[ VOLTAR ]

Machado de Assis e o romance brasileiro. Antes e depois da ficção.
Maria José Palo (PUC-SP)

O situar do escritor brasileiro Machado de Assis nos entremeios da ficção nacional nos remete, preliminarmente, a uma difícil tarefa crítica seguida por uma delicada e sutil leitura estética, ante o engenho e a forte consciência construtiva do romancista, tanto observados no evoluir de suas composições romanescas, quanto no modo de transmitir dos cânones da nossa tradição literária.

A arte narrativa machadiana sempre deu continuidade às obras clássicas por ele lidas, composições influenciadoras do passado clássico português, grego e latino, romancistas ingleses e franceses, filósofos humanistas, além de leituras prediletas, como a Bíblia, Hamlet e D. Quixote de Cervantes . Qualificar a consciência artesanal de Machado de Assis seria redundante, nesta proposta de leitura, face à notória qualidade técnica de sua composição ficcional, fundada no cruzamento histórico-crítico.

A presença de uma controvertida tensão entre a ficção machadiana e a realidade gera um novo diálogo conceitual e pragmático feito de transgressões estruturais em dúplice autoria, a ficcional e a suposta. A resultante desse estranhamento é uma modalidade de discurso plurilíngüe, invadido pela descontinuidade e equivalência entre o presente e o passado, fato que, todavia, nos possibilita problematizá-lo em seu grau de importância técnica, quanto aos processos e procedimentos em uso, em busca de efeitos estéticos inovadores.

Estudiosos de Machado de Assis têm confirmado um interesse maior pelo aspecto ficcional da sua obra, que, além de constituir um espaço de reflexão e de análise do discurso, antecipa a presença de um sistema construído de contos e romances, articulações em rede que denunciam uma prática de modos arquitetônicos de fazer ficção desarticulada das dicotomias clássicas conhecidas. Descrevemos estas tendências estruturais, já freqüentes, tanto na literatura quanto na arte, como uma trama de relações de indecifrável complexidade, pré-existentes na multiplicidade de um mundo representado no gênero da ficção machadiana, no final do século XIX.

São estes gêneros em transição que resultaram da importância dada pelo escritor ao suporte livro e à linguagem, quando, a partir de sua longa experiência como contista, Machado a transfere para o romance, momento em que passa a desconsiderar as fronteiras formais e materiais de cada um de seus elementos constitutivos da ficção remanescente, a romântica. Uma operação analítica e inconclusa, quase sempre inadequada, atinge a migração dos gêneros em trânsito permanente, cujo movimento resulta na separação do livro do texto, na medida em que ambos se relacionam por meio de processos mestiços do discurso do narrador. Descrevo este fenômeno como uma mestiçagem genérica , gerada pela superposição de procedimentos tão diversificados, que impedem o seu reconhecimento significativo ao leitor tradicional.

A observação desses índices de miscigenação e hibridismo tecnológico trabalhados na escritura de Machado de Assis levou-me a definir uma hipótese entre o antes e o depois de sua ficção na Literatura Brasileira, marcos entendidos como um espaço contextual de reflexão sobre a realidade nacional e universal, ao retomar o passado do livro em sua ruptura com o manuscrito da tradição fabular, sem, todavia, negá-lo, porém, contradizê-lo. Sua difícil arte de tudo absorver e aproveitar dos estilos e gêneros - Romantismo, Naturalismo, Parnasianismo, Simbolismo ? orienta-nos para a revelação de uma nova estética, tendo como centro a obra-prima Memórias Póstumas de Brás Cubas (publicado em 1880, na Revista Brasileira e, em 1881, publicado em livro). Se, de um lado, a realidade romântica imprimia ao livro o caráter de uma fábula trágica, imprimindo às suas personagens marcas psicológicas interiores e exteriores reveladoras da natureza humana, de outro, o experimentalismo dominante no realismo abre ao livro novos caminhos e finalidades, ao subordiná-lo a um projeto de exploração de métodos, entre o gênero e o material, processos e procedimentos, a lidar com os dados de uma observação científica.

A arte de observar passa a dominar sua visão ficcionista, pela transformação da matéria estética da mestiçagem cultural e social, retomada pela memória que o livro rompe ao se converter em metáfora de si próprio e ao romper com a linearidade temporal, à semelhança das mudanças que ocorriam na sociedade do Rio de Janeiro, no final do Império. A memória, sobretudo, necessita de um meio de veiculá-la para rememorar a fábula social, projeto esse que é transferido para o livro. O processo do livro compromete-se com a definição de seus próprios limites, ao se escrever enquanto condição de escrita e leitura, independente das razões do seu autor.

Entretanto, em concomitância, o contista e o romancista já preparavam o cronista Machado de Assis, quando se dispõe a voltar para a urbanidade em busca de imagens do novo homem, funções e estruturas dinamizadas entre o habitat e o trabalho, entre estilos e máscaras sociais expressivas na nossa História do Brasil. Nesse ambiente de tensões, é relevante a presença da mulher no conto e no romance ( Helena, Iaiá, Capitu, Virgília, Helena e tantas mais). Ela provê o simbolismo desta formação urbana - o namoro, o noivado, o casamento, heranças, o erotismo, a vida e a morte, o drama passional ? ao deixar o individual para aderir ao social, dos Eus para os Nós, em promessa de novas ordenações dadas pelas relações de proximidade de uma sociedade agregada em cada lar, falando a mesma língua e participando, sob a hierarquia da idade, dos mesmos trabalhos: "quem olha o rosto de seus vizinho enxerga a própria imagem" (Lewis Munford: 1998, 25) 1. Em proximidade e intimidade, cada membro social permanecia ao nível dos olhos do outro, sujeito à hierarquia e à autoridade determinadas pela sociedade.

O escritor Machado de Assis, em nova proposta criativa, doravante, passa a cultuar o poder da linguagem sobre o discurso social instituído, como aparece no seu ensaio "Instinto de Nacionalidade", no qual tudo ganharia o direito de cidadania. Suas personagens ficcionais ambíguas veiculam a brasilidade do homem do século XIX, refletindo, na interioridade, um sentimento burguês crítico e decadente. Registrá-lo como um cronista e não como um romancista, permitiu a Machado datar, à semelhança da História, o diálogo humano com o mundo, em cronotopos temporais ambíguos gerados por outras técnicas narrativas. A psicologia interior romântica passa a substituir a exterior, na intriga em suspensão rítmica similar à da urbanidade, manipulando o discurso relato em primeira pessoa, em autobiografia, diário, advertências, intromissões do narrador, desfigurações do livro, nas quais a continuidade é trocada pela descontinuidade do tempo do narrar, no vaguear arrítmico de uma ressaca capitolina, em figuração estrutural no romance Dom Casmurro .

Crise dos gêneros - romance, crônica e autobiografismo -, que subordinados ao processo dos raciocínios lógicos, em rede de subsistemas, descentralizam as funções do narrador e as tensões da intriga; autor e herói se incluem, intercambiam lugares e tempos, coincidem-se em cronotopos biográficos. Em Memorial de Aires e Memórias Póstumas de Brás Cubas, observamos a presença do Eu dentro de uma coletividade, solidário com o mundo dos Outros. Na ficção biográfica, o autor é o outro possível que penetra a sua consciência ("meu eu para mim"), em convivência com o Outro de modo espontâneo e feliz (Bakhtin: 1992) 2: "A autoridade do outro sobre mim conduz a narrativa de minha própria vida, compartilho com os outros, e essa vida é pensada, estruturada, organizada no plano de uma possível consciência que o outro terá dela percebida e estruturada como a possível narrativa que o outro poderia fazer dela dirigida a outros".

Inscrever, na memória dos outros, a vida do narrador, dos descendentes, da família ou dos próximos, são valores que passam a presidir à organização da vida e da recordação. Isso mais significa dar ao outro a condição de ser o autor da vida do narrador, ao ganhar a autoridade sobre ele. Herói e narrador passam a ser intercambiáveis. A narrativa memorialista de Machado passa a contar o Outro - História das Leituras -, vivendo os mesmos valores, da família, da nação, da humanidade. O narrador é um anexo à narrativa, e a narrativa é um relato que recolhe os fragmentos da vida assegurada pela duplicidade eu-mim, através do valor do outro. Fazer-se herói no Outro, já que em mim nega-se o Eu; os valores da alteridade recebem, ao final, a validação e a forma desorganizada e mutante da heroicidade romanesca. No livro, desaparecem a intenção do narrador e a manipulação da fábula.

Embora esses valores biográficos aparentem-se individualistas, sustentam-se mais na alteridade e na autoridade, dos quais o Eu herda a glória de realizar o desejo do amanhã com os outros, no futuro histórico e temporal. Esse é um modo de desfazer o tempo cronológico e linear e de integrar-se na heroicidade histórica. Desaparece, por conseguinte, o sentido do presente biográfico; emerge a análise introspectiva, o Relato.

A miscigenação dos gêneros na produção machadiana, sobremaneira, corrobora com a transposição da heroicidade do Eu para o centro dos valores históricos e culturais, que esquece a felicidade esperada, para valorizar a duração das sensações que nos unem às pessoas, às coisas amadas, pelo prazer das conexões contextuais, agora em rede sistêmicas.

Em Memorial de Aires , um metagênero da crônica, o Narrador não age; vive o cotidiano como um observador que sobrevive de coincidências de tempos, cronotopos, como narrador e herói biográfico nacional. A vida do narrador descentrado renasce no contexto do folhetim diário, na conversação e nas falas das personagens sobre a cotidianidade. Compromete-se, a partir do estilo e da comunicação, com o público leitor em formação de gosto crítico; solidariza-se com ele. Essa evocação de si mesmo faz-se narrativa e recordação, sob a ênfase estética.

Machado de Assis, autor, herói, artista - três dimensões da unidade de criação - são os valores do herói em vida estética. Nesta, o ato biográfico é unilateral, porém, com duas consciências; em vez de Eu e Outro, há dois Outros. Seus valores coincidem e lhes servem de norma; a atividade criadora regida pela alteridade passa a prender-se à existência, à necessidade (Bakhtin: 1982,178). São estas as bases para uma ficção que, pela indeterminação, torna-se aberta às similitudes da condensação dos valores reais, em direção à poética.

A narrativa autobiográfica machadiana moderna, gerada pelo princípio da indeterminação, torna-se incompleta, pois a biografia repercute fora das fronteiras; agora ela é dada ao leitor que a preenche como um livro, ao ocupar o lugar do autor, do narrador, à moda da metáfora borgiana da memória alheia, na qual a cadeia de seqüências e lembranças substitui a memória pessoal. Ricardo Piglia assim o comenta, no capítulo "O Último Capítulo de Borges"(2004, 44) 3: "Não há memória própria nem lembrança verdadeira, todo passado é incerto e impessoal". Ao perder a ingenuidade romântica de herói, o narrador em anexo torna-se o artista, o artesão; sua vida não é acabada pela morte, ao passar as fronteiras do objeto criado, recebido dos outros e remetido para os outros. A memória está voltada para fora, a identidade é manipulada e demarcada entre o herói e o autor, desvinculada dos valores biográficos, porém, vinculada ao discurso biográfico e entregue ao leitor. A biografia é o seu material formal e artístico (Bakhtin, 180). Doravante, ela dependerá da empatia e do veículo e, principalmente, da relação espaço-livro, sinalizada antes dele próprio. Escondida e alienada a narrativa de sua origem, o livro se escreve nos limites de sua arquitetura escritural.

Abel Barros Baptista (1998, 27) apresenta-nos a correlação de disputa entre o romance e o livro, por meio da apropriação da experiência impessoal e singular, ao fazê-lo mais "livro que outro livro". Para ele, a escrita romanesca herda o livro, confronta-se com o livro, mas, no limite, não se destina ao livro. Retirado de sua vulgaridade, o romance perde a condição de suporte material para ganhar, uma outra recíproca e outra natureza: "o romance depende essencialmente do livro - o romance dele passa a depender" (Benjamin: 1983) 4. Falamos de livro sem delimitações, quando transportado para a escrita, leitura, autor, leitor, comunicação, diálogo, mensagem ou intenções. Para Benjamin, "o indício mais remoto de um processo, em cujo término se situa o declínio da narrativa, é o advento do romance no início da Era Moderna. O que separa o romance da narrativa e do gênero épico, em sentido mais estrito, é sua dependência essencial do livro". Distancia-se, definitivamente, da cultura oral: "O narrador colhe o que narra na experiência, própria ou relatada". Essa matéria, o narrador transforma em experiência daqueles que ouvem a sua história.

Machado, na escolha de uma certa forma narrativa épica, definiu a crônica memorialista como contingente dos modos pelos quais se pode narrar à maneira de um narrador da História. Em sua ambigüidade estrutural, a crônica trouxe o passado em interpretação, sob o múltiplo fazer técnico do relato. E o livro, em sua vez, deve oferecer ao romance o existir de um leitor intérprete que luta contra o tempo, no afã de significar as lembranças do passado no presente do seu relato autobiográfico.

O romance, a crônica e a autobiografia, na obra machadiana recebem, na modernidade, uma pragmática temporal de descentralização pelo veículo livro - antes e depois da ficção - não mais sucessivo e temporal, como um meio de transporte, porém, como um ser único e exemplar. Em derivação, leitor e narrador inauguram uma relação inusitada com o autor, visando ao cumprir a função estética da leitura autobiográfica. A exemplo de vida, o leitor deseja encontrar no romance o autor que apresenta um livro em nova organização, no espaço da comunicação ambígüa da crônica autobiográfica - o livro errático.

Nos prólogos de Memórias Póstumas de Brás Cubas , Iaiá Garcia , A Mão e a Luva, Helena, Memorial de Aires, Quincas Borba, Esaú e Jacó , Machado de Assis deixa entrever sua preocupação com as edições, com o público leitor, seu agrado pelo livro e pela intriga de amores fracassados, marcas explícitas nas advertências remetidas do escritor ao leitor, aquele que vai refletir as edições errantes dos seus romances, novelas e crônicas. São lembranças particulares em imagens que retornam à memória do leitor, ao revisitarem os sonhos do próprio ficcionista, como se fosse o próprio narrador.

Antes, a ficção machadiana, já nos romances se revelava moderna pela mestiçagem genérica, a princípio, como se visasse à atualização do livro ficcional e do autor ficcional, em mão dupla, na passagem do manuscrito ao livro; depois, na reafirmação do narrador em anexo, a exemplo do narrar de Quincas Borba, Brás Cubas e Conselheiro Aires.

Bem a propósito, Abel Barros Baptista (1998, 353) 5 faz o confronto com os prólogos e sua finalidade de unir o autor Machado de Assis ao autor ficcional, com a condição irreversível da passagem do livro ao manuscrito, agora impedido pelas edições cruzadas, em tempo e lugar. Assinatura e contra-assinatura do livro interiorizam-se no texto, entre o livro confuso ou o livro omisso. Neste, o leitor tem a chance de complementar o que está fora dele, como confirma o autor (Baptista: 1998,152): "Tudo se acha fora de um livro falho". Estando fora dele, o livro multiplica-se em muitos livros omissos, impedindo qualquer outro modo possível de ordenar o livro confuso. O livro vivo encerra em si um livro morto. Não mais o livro toma o lugar compatível com a resposta perdida: nada mais responde, porém, sobrevive, ou, no dizer intransitivo do verme de Brás Cubas: "Meu senhor, respondeu-me um longo verme gordo, nós são sabemos absolutamente nada dos textos que roemos, nem escolhemos o que roemos, nem amamos ou detestamos o que roemos; nós roemos".

Machado de Assis é o autor da ficção, faz ficção de suas autorias e as destina ao reconhecimento do leitor como seu editor: "Quem me leu Esaú e Jacó talvez reconheça estas palavras do prefácio". Na errata pensante, como efeito editorial, o narrador interliga os romances entre si, entre suas duas funções pedagógicas: a função real de escritor e a função ficcional, prendendo entre elas, o leitor e o livro. O caráter de produção modelar que é imposto ao livro é o de um aparelho organizador da obra como um todo; ele deve orientar outros produtores em sua produção, tornar o livro cada vez mais capaz de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores, cujo modelo poderia ser o do teatro épico de Brecht.

Nas advertências de abertura aos romances machadianos, editor, autor e leitor disputam a mesma autoria em desvios do gênero ficcional, mascarando-se, ora em diário, ora em novela, ora em autobiografia, em manuscritos desfigurados pela feição, que "com pachorra e habilidade", geram formas livres de narrativas, com outros narradores, outros modelos de narrativas, num duplo fim: diversão e cultura. Propõem livros em paradigmas, em conjuntos de escritos destinados a essas transformações e ensinamentos. Dessa intenção decorrerá a pressa da edição dos mesmos ("Vai como estava"), para que Machado possa entrar na ficção de sua errata pensante, entre o autor verdadeiro e o autor suposto, "pedra angular da ficção do livro" (Baptista: 1998, 362). Sem se confundir com o narrador, o autor suposto consiste nisso para o teórico: "o autor do livro afirma a sua condição de autor ao estipular que o único autor do livro é outro".

O modo de remeter ficções ao leitor faz-se sob uma dupla assinatura: cada autor tem o seu livro. Ao assinar a ficção do autor suposto, Machado de Assis entrega o livro ao leitor e, por conseqüência, assume o papel de ficcionista isento de qualquer legitimação da leitura para o seu reconhecimento. O romancista já vive no enredo, sem seu próprio controle; a escrita interfere na relação autor-livro. O produtor romancista aplica o instrumental da leitura e aprende com eles. 6

O grande efeito do romance moderno de Machado de Assis é, sobretudo, a possibilidade do autor suposto tornar-se autônomo, verdadeiro e consistente, de modo a não se esgotar na própria obra. "A repetição do autor suposto é a crise da suposição do autor" (Baptista: 1998, 364). Em razão inversa, esta resultante é que tem constituído um problema para a crítica machadiana preocupada em dialogar com o verdadeiro Machado de Assis, quando ignora o papel do autor suposto, ante a finalidade de apenas definir sua leitura, senão confundir-se, lembrando-nos do exemplo da crítica moderna, mais preocupada com a infidelidade de Capitu a Bentinho, em Dom Casmurro , e menos interessada em entregar-se à leitura estética do autobiografismo . 7

O nome de Machado de Assis é reiterado a cada assinatura ficcional, de muitas maneiras, por muitos leitores, mantendo-se omisso no interior da ficção, porém dependendo da sua contra-assinatura. Constrói uma rede de assinaturas ficcionais, que, a cada vez que se efetua, incorpora modelos sob a sua própria criação autoral, como um poeta, romancista, cronista, autobiógrafo, permeada pela visão de crítico-editor. Machado faz do livro seu maior e único legado, múltiplo e histórico, sem exemplaridade, para não dizer, único e irrepetível.As fisionomias do livro passam a ser dadas pela diversidade dos autores ficcionais que ele próprio gerou em sua errata pensante ou "errata em rede".

No ensaio de John Gledson sobre Dom Casmurro (apud Abel Baptista,1998), é reforçada a presença de um leitor cuidadoso e perspicaz desejado por Machado: "Não devemos nos esquecer que, nos romances, contos e crônicas, Machado adquiriu um conhecimento íntimo e instintivo das reações dos seus leitores (e das variações de pessoa para pessoa): ele sabe como manter viva a atenção, sabe mudar de assunto 'antes que o livro pegue em si... e vá espairecer a outra parte'. O resultado é um livro que agrada e, de um modo que não é fácil de descrever, comove; todavia, o prazer e a emoção não são dele excluídos; fazem ainda parte do plano de escritura de Machado e podem turvar o julgamento. É impossível evitar a conclusão de que ele sabia que assim aconteceria e que o "leitor das minhas entranhas" cometeria erros. Trata-se, é claro, de um risco relativo - há uma verdade a ser descoberta pelo leitor cuidadoso e perspicaz". 8

Será esse o novo perfil moderno de leitor do livro machadiano, atento e consciente dos disfarces do processo de narrar? Percebe-se que, ao partilhar das estratégias previstas por suas hipóteses científicas, elas colocam em causa lógica tanto o crítico que se expõe e se engrandece, tanto quanto o romancista, ante o leitor do seu livro. O livro torna-se um produto do aparelho cultural; o confronto com o social e outros instrumentos culturais já é coisa sua, comenta Benjamin. 9

Machado de Assis, o romancista brasileiro, abre a ficção nacional e não a fecha; não há um ... depois da ficção. Sustenta e continua o diálogo com o livro, na mediação externa de cada leitura, entendendo-a como sucedâneo de uma reversível conversa com o autor, sem resposta e sem assinatura única, porém, tão original quanto a sua inacabada ficção romanesca. Esta, apenas se responde em seu nome, por si e por seus livros e que, ao mesmo tempo que contraria sua concepção de Literatura, cumpre um destino único: participar da fundação da modernidade da Literatura Brasileira.

Notas

Lewis Munford, A Cidade na História suas origens, transformações e perspectivas , 4? edição, São Paulo, Martins Fontes, p. 25: "Na maior parte, o tempo dissolveu a estrutura material da aldeia na paisagem: somente seus cacos e conchas podem reclamar permanência; mas a estrutura social permaneceu rija e durável, pois é baseada em preceitos, ditados, histórias de famílias, exemplos heróicos, injunções morais, conservados como tesouros e passados sem deformação dos velhos para os jovens".

Mikhail Bakhtin, Estética da Criação Verbal , São Paulo, Martins Fontes, p.167-68: "A memória é submetida a um processo estético, a memória do futuro é sempre de ordem moral".

Ricardo Piglia, Formas Breves , São Paulo, Companhia Das Letras, p. 45: "A cultura de massa (ou melhor seria dizer a política de massa) foi vista com toda a clareza por Borges como uma máquina de produzir lembranças falsas e experiências impessoais. Todos sentem a mesma coisa, e o que sentem e recordam não é o que viveram".

Walter Benjamin, Obras Escolhidas , "O Narrador", p. 59-60: "Poderíamos responder à teoria do 'roman pur' dizendo que o romance é semelhante ao mar. Sua única pureza está no sal. Qual é o sal desse livro? Acontece com o sal épico o mesmo que com o sal químico: ele torna mais duráveis as coisas às quais se mescla. E a durabilidade é um critério da literatura épica, num sentido inteiramente distinto da durabilidade que caracteriza os demais gêneros literários".

Abel Barros Baptista, Autobibliografias , Lisboa: Relógio D'Água, 1998, p. 353: "A advertência enquadra o diário do conselheiro Aires, instaura o romance como ficção de um diário de lembranças e incidentes, escrito pelo conselheiro Aires, retoma e lança a ficção de autor iniciada em Esaú e Jacó, apresentando um segundo livro de um mesmo autor".

Walter Benjamin, Obras Escolhidas , p. 132: "Um escritor que não ensina outros escritores não ensina ninguém".

John Gledson, Machado de Assis . Impostura e Realismo. São Paulo, Companhia Das Letras, p. 26: "O objetivo dessa ordem de coisas é manifesto: o leitor se envolve na trama sem compreender de todo o que está ocorrendo, ou aonde está sendo conduzido, de modo que, quando começa a perceber, já perdeu a capacidade para julgar como observador principal".

John Gledson, 1984, p. 15, apud Abel Barros Baptista, Autobibliografias , p. 392.

Walter Benjamin, Obras Escolhidas , p.189: "Relações sociais são, como sabemos, condicionadas por relações de produção. E quando a crítica materialista abordava uma obra, costumava então perguntar como esta obra se coloca ante as relações sociais de produção de época. Esta é uma pergunta importante. Mas também uma pergunta muito difícil. Sua resposta nem sempre está a salvo de mal-entendidos".