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Machado de Assis e a prática do autor-leitor
Sílvia Maria Azevedo (UNESP-Assis)

Se eu narrar (escrever) um fato que acaba de acontecer comigo, já me encontro como narrador (ou escritor), fora do tempo-espaço onde o evento se realizou. É tão impossível a identificação absoluta do meu "eu" com o "eu" de que falo, como suspender a si mesmo pelos cabelos. O mundo representado, mesmo que seja realista e verídico, nunca pode ser cronotopicamente identificado com o mundo real representante, onde se encontra o autor-criador dessa imagem. Mikhail Bakthin.

Ao longo da carreira de escritor e colaborador de periódicos, Machado de Assis acabou por desenvolver uma prática de criação que lhe permitia escrever para vários jornais ao mesmo tempo, e consistia no reaproveitamento dos próprios textos que, com pequenas ou grandes transformações, eram transferidos de lugar, de um jornal para outro, de jornal para livro. Os exemplos seriam muitos, mas tão-somente alguns poucos serão aqui lembrados, como o da peça Forcas caudinas (data), transformada no conto "Linha reta e linha curva" (out.-dez.1865; jan.1866) e trazido do Jornal das Famílias para a coletânea Contos fluminenses (1870) ou então de narrativas, algumas igualmente publicadas no periódico de Garnier que, reescritas, foram transferidas para outras antologias - "Quem desdenha..." (ano), por exemplo, irá fazer parte de Histórias da meia-noite (1873), com o nome de "Ponto de vista" -, ou mesmo para outro periódico, como foi o caso de "Rui de Leão" (jan.-mar. 1872) que, transformado, aparece em A Estação com o título de "O imortal" (julho-set. 1882).

Nem somente foi em razão da premência do tempo e dos muitos compromissos e solicitações que Machado de Assis re-aproveitou uma crônica (ou parte dela) em algum romance, mesmo porque as crônicas, que se ligam aos romances e aos contos por vários lados, fariam parte do projeto machadiano de fundir literatura e história (Arrigucci, 1985, p.49). Um exemplo de reaproveitamento de crônica seria o daquela da série "Bons dias!", de 30 de março de 1889, que narra o incêndio da cabana de uma mulher pobre no qual um passante aproveita para acender o seu cigarro. A mesma história irá aparecer nas "Balas de estalo", de 28 de maio de 1885, e como motivo no capítulo 117 de Quincas Borba , embora aqui com importantes transformações. Há também casos de crônica e conto cujo "reaproveitamento" na forma de tema (nota) em outro contexto literário, como acontece em Esaú e Jacó , resulta em ato de recriação do crítico que assim participa do jogo ficcional. Dentro desse espírito, o capítulo 48 do romance, "Terpsícore", será aproximado do conto de mesmo nome, publicado na Gazeta de Notícias , em 25 de março de 1886, assim como o capítulo 49, "Tabuleta velha", de motivo tratado nas crônicas de 1 o . de maio e de 14 de agosto de 1892, de "A semana".

Antes, porém, de se examinar esses casos de reaproveitamento, faz-se necessária caracterização de Esaú e Jacó em termos de estrutura narrativa de modo a compreender o processo de "recriação" dos textos mencionados. Já se disse de Esaú e Jacó ser um romance parece escrito para desapontar as expectativas do leitor (ou de um certo tipo de leitor) em razão da ausência de intriga amorosa como aquela de adultérios e paixões de Memórias póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro e Quincas Borba . Diante da história meio sem graça dos gêmeos Pedro e Paulo a disputar a preferência da sempre, indecisa e inefável, Flora, a crítica foi levada a concluir que "o enredo peculiarmente tedioso e desenxabido pretende destacar seu próprio absurdo" (Gledson, 1986, p.162). Igualmente apontado foi que várias dificuldades do romance advêm da enigmática "Advertência": quem fala aí? Machado de Assis, como alguns críticos foram levados a interpretar (Gledson, 1986, p.), mesmo que ausentes o nome e as iniciais do escritor? Ou um autor transcritor (Tacca, 1983, p.38), que nada tem a ver com o da vida real? A leitura atenta da "Advertência" permite identificar vários traços caracterizadores desse tipo de autor ficcional.

O recurso do autor transcritor pode ser dividido, segundo Oscar Tacca, em duas categorias: a primeira compreende desde autores das várias formas de romance epistolar até "editores" de papéis encontrados em algum lugar; a segunda, autores que tão-somente transcrevem o que encontraram como aqueles que admitem uma certa participação no texto a ser lido (1983, p.39). Ora, quem se pronuncia na "Advertência" de Esaú e Jacó informando o leitor de que ele vai ler o último dos sete cadernos manuscritos do Conselheiro Aires, que foram encontrados numa secretária, depois de sua morte, é a voz do autor-editor. Por outro lado, essa mesma voz, depois de conjeturar as razões de o sétimo caderno ser chamado de "último", já que não fazia parte do Memorial que Aires vinha escrevendo há algum tempo, acaba por se decidir pelo título de Esaú e Jacó , que é também o do romance. A manifestação pública da interferência na narrativa do Conselheiro enquadra o autor do prefácio no grupo dos trans-criadores. Daí a tensão e a ambigüidade - com repercussões na relação entre ficção e história - que desde a entrada percorre a obra toda, resultante do duplo enquadramento da voz autoral, ao mesmo tempo excluída e participante da narrativa que se vai ler.

De qualquer forma, foi graças ao empenho desse autor-editor que o último manuscrito do Conselheiro Aires chega até nós (podia ser que se perdesse ou ficasse esquecido para sempre na gaveta daquela escrivaninha), assim como de certo modo o conto "Terpsícore", de um autor chamado Machado de Assis, publicado na Gazeta de Notícias , onde lá permanecia "esquecido"(2).

A história do conto é simples: Glória e Porfírio são um casal pobre às voltas com muitas contas a pagar. Um dia, o marido compra um bilhete de loteria, que é premiado. Pagas as dívidas, o dinheiro que sobra, ao invés de depositado na Caixa Econômica como Glória insiste que o façam, é gasto na grande festa que Porfírio organiza para comemorar a sorte grande.

Não é essa história a do capítulo 48 de Esaú e Jacó , embora aqui como lá seja o baile o motivo dos textos, o que explicaria o autor trans-criador do romance ter escolhido como título o nome a deusa da dança da mitologia grega, a partir de sugestão do conto: o do romance é o baile da ilha Fiscal oferecido pelo Imperador Pedro II a oficiais da Marinha chilena que visitavam o Brasil, e que ocorreu na noite de 9 de novembro de 1889; o do conto, é a "festa de estrondo" (Assis, 1996, p.44) que Porfírio oferece para festejar o bilhete da loteria - o sentido simbólico deste e do outro baile a aproximar as duas festas assim como as personagens que delas participam, embora de esfera social oposta. Porfírio e Glória, depois do baile, voltam a ser o que sempre foram: pobres (não por acaso o conto se abre com uma cena que ilustra a pobreza do casal, o que configura o sentido circular e simbólico de suas vidas). As personagens do romance - Natividade e Santos, D. Cláudia e Batista, os gêmeos Pedro e Paulo, Flora e Aires -, pouco ou muito, todas serão afetadas pela mudança de regime político - o baile da ilha Fiscal simboliza a queda do Império -, embora procurem durante a República manter o poder de que sempre usufruíram. [3: a mudança do regime político não alterou a vida nacional, ver detalhes em J.G.]

O baile da classe alta e o da classe baixa permitem ainda ser aproximados - poderia imaginar o autor ficcional do romance - porque ambos ocorrem em contexto histórico próximo: o primeiro em 1889, o segundo em 1886, ainda que o romance, em princípio, tenha sido escrito em data posterior aos fatos históricos nele retratados, enquanto o conto quase certamente o foi no ano de sua publicação, que corresponderia ao dos acontecimentos da narrativa [4: a pobreza da população, ver história].

Enquanto no baile dos ricos a história tem presença ostensiva, no baile dos pobres, ela funciona como pano de fundo, mas tanto num quanto noutro cabe às personagens dar o tom das respectivas festas. No baile dos ricos, nem todas estariam lá (no emprego do mesmo tempo verbal do capítulo 48) para dançar, algumas, como Natividade, para o "prazer dos olhos" (p.1006), outras, como D. Cláudia, para "abrir ao marido as portas de alguma presidência" (p.1006); Santos e Batista, por mera obrigação social, este último ao contrário daquele, profundamente incomodado por estar numa festa liberal, ele que era do partido conservador [5. ascensão do gabinete]. Quanto ao prognóstico de que Flora viria a se entediar na festa, por ser "uma esquisitona, como lhe chamava a mãe" (Assis, 1985, p. 1008), não foi o que aconteceu, como o autor transcritor vem a se corrigir: "Flora não se aborreceu na ilha". As razões apresentadas é que estão longe da objetividade (e da 'verdade') pretendida: "A novidade da festa, a vizinhança do mar, os navios perdidos na sombra, a cidade defronte com os seus lampiões de gás, embaixo e em cima, na praia e nos outeiros, eis aí alguns aspectos que a encantaram durante aquelas horas rápidas (Assis, 1985, p.1008-1009)". Como o autor ficcional pôde saber que foram esses "aspectos" do baile que "encantaram" Flora?

Algum tempo antes da queda da situação Conservadora, que antecede de quatro meses o baile da ilha Fiscal, esse tempo de espera (e de mudanças) recebe interpretação teatral no capítulo 46, "Entre um ato e outro" - "(...) faze de conta que estás no teatro, entre um ato e outro, conversando. Lá dentro preparam a cena, e os artistas mudam de roupa" (p.1003) -, interpretação que se estende a todo o romance que não passaria de peça de teatro à qual o leitor espectador assiste (Gledson, 1986, p.167). O capítulo "Terpsícore", por sua vez, pode ser tomado como síntese dessa idéia de teatro, não apenas porque o baile simboliza "as máscaras da civilização" (Starobinski, 2001) - "[q]uanto ao jardim que se está fazendo, não te exponhas a vê-lo pelas costas; é pura lona velha sem pintura, porque só a parte do espectador é que tem verdes e flores" (p.1003) -, mas também porque a dança, em princípio a razão de ser de um baile, naquele de 1889, transfere-se dos pés para os olhos. E na espera de "coisas futuras", senão para todas as personagens, pelo menos para Natividade e Batista.

O leitor não tem certeza se o autor que diz estar transcrevendo o último caderno do Conselheiro Aires teria ido também ou não (em continuidade ao tom de conjeturas do capítulo 48) ao baile da ilha Fiscal. De todo modo, ele compartilha da opinião de Natividade (pode ser que fosse ou se sentisse velho como ela) de que "a dança é antes prazer dos olhos do que dos pés" (p.1006), o que indicia suas afinidades com a classe social da personagem (que também fosse a dele).

Talvez por isso o autor transcritor não se sentiria à vontade no baile promovido por Porfírio para comemorar o bilhete premiado, nem tão pouco nos outros dois do conto, o primeiro, o da rua Imperatriz, em que o rapaz viu Glória polcando "em seus movimentos lépidos, graciosos, sensuais, mistura de cisne e de cabrita" (Assis, 1996, p.27). Congelada na memória de Porfírio, a cena-flash back - o recuo ao passado marca a passagem da primeira para a segunda cena do conto - guarda os detalhes de lubricidade de quem viu com "olhos de sátiro" a dança no corpo de Glória (nota: aproveitamento de meu ensaio).

Na terceira cena do conto, Terpsícore mais uma vez se encarna em Glória. O contexto onde ocorre a transfiguração é o mesmo da segunda cena - o baile -, embora alguns detalhes diferenciem uma festa da outra. Na segunda, Terpsícore reaparece num ritual que é produto da memória. O objetivo da festa, aqui, estava centralizado, num certo sentido, na posse de Terpsícore-ninfa por Porfírio-sátiro (6): o baile com seus desdobramentos, o noivado e o casamento, funcionavam como rituais de consagração da posse. Nessa situação, Porfírio encontrava-se, de certa forma, de fora da cena do baile. Na festa da última cena, ao contrário, a personagem aparece dentro dela. Nessa perspectiva, opera-se sutil mudança quanto aos papéis do narrador e da personagem: instalando-se Porfírio dentro da terceira cena, agora é o narrador que, de fora (a dança para ele também seria "espetáculo dos olhos"?) assiste ao baile oferecido pelo marido de Glória em nome do próprio prazer.

Nem assim o narrador faz qualquer comentário de escárnio ou censura (ao contrário do que faria o autor transcritor) quanto ao que poderia ser visto como ato de loucura da personagem, e tanto ele quanto o leitor assistem àquele que talvez seja o último baile na vida de Porfírio e Glória - no detalhe simbólico das "últimas velas [que] expiravam dentro das magas de vidro e das arandelas" (Assis, 1996, p.45) -, como foi o da ilha Fiscal para algumas personagens de Esaú e Jacó .

É possível supor que para não ter de presenciar o espetáculo da antecipação do futuro ou da repetição do passado (o sentido é o mesmo, ou seja, a volta à pobreza), nos momentos finais da festa de Porfírio, o autor transcritor da narrativa de Aires tenha preferido não estar entre os convidados. Pode ser também que, mais acostumado aos bailes da classe alta, ele ficasse constrangido diante de pessoas para as quais a dança era um prazer do corpo, e não apenas dos olhos. Familiarizado, no entanto, com a loucura que se esconde por detrás da aparente normalidade - tal a que se simboliza na festa da ilha Fiscal -, não a reconheceria no gesto de Porfírio, que já houve crítico que interpretasse como ato de subversão "contra os grilhões de ferro que impedem o homem, para dizê-lo com a imagem do conto, de dançar livremente, aferrando-se aos limites da necessidade estreita de sobrevivência e, no extremo, ao trabalho escravo" (Arrigucci, 1996, p.18). Enquanto isso, as personagens do romance, prisioneiras do passado, estão à espera do futuro, mais exatamente, de que este perpetue aquele.

Mas o futuro já chegou, elas é que não perceberam (ou não conseguem enxergar). Aliás, o futuro dessa gente rica e poderosa (ou que não quer abrir mão do poder) já se encontrava instalado na festa da ilha Fiscal (que simboliza, como se disse, a queda do Império), à semelhança do baile de Porfírio. Simbologia que se estende ao episódio da "tabuleta velha", dos capítulos do romance Esaú e Jacó , talvez o mais conhecido. Mesmo assim vale a pena recuperá-lo. Alguns dias após o baile do Imperador, Custódio, o dono de uma confeitaria em frente à casa de Aires, vinha ouvir a opinião do Conselheiro para saber se fizera bem em mandar reformar a tabuleta de seu estabelecimento comercial. Não obstante a antiga estivesse "rachada e comida de bichos" (p.1010) - motivo por que o pintor consultado se negara tão somente a pintá-la -, o confeiteiro sentia, agora que ia trocar de tabuleta, como se perdesse parte do corpo. Daí a alguns capítulos, a República é proclamada e Custódio volta à casa de Aires, com novo problema: o que fazer com uma tabuleta com o nome de Confeitaria do Império , agora que mudara o regime? Na certa, sua casa seria apedrejada. As sugestões do Conselheiro - Confeitaria da República , Confeitaria do Governo , Confeitaria do Catete , Confeitaria do Custódio - , todas rejeitadas pelo confeiteiro porque passíveis de interpretações que poderiam vir a comprometê-lo, não conseguem minorar o seu desespero.

O cronista da Gazeta de Notícias - leitor de tabuletas, e por coincidência, também autor do conto "Terpsícore" -, concordaria com o confeiteiro que acrescentar "Fundada em 1860" (Assis, 1985, p.1029) por baixo do título da tabuleta nova, como chegou a sugerir Aires, não mudava as coisas, porque podia ser que o passante lesse mais depressa as letras grandes do que as pequenas, e se esse passante fosse algum político ou inimigo pessoal, então Custódio estaria enrascado. O cronista que vinha escrevendo a respeito de grandes questões nacionais (como os primeiros anos da República), sabia que aqueles eram tempos sombrios. Nem por isso, a política e as finanças serão os únicos assuntos de que ele vai se ocupar, mas também "as pobres ocorrências do nada" (Assis, 1996, p.: 10.07.1892), a que podem ser reduzidos os acontecimentos dramáticos de 15 de novembro de 1889, na cena da tabuleta velha (Gledson, 1986, p.173).

O rebaixamento irônico de um acontecimento grave também acontece na crônica de 1 o . de maio de 1892 na qual o estabelecimento da República Transatlântica de Mato Grosso leva o cronista a conjeturar (no tom hipotético do capítulo 48 de Esaú e Jacó ) a respeito das razões do Transatlântica do nome. Até dar com a seguinte tabuleta de uma casa da Cidade Nova: "Opacam-se vidros" (p.53), o neologismo do verbo servindo para "esclarecer" aquele sonho, tão fantástico quão longínquo (na transatlântica sugestão), da república mato-grossense.

Quantas verdades escondidas numa tabuleta! Por vezes, basta trocar uma frase, inverter a ordem das palavras para se atinar com o sentido oculto (o contrário acontecia com a tabuleta nova de Custódio, clara provocação ao governo republicano, caso ele, para não desperdiçar o dinheiro gasto, se decidisse a pendurá-la). O cronista de "A semana" um dia se deparou com esta tabuleta, "Ao Planeta do Destino". Bastou "virá-la do avesso" - "Ao Destino do Planeta" -, para que o enigma se transformasse em verdade cristalina, arrematada no aforismo: "Grande consolação é persuadir-se um homem de que os outros são asnos" (Assis, 1996, p.105). A sensação de superioridade do cronista em relação aos demais homens - está claro que a máxima é um auto-elogio mal disfarçado - advém não apenas de "os outros" serem incapazes de descobrir verdades tão profundas, como a que se inscreve no título invertido da tabuleta, mas também porque ele sabe que a verdade não existe - assim como não existem fatos, em princípio matéria das crônicas, mas discursos sobre fatos -, a verdade é alguma coisa que se constrói, cabendo ao cronista (como também ao ficcionista) "convencer o leitor da sua verdade" (Cruz Jr, 2002, p.57-65).

Se não passa de convenção o princípio que preside à criação tanto da crônica quanto do romance (e também do conto), cai por terra a pretensa diferença entre ficção e realidade, assim como aquela entre os três gêneros. Era para o que Lúcia Miguel Pereira já apontava, em ensaio pioneiro, ao dizer que "quem escreve folhetins da Semana, sob o pseudônimo de Machado de Assis, é o velho Aires" (1988, p.245). Augusto Meyer, por sua vez, participando igualmente do jogo ficcional, é de opinião que foi a personagem, Conselheiro Aires, e não o cronista, Machado de Assis, quem melhor soube compreender as razões de o quinto aniversário de Abolição da Escravatura, ter passado praticamente em branco, no Rio de Janeiro, em maio de 1893 (1958, p.47). Já Dilson Cruz sugere que o Conselheiro Aires transforma "seus conhecidos em personagens do seu romance particular" (2002, p.212).

Se aquilo que o autor-transcritor de Esaú e Jacó propõe não é a realidade, mas o "efeito do real" (Barthes, 1982), o verossímil - "a relação entre o discurso e aquilo que os leitores crêem ser verdadeiro" (Todorov, apud Tacca, 1983, p.57) - vem a pautar as "recriações" mencionadas. Partindo ainda do princípio da verossimilhança, talvez seja possível pensar que ao ler o último caderno do Conselheiro Aires e identificando nele qualidades literárias, o autor ficcional do romance tenha se sentido tentado a "fazer literatura" e, à semelhança do editor das cartas de Werther, resolveu meter sua colher na obra do outro. O cronista de "A semana", por seu lado, possível leitor da transcriação do autor de Esaú e Jacó (onde o romance foi publicado? Na Gazeta de Notícias ?), vai igualmente investir na ficção, e já que colaborava na Gazeta de Notícias , aproveitou para escrever um conto, que chamou de "Terpsícore", e publicar por lá mesmo. Quanto ao fato de as crônicas terem, por vezes, mais cara de literatura do que propriamente de crônica, a confusão estaria no fato de que a mão que escreve uma, escreve outra, daí o cronista não saber que fazia literatura quando pensava estar escrevendo sobre a realidade, da mesma forma o ficcionista, que fazia história, ao se imaginar inventando.

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Referências Bibliográficas

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