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Travessia das Memórias
Lucia de Oliveira Almeida (UFSC)

Machado de Assis, em 1878, ao se referir de maneira negativa a uma montagem teatral de O Primo Basílio , afirmou que, além dos problemas que a peça apresentava, "em geral as obras, geradas originalmente sob uma forma, dificilmente toleram outra". 1 Embora o autor não reflita mais extensamente sobre o tema, limitando-se à utilização da palavra "forma" para englobar as especificidades do romance de Eça de Queirós e da peça teatral, a sentença põe em discussão as dificuldades envolvidas na movimentação ou, como o próprio Machado afirmou, no "transporte" de uma obra de um campo artístico para outro. Essa dificuldade, a partir do início do século XX, é desafiada também pelo cinema, o que se comprova, inclusive, através das muitas adaptações de textos machadianos para as telas, tais como Esse Rio que Eu Amo (1960), de Carlos Hugo Christensen; Viagem ao Fim do Mundo (1967), de Fernando Cony Campos; Capitu (1967), de Paulo César Saraceni; Azyllo Muito Louco (1969), de Nelson Pereira dos Santos; A Cartomante (1974), de Marcos Farias; O Homem Célebre (1974), de Miguel Faria Jr.; Confissões de uma Viúva Moça (1976), de Adnor Pitanga; Que Estranha Forma de Amar (1977), de Geraldo Vietri; Quincas Borba (1987), de Roberto Santos; A Causa Secreta (1994), de Sergio Bianchi; e os recentíssimos Memórias Póstumas (2001), de André Klotzel; Dom (2003), de Moacyr Góes, e A Cartomante (2004), de Pablo Uranga e Wagner de Assis.

Costumeiramente, na lista das adaptações de obras machadianas se inclui, também, o filme que aqui focalizo: Brás Cubas , de 1985, dirigido e roteirizado por Júlio Bressane 2. Contudo, a inclusão desta película, baseada em Memórias Póstumas de Brás Cubas , em tal listagem, torna necessária a observação mais detida das expectativas diante das adaptações, pois, com freqüência, o debate engloba o grau de aproximação ou de afastamento do filme em relação ao texto literário como critério de maior ou menor valorização da obra cinematográfica em questão, o que coloca a "fidelidade", por vezes, no cerne das discussões. Para Ismail Xavier, entretanto, essa exigência se diluiu nos últimos anos e a idéia de "diálogo" ganhou terreno, com maior atenção dispensada à distância no tempo entre livro e filme, e à diferença de sensibilidade e perspectiva entre escritor e cineasta. Nesses termos, a adaptação promoveria um diálogo que observa os deslocamentos culturais em relação ao texto base, fazendo com que a comparação entre ambos passe a valer "mais como um esforço para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, não de chegada". 3 Ismail Xavier chama a atenção para a necessidade de se ter em mente esse princípio quando o objetivo é a análise das estratégias utilizadas pelo cineasta na busca "de uma tonalidade, uma atmosfera, um ritmo que seja equivalente - enfim uma tradução - do que se admite como realizado no romance por meio da palavra". 4 Percebe-se, portanto, que, embora sejam ressaltadas as possibilidades de deslocamentos e de atualizações, não desaparece do horizonte a idéia da busca, por parte do cineasta, de uma tradução para as telas que tenha na equivalência um dos seus pontos principais.

Esse trânsito da literatura para as películas é questão primordial no cinema de Júlio Bressane, que, no ensaio Brás Cubas , atribui à "tradução criativa" uma posição central no seu trabalho com o romance de Machado. Ao adotar esta estratégia para promover a travessia das "memórias" do livro para o filme, o autor põe no foco principal a criatividade e inclui no itinerário de aproximação ao seu filme os estudos desenvolvidos por Haroldo de Campos sobre a "tradução criativa" ou "transcriação" do texto poético. Sobre o tema, em livro intitulado Metalinguagem (1967), Haroldo faz referência às idéias do ensaísta Albrecht Fabri, para quem a "sentença absoluta" ou "perfeita", própria da linguagem literária, seria intraduzível, pois a tradução, "supõe a possibilidade de se separar sentido e palavra", algo, para ele, não compatível com tais sentenças. Haroldo cita também Max Bense, que identifica três diferentes tipos de texto: a "informação documentária", limitada ao empirismo do registro; a "informação semântica", que acrescenta algo ao puramente observável; e a "informação estética", artística, a qual exemplifica com um poema de João Cabral de Melo Neto. Este último tipo de informação é caracterizado por Bense pela sua fragilidade em comparação com os primeiros, que permitiriam variadas possibilidades de codificação sem que houvesse perda, enquanto a "informação estética", intraduzível, teria como codificação, primeira e última, aquela elaborada pelo artista, pois em outra língua a informação seria outra, ainda que semanticamente semelhante. Ao considerar a tese da impossibilidade da tradução de textos criativos, Haroldo de Campos acena com a possibilidade de recriação desses textos, descrevendo tal processo como "criação paralela, autônoma porém recíproca. (...) O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal". 5

Nas suas considerações sobre o tema, Haroldo de Campos se reporta, também, ao pensamento de outro alemão, Walter Benjamin, que, no ensaio de 1923 "A tarefa do tradutor", não reflete sobre a intraduzibilidade dos textos literários, mas, ao contrário, pensa sobre a possibilidade de tradução dos mesmos. No texto "Da tradução à transficcionalidade", Haroldo pinça um trecho do ensaio de Benjamin, no qual o autor explica que tal tarefa implica "liberar na própria língua aquela língua pura, que está exilada na estrangeira; libertar na transpoetização aquela língua que está cativa na obra". 6 Segundo Haroldo, a "língua pura", pensada por Benjamin, engloba todas as intenções das "línguas individuais", filiando a tradução a um significado carregado de plenitude. Não caberia ao tradutor dar conta do sentido referencial ou comunicativo, mas sim do "modo de significar", do "modo de intencionar", ou ainda do "modo de formar", visto que o chamado conteúdo comunicacional seria previamente organizado pelo original, o que liberaria o tradutor para enfocar a "complementaridade da intenção" das línguas que participam do processo tradutório, visando o contorno da "língua pura" como objetivo final. Haroldo reconhece, como aspectos impactantes nas reflexões benjaminianas, a desconstrução dos preceitos de fidelidade pontual ao primeiro texto e de servilidade ao leitor. Vale destacar, contudo, que a manutenção, por parte do pensador alemão, da distinção categorial entre original e tradução e entre poeta e tradutor se revela um abismo entre as suas concepções e as de Haroldo de Campos. Este percebe um caráter "salvífico" angelical na tradução benjaminiana, que "libera na própria língua" e "liberta" na obra poética a língua pura. Haroldo propõe a dessacralização do original; a tradução como diferença; a rasura de centro e origem. 7

Assim, no trabalho com Memórias Póstumas de Brás Cubas para o cinema, Júlio Bressane toma distância da noção de fidelidade e se situa no universo do experimentalismo. O cineasta acessa a teoria haroldiana da "transcriação", concentrada intrasemioticamente no campo poético, mas realiza uma operação de tradução criativa intersemiótica, ou seja, entre linguagens diferentes, da literária para a cinematográfica. Para o diretor e roteirista de Brás Cubas , a tradução no cinema inclui "luz-movimento-angulação-montagem", implicando descobrir "uma tradição de clichês cinematográficos" que recriados possam dar "uma idéia do formalismo do texto, do objeto, do espírito, do humor, do mau humor, do original". 8 Portanto, a questão não é o abandono da noção de equivalência - já que "transcriar" também implica uma relação de reciprocidade do texto base com a sua tradução - e sim, o enfraquecimento da idéia de fidelidade literal. No caso específico de Júlio Bressane, a noção de fidelidade se enfraquece especialmente, visto que o diretor dá ênfase ao caráter intersemiótico da sua tradução, buscando no arcabouço de recursos técnicos e de linguagem do cinema a sua forma de recodificação do texto de Machado.

A dimensão experimental do processo de trabalho do diretor já se explicita no primeiro plano do filme, que "transcria" a idéia das "memórias póstumas", ausentes no título do filme, e a dedicatória que dá início ao livro, na qual o narrador indica a sua condição de defunto: "Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas memórias póstumas". A cena, de aproximadamente dois minutos e meio, sem cortes, tem início com a focalização de um esqueleto humano deitado sobre uma superfície em meio à névoa. Ao seu lado, um homem segura o fio de um microfone, faz com que o artefato penda e deslize sobre os ossos, tocando-os. Primeiro, o microfone é introduzido em uma das cavidades oculares, nesse momento, uma voz em "off" pronuncia, em tom cavernoso, a palavra "necrofone"; em seguida, o aparelho é encaminhado na direção dos pés do esqueleto e, ao tocá-los, provoca ruídos; o microfone é deslocado e penetra novamente em uma das cavidades oculares. Então, através de um movimento de câmera, o plano é invertido, o esqueleto passa ocupar a parte superior da tela, enquanto o técnico com o microfone fica posicionado na inferior. Após a inversão da imagem, toda a movimentação é repetida, só que dessa vez os ruídos do atrito com os ossos são substituídos pelos versos da canção "Fiz um samba", interpretada pelo "rei da voz" Francisco Alves, que canta " Dos casebres da favela/ Do silêncio da capela/ Onde eu rezo com fervor/ Da luz clara do luar/ Que ilumina o céu e o mar/ E as campinas sempre em flor / Eu fiz um samba para o meu amor (2x)/ Da noite escura sem lua/ Da chuva que cai na rua/ Aumentando a minha dor/ Do pranto dos olhos meus/ Da fé que eu tenho em Deus/ Nosso pai nosso senhor / Eu fiz um samba para o meu amor (2x). 9Inicia-se daí em diante a tradução do primeiro capítulo do livro: há um corte para a imagem de um formigueiro, sucedida pela focalização de um jardim austero e depois do mar. Outro corte acontece e a cena seguinte se passa em uma casa finamente decorada, na qual os presentes choram a morte de Brás Cubas. A face "elegante" da sociedade do Rio de Janeiro de então é ironicamente introduzida pela imagem de um formigueiro e pelo som de uma canção que trata de um contexto social bastante diferenciado em comparação com o retratado.

As "memórias póstumas", suprimidas no título do filme, vêm à tona através dos vários artifícios acima citados, sem que nada seja verbalizado, além dos versos da canção e da palavra inventada (do neologismo) "necrofone", termo que nomeia o artefato que capta a voz do além-túmulo, conectando metaforicamente dois mundos, o anterior e o posterior à morte de Brás Cubas. A quase supressão da palavra, a presença marcante do técnico de som e do "necrofone" e ainda o movimento brusco de câmera na inversão do plano evidenciam a participação da tecnologia e da técnica cinematográficas na construção de sentido. Essa participação volta a ocorrer na seqüência que mostra o encontro "amoroso" entre Marcela e Brás Cubas, na qual Júlio Bressane interrompe a ação e participa da cena, dizendo que a roupa íntima de lycra da atriz não deveria aparecer por tratar-se de uma obra de época. O diretor, ao interromper a ação e conversar sobre o processo de trabalho diante do espectador, recria uma estratégia do próprio Machado, que desenhou um narrador que conversa com o leitor sobre o processo de construção de Memórias , ao expor, por exemplo, as dúvidas sobre o início da narração pelo dia de seu nascimento ou pelo da sua morte, ou ainda, ao se dirigir ao leitor para justificar os saltos temporais da narração. Utilizando-se de tal recurso, Bressane coloca simultaneamente em cena o filme, o processo de filmagem e o romance enquanto origem rasurada.

Entre todas as rasuras ao texto de Machado, talvez a de maior ousadia seja o quase desaparecimento da voz definida do narrador, pois apenas poucas frases emblemáticas da ironia de Brás Cubas foram mantidas, tais como: "Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis", "Porque bonita, se coxa? Porque coxa, se bonita?", "Virgília comparou a águia e o pavão, e elegeu a águia, deixando o pavão com seu espanto, o seu despeito, e três ou quatro beijos que lhe dera. Talvez cinco beijos". Apesar dessa voz de narração quase não aparecer no filme, tal qual configurada no romance, isto não significa que a narração desapareça, o que ocorre é que a mesma se dá em Brás Cubas de outra forma. Júlio Bressane enxerga no livro de Machado um "caráter interdisciplinar, experimental, pois se situa em uma fronteira-margem. É livro no limite do livro, da música, da pintura e do...filme!" 10. Ao perceber esses diferentes elementos no romance de Machado de Assis, o diretor se serve dos mesmos na construção cinematográfica da narração de Brás Cubas, forçando os limites entre as linguagens. A presença da música é constante no filme e tem ativo papel na construção de sentido, tal como foi citado em relação à canção interpretada por Francisco Alves. Além do samba, Júlio Bressane, que também assina a trilha sonora, envereda por diferentes gêneros como o tango, o baião, a música clássica instrumental, a ópera e outros. As imagens são enriquecidas por uma fotografia sépia, proporcionando um envelhecimento que remete ao passado. A idéia de memória é sugerida, também, por outro recurso que encaminha a percepção do espectador nessa direção: a presença constante de uma névoa em quase todas as imagens. Esses recursos, aliados a um elenco composto basicamente por comediantes, cuja atuação não raro lembra a soltura e a fanfarrice das chanchadas, completam o quadro da elaborada tradução realizada em Brás Cubas .

Para finalizar, trago à cena o ensaio de Jean-Claude Bernardet intitulado "Brás Cubas - reflexões sobre dois planos", 11 no qual, entre outras coisas, o autor tece considerações sobre o "trabalho do espectador" ao assistir ao referido filme, pois haveria, para ele, a necessidade de acesso, por parte da audiência, a um conhecimento prévio sobre o livro de Machado de Assis. Em relação, por exemplo, ao primeiro plano (no qual aparecem o esqueleto e o necrofone), ele afirma que este "não informa, mas estimula para a mobilização de uma informação já de posse do espectador. Ele trabalha em função dessa informação prévia, ou seja, trabalha em função (...) de um infratexto". 12 Para o autor, o prazer residiria em perceber como uma informação já de posse do espectador foi recodificada em outra linguagem. No ensaio, destaco ainda que Bernardet inclui o filme de Bressane entre as adaptações que privilegiam a "inventio", enquanto, por exemplo, Memórias Póstumas , de André Klotzel, a mais recente película baseada no livro de Machado, privilegiaria a imitatio. Desse modo, o ensaísta chama a atenção para os vários níveis possíveis de criatividade das adaptações, o que me leva de volta ao pensamento de Ismail Xavier, para quem a tradução, mais ou menos criativa, faria parte do processo de adaptação. Caberiam, aqui, várias indagações tanto sobre as possibilidades de apreciação do filme por um espectador que não tivesse conhecimento do livro, quanto sobre os diferentes níveis de criatividade das adaptações, mas a busca de respostas para essas perguntas não se incluiu entre os meus objetivos para o momento. Concentrei-me, isto sim, na tentativa de levantar os principais elementos envolvidos na adaptação realizada por Júlio Bressane, com destaque para o aspecto de que a mesma, pela via da tradução criativa, não se posiciona em relação ao livro de Machado de Assis como um decalque, mas sim estabelece com ele um diálogo constante e visceral.

ASSIS, Machado. Nota (1878). Bons dias! & Notas semanais . São Paulo: Globo, 1997, p.101.

Júlio Bressane escreveu o roteiro com Antônio Medina.

XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. Literatura, cinema e televisão . São Paulo: Editora Senac São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2003, p.62.

Idem, ibidem.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem . 2 a ed. Petrópolis: Editora Vozes, 1970, p.24.

CAMPOS, Haroldo. Da tradução à transficcionalidade. 34 Letras , Rio de Janeiro, n.3., março, 1989, p.82.

Concateno neste trecho algumas reflexões de Haroldo de Campos contidas nos seguintes ensaios: "Da tradução à transficcionalidade", publicado na revista 34 Letras , n.3, em 1989, e "O que é mais importante: a escrita ou o escrito?", publicado na Revista USP , n.15, em 1992.

BRESSANE, Júlio. Brás Cubas. Cinemancia . Rio de Janeiro: Imago, 2000, p.49.

O samba é de autoria de José Borba e foi gravado pela primeira vez por Francisco Alves em 1940.

BRESSANE, Júlio. Brás Cubas. Cinemancia . Rio de Janeiro: Imago, 2000, p.51.

Jean Claude Bernardet já se referiu a este ensaio pelo nome "Brás Cubas - Estudo sobre dois planos".

BERNARDET, Jean-Claude. Reflexões sobre dois planos. Revista de CINEMA , n.34. Fevereiro de 2003, versão on-line. (www.revistadecinema.com.br)