a ovo chega-se a Deus, que é invisível a olho nu. – O ovo terá sido talvez um triângulo que tanto rolou no espaço que foi se ovalando” 8. Conseqüentemente, o “ovo” e a “galinha” apontam para questões como maternidade e procriação (o ovo invisível pode ser o óvulo feminino); alteridade feminina (a galinha, não só na passagem aludida mas também em várias outras pode ser uma mulher, pois existem passagens em que a narradora é a galinha, de forma que autora, a galinha e a narradora partilham uma alteridade indeterminada e cambiante); questões filosóficas e teológicas (a pressuposição da existência de Deus apesar da sua invisibilidade e a referência à forma triangular do ovo, uma vez que o triângulo nos reporta a idéias místicas de trindade, perfeição espiritual etc).
De uma forma bastante emblemática, Clarice chega ao ponto final do texto deixando abertas portas, janelas, brechas e lacunas de indeterminação a nos desafiar na perplexidade da teia de sentidos na qual nos enreda, com o ovo a nos assombrar perene na vida do narrador e nas nossas também, conforme se percebe na seguinte passagem:
Então – livre, delicado, sem mensagem alguma para mim – talvez ainda uma vez ele se locomova do espaço até esta janela que desde sempre deixei aberta. E de madrugada baixe no nosso edifício. Sereno até a cozinha. Iluminando-a de minha palidez. 9
Embora tudo isso possa parecer um exagero despropositado, encontramos respaldo para tais interpretações nas considerações de Hélène Cixous acerca desse conto e da obra de Clarice como um todo, na medida em que Cixous defende que os textos de Clarice, assim com os de Kafka, não são narrativas 10. Eles encerram um segredo e uma lição que estão tão dispersos e disseminados por todo o texto que não são apreensíveis numa primeira leitura. Obviamente, se torna flagrante que Cixous usa uma visão desconstrucionista, a partir da idéia de “disseminação” esposada por Derrida.
Quanto ao outro conto de Clarice, “O Amor”, da Antologia Laços de Família , embora seja um pouco menos enigmático do que “O Ovo e a Galinha”, percebem-se nele questões de capital importância para a discussão do feminino e da identidade feminina na representação literária. Vale frisar aqui que a análise das estratégias empregadas por Clarice nos reporta ao que Teresa de Lauretis chama de “diferenças essenciais do feminino”, na medida em que se enfoca a vastidão do universo de uma dona-de-casa que se defronta abrupta e epifanicamente com outras realidades que desafiam as noções que possuía do amor, da felicidade e do seu papel de mulher, mãe, dona-de-casa e esposa exemplar. Ao embarcar numa viagem de bonde pelas ruas da zona sul do Rio de Janeiro, a protagonista Ana de fato embarca simultaneamente numa viagem de autodescoberta, reveladora de noções e sentimentos antes impensáveis e inexistentes no seu universo bem arrumado e sistematicamente organizado, comandado pelos vários papéis tradicionais da mulher na sociedade – o de mãe, esposa e mantenedora do lar. Seu maior problema é lidar com as lacunas obscuras e movediças da sua personalidade, quando se abre um interespaço nas suas atividades e ela tem que se defrontar consigo mesma, conforme se expressa na passagem:
Sua precaução reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da família distribuído em suas funções. Olhando os móveis limpos seu coração se apertava um pouco em espanto. (...) Saía então para fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da família à revelia deles. Quando voltasse era o fim da tarde e as crianças vindas do colégio exigiam-na. Assim, viria a noite com sua tranqüila vibração. De manhã acordaria aureolada pelos calmos deveres. 11
Ironicamente, é justamente numa dessas saídas que Ana vai se defrontar com as inquietações que enchem as suas horas da tarde. Enquanto o bonde vacila nos trilhos, um pouco antes da cena que desencadeará o fluxo de descobertas de Ana, há uma sintomática passagem que diz: “Ana respirou profundamente e uma grande aceitação deu a seu rosto um ar de mulher” 12 . De repente, Ana olha para um homem na calçada que se diferencia dos demais por estar parado e manter as mãos avançadas, uma vez que se trata de um cego. Percebe-se, de imediato, a instalação de um subliminar processo de identificação entre Ana e o cego, pois se sugere que a sua insistência em se fixar nele se justifica por reconhecer nas ações dele características que são as suas próprias: andar para frente a todo custo sem nada enxergar, por exemplo. Além disso, há a referência ao cego mascar chiclete, o que faz com que se produza um efeito no mínimo humorístico, na medida em que o movimento da mastigação do cego parece gerar movimentos de sorriso e de não sorriso, o que grotescamente também podemos associar à intermitência dos movimentos de satisfação e de insatisfação que constantemente assombram Ana. A vida dessa protagonista de fato em muito se assemelha à vida do cego: parece estar por vezes rindo e levando a sua vida sempre para frente, avançando sempre em busca de coisas para preencher sua vida, sem, no entanto , enxergar o que ela de fato é ou o que ela de fato quer para a si própria. Nesse instante, o bonde dá uma arrancada súbita – como se o movimento brusco fosse uma metáfora para a repentina aceleração que Ana é compelida a imprimir na sua vida de rotinas compensadoras da falta de realização pessoal – e Ana dá um grito ao ser arremessada para trás. O condutor pára o bonde e todos olham para ela; o saco de tricô com as compras fora ao chão e o embrulho de jornal com os ovos nele contidos fora arremessado para fora. Os ovos aqui podem ser vistos como metáforas das atividades domésticas e dos papéis assumidos por Ana para dar sentido à sua vida. Para Ana, naquele instante, tudo parecia quebrado, sem sentido e fora de lugar, como se depreende da seguinte passagem:
Mas os ovos haviam se quebrado no embrulho de jornal. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede. O cego interrompera a mastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o que acontecia. (...). Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma ficara para trás. Mas o mal estava feito. A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido; não sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música, o mundo recomeçava ao redor. 13
Torna-se digno de nota frisar que mais uma vez desponta a questão da alteridade aqui, visto que o fato do cego inutilmente avançar os braços para tentar “pegar o que estava acontecendo” se assemelha ao fato de Ana ter perdido a intimidade com os fios da rede do saco de tricô que segurava, de forma que ela passou a não “enxergar” o sentido das coisas da sua vida. Curiosamente, o narrador nos dá a informação de que é através do tato – como o cego – que Ana tenta buscar a intimidade com as rotinas que são a sua vida, o que corrobora de novo a hipótese da identificação entre Ana e o cego.
Entretanto, o conto acaba com uma noção de que a personagem passou por um tortuoso processo de autoconhecimento e retornou para o mesmo ponto, como se percebe no último parágrafo:
E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem nenhum mundo no coração. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia 14.
Voltando agora o foco da atenção para Bharati Mukherjee, cumpre dizer que a sua escrita é caracterizada pela presença preponderante de personagens femininas envolvidas em movimentos diaspóricos que metaforizam jornadas de amadurecimento psicológico, enquanto lutam para superar a incômoda sensação de estar eternamente em busca de identidade, pátria e estabilidade emocional. Normalmente, as análises das suas obras são informadas pela crítica feminista e pelas teorias pós-coloniais, muito embora a escritora não goste de rótulos e muitos dos críticos de origem indiana não a considerem legítima representante da escrita pós-colonial por acharem que ela retrata os Estados Unidos de uma forma muito positiva em sua relação com imigrantes, principalmente os asiáticos.
Ainda resta dizer sobre a crítica pós-colonial que, segundo Ashcroft, o feminismo é de crucial importância para o discurso pós-colonial, uma vez que tanto o patriarcado e o imperialismo sempre exerceram formas análogas de dominação sobre os seus objetos de opressão, e, por essa razão, inflamados debates em sociedades coloniais têm tido lugar para se definir qual é o fator político mais importante na vida das mulheres – se a opressão colonial ou a opressão por questões de gênero. Seja como for, há aqui um cruzamento da crítica feminista com as teorias pós-coloniais.
Em “A Wife's Story”, Mukherjee conta a história de Panna Bhatt, uma mulher indiana de classe média alta que, embora casada, resolve fazer um curso de doutorado em Educação Especial nos Estados Unidos. Ela é então exposta a uma série de situações em que contrapõe valores orientais aos novos com que se defronta dia-a-dia na América, conforme ilustra a seguinte passagem:
No banco de trás do táxi, sem ao menos me esforçar para isso, eu percebo a luz, quase que livre. Lembranças dos miseráveis da Índia misturam-se a legiões de nova-iorquinos andando pela rua, e eles flutuam como se fossem astronautas, dentro da minha cabeça. Eu consegui o que queria. Eu estou fazendo algo de bom da minha vida. Eu deixei a minha casa e meu marido por um curso de Ph D em educação especial. Eu tenho um visto de permanência múltiplo e uma bolsa-de-estudo de dois anos. Depois disso, vamos ver como será. Minha mãe foi surrada pela sogra dela, minha avó, quando ela se matriculou na Aliança Francesa para aprender francês. Minha avó, a filha mais velha de um homem muito rico, era analfabeta. 15
Nada escapa ao olhar agudo e ao senso crítico apurado dessa esposa indiana realocada na América, do que são evidências as sutilezas discriminatórias fartamente relatadas no conto, de que ela própria e todos os outros imigrantes são vítimas. Todavia, seu maior problema é que seu marido, um executivo indiano, vem de férias a Nova Iorque para ficar alguns dias com ela. Ele chega e ela o recebe bem, esforçando-se para esconder dele os novos comportamentos culturais que gradativamente vem adotando. A sua relação com o marido é aparentemente amena e amistosa, porque ele não é capaz de perceber as mudanças que se vêm operando na mentalidade da esposa. Eles fazem passeios turísticos pela cidade e o marido acaba se impressionando com uma ou outra coisa do cotidiano nova-iorquino que não é comum na Índia.
No final do conto, o marido recebe um telefonema dizendo que um dos motoristas de caminhão da firma que dirige morreu num acidente, além da greve dos outros funcionários. Ele se vê forçado a interromper as férias e retornar à Índia mais cedo. Ao saber disso, a esposa retruca dizendo que ele não deve fazê-lo, pois não é o dono da firma. Com isso, ele se impressiona e fica satisfeito com a preocupação dela. Porém, se torna óbvio que a reação dela é meramente protocolar – era o que ele gostaria de ouvir. Segue-se um breve momento erótico, quando ele solta as alças da camisola dela e diz :”Aguarde um minuto” (p. 40), se retirando do quarto. Então se produzem os dois parágrafos finais em que a esposa diretamente narra a situação:
E eu espero despida o meu marido voltar para mim. Ouço o barulho da água no banheiro. Nestes dez dias que ele está passando aqui ele aprendeu alguns ritos americanos: o uso de desodorantes e fragrâncias. Amanhã de manhã, ele vai ligar para a Air Índia; amanhã à noite ele estará viajando para Bombaim. Esta noite eu devo compensá-lo pelos meus anos fora de casa, pelos caminhões assassinos e pelo grau de Ph D que eu nunca usarei na Índia. Eu tenho que fingir para ele que nada mudou. (...) No espelho pendurado na porta do banheiro eu observo o meu corpo nu se modificar, e os seios e as coxas brilharem. A beleza do corpo me surpreende. Eu estou aqui de pé sem sentir vergonha, num comportamento que ele nunca viu. Eu estou livre, flutuando, olhando para uma outra pessoa. 16
Se compararmos o final deste conto com o final de “Amor”, constataremos duas reações bem distintas por parte das esposas: no conto de Clarice, a exposição a todas as avassaladoras revelações da tarde fatídica de Ana se dissolvem quando ela se vê reinstalada na atmosfera aurática de proteção da sua casa. Penteando o cabelo antes de aceder ao convite sugestivo do marido para irem para a cama, Ana se ampara na idéia de que pode apagar aquele dia da sua vida como se fosse uma vela. Quanto ao conto de Mukherjee, a reação da esposa diante do espelho é de observação do seu corpo nu e de admiração sem culpa pela nova pessoa que vê refletida, que não é mais a que ela tinha sido no passado, embora não se possa dar a revelar ainda para o marido.
Tem-se, por fim, que, apesar das diferenças de abordagens e certa distância no tempo que separa a vida e a obra das duas escritoras, ambas desenvolvem representações de alteridade da mulher. Se em Mukherjee os posicionamentos são evidentemente mais radicais e de rompimento com o ideário patriarcal, dadas as especificidades feministas e pós-coloniais em que a narrativa se desenvolve, não se pode negar que mesmo que não se espere de Ana a coragem para encarar a sua insatisfação e adotar uma atitude de rompimento, a simples estratégia narrativa de Clarice já em si é altamente subversiva na medida em que todo o turbulento lado obscuro de Ana, feito um vulcão, irrompe do seu interior e transborda, se representando claramente na narrativa.
Em conseqüência de todas essas abordagens, vislumbram-se, afinal, as interseções entre as obras ficcionais de Clarice e de Mukherjee: se de um lado Hélène Cixous afirma categoricamente que a obra de Clarice Lispector é legítima representante do que ela chama de l'écriture feminine , não se pode descurar de visões mais cuidadosas como a defendida por Lúcia Helena. Ou seja, embora esta última não descredencie as idéias de Cixous totalmente, ela alerta para um excesso de euforia na classificação que pode levar exatamente àquilo que a crítica feminista quer evitar: uma posição essencialista/determinista em função do excesso de ênfase no corpo feminino. Nessa medida, a comparação dos escritos ficcionais das duas autoras aqui tratadas seria complexa. Por outro lado, se evocadas as idéias de Teresa de Lauretis e as das teóricas feministas norte-americanas, o leque de possiblidades interpretativas e comparativas se ampliaria o suficiente para permitir o diálogo entre os contos aqui enfocados.
Assim, se feitas ressalvas e respeitadas especificidades das diversas correntes teóricas, pode-se utilizar um pouco de cada uma delas na análise dos presentes contos. Então, poderíamos considerar que uma vez que “O Ovo e A Galinha” é altamente fluido e indeterminado quanto às várias vertentes polissêmicas da sua temática – o que o aproximaria do certo esoterismo da escola francesa – esse conto pareceria ter pouco a ver com “A Wife's Story”, que estaria mais perto do pragmatismo político do feminismo norte-americano, para não falar das questões pós-coloniais e diaspóricas, que parecem ausentes da escrita de Clarice (não obstante o fato da escritora ser judia e ter morado em várias regiões diferentes). Entretanto, mesmo que “O Ovo e A Galinha” e “Amor” não sejam contos eminentemente feministas, como mais propriamente poderíamos dizer de “A Wife's Story”, eles já “promovem a emergência e a inscrição do sujeito feminino na história”, conforme afirma Lúcia Helena (1997, p.99), o que escritoras como Bharati Mukherjee vão radicalizar.
Por outro lado, em “O Ovo e A Galinha”, temos a sugestão sutilíssima do intercâmbio de alteridades entre a galinha e a narradora, além do questionamento do papel reprodutor da galinha, através de especulações sobre as relações entre o ovo e a galinha, o que também pode ser entendido como uma metáfora do papel feminino na reprodução humana. Enfim, as especulações sobre a incógnita que envolve o ovo é o grande mote para Clarice se referir a questões altamente transcendentais como a da origem. Em fazendo isso, Clarice, põe em evidência a questão da alteridade, que assume ares de profundidade filosófica. Isto equivale a dizer que é possível admitir questionamentos acerca da alteridade humana em Clarice através de abordagens que transcendem estratos antropológicos, psicológicos e culturais, na medida em que a alteridade humana pode sofrer processos de intercâmbio não só com animais, mas também com plantas e coisas em geral, como acontece com Martin, um outro personagem clariciano em A Maçã no Escuro . Da mesma forma, em uma outra obra de Bharati Mukherjee, o romance Jasmine , as variadas alteridades da protagonista chegam a se confundir com as características atribuídas a divindades do panteão hinduísta, tais como Kali, Shiva, Vishnu e Brahma.
A par desse estado de coisas, à primeira vista, “A Wife's Story” não parece ter uma relação muito estreita com “O Ovo e A Galinha”. Entretanto, se considerarmos o conto “O Amor” como ponte intermediária entre aqueles dois contos, se torna mais palpável a percepção do diálogo entre essas três obras ficcionais. Se, por um lado, “O Ovo” aborda temas tão altamente sutis e variados, que vão da reprodução de animais e gente até questões mais complexas como a origem de tudo e até de Deus, “O Amor” é menos transcendental e mais direto na abordagem das aflições da alma feminina desassociada da sua inteireza, uma vez que a protagonista precisa ficar mesmerizada pelos papéis de mãe e esposa exemplar para exorcizar a sede de autoconhecimento e realização que se fazem prementes quando Ana está momentaneamente liberada dessas funções nas horas “perigosas” da tarde.
Dessa forma, as questões levantadas em “O Ovo” evidenciam sutilezas acerca da alteridade, que vão assumir referência mais precisa e direta em “O Amor”, com as crises de identidade da personagem feminina. Tudo isso culmina na percepção do diálogo possível entre as três obras que, transcendendo os óbices fornecidos tanto pelas correntes feministas francesas quanto pelas norte-americanas, se tornam exemplos emblemáticos de escrita feminina parcialmente nos moldes propostos por Hélène Cixous e bem ao modo do proposto por Teresa de Lauretis e Lúcia Helena. Enfim, são estabelecidas as bases comparativas indispensáveis primeiramente através da inscrição clariciana do sujeito feminino na história e, num momento posterior, da clara representação de um sujeito feminino no conto de Bharati Mukherjee, que já está suficientemente maduro para encarar a própria e insopitável necessidade de se autoconstruir psicológica, social e culturalmente, a despeito de se situar na encruzilhada entre duas culturais.
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