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A temática circular da loucura
Juracy I. A. Saraiva (UNISINOS)

A leitura de Quincas Borba exige que o leitor recomponha, ainda que de forma lacunar, os hipertextos mencionados por Machado os quais ajudam a instalar a significação ambivalente da loucura.

Esse procedimento já se torna explícito quando o narrador de Quincas Borba apresenta a narrativa como uma seqüência ao relato de Brás Cubas, declarando: "Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as Memórias Póstumas de Brás Cubas , é aquele mesmo náufrago da existência que ali aparece, mendigo, herdeiro inopinado, e inventor de uma filosofia" 1 (p. 644). A vinculação, relacionada pelo narrador à identidade da personagem, obedece ao propósito do autor que integra ambos os romances pela emergência da mesma voz narradora, que aqui se distingue por estar excluída da história que narra, pela permanência da personagem Quincas Borba e pela extensão da teoria de Humanitas, cuja experimentação é demonstrada no segundo romance. Entretanto, à remissão cabe outro papel fundamental: ela expõe o princípio estético de Machado de Assis que interliga suas produções entre si e nelas também dá lugar à tradição literária, estabelecendo um sistema circular de significações que afirmam a ambivalência dos sentidos e impedem o cerceamento de uma leitura horizontal e única. Portanto, a análise do tema em Quincas Borba exige o levantamento das referências literárias que, disseminadas na narrativa, se constituem em enunciados diegéticos ou novas unidades temáticas que, todavia, decorrem da reflexão metaficcional do escritor, tornando visível seu diálogo com a literatura, vista como um sistema.

A primeira aproximação, sob o prisma desta análise, que une Quincas Borba e Memórias Póstumas de Brás Cubas resulta da correlação entre os opostos morte/vida, loucura/razão 2. Brás Cubas, ao assumir a condição de excluído da existência, ou de defunto-autor, proclama o domínio absoluto da morte sobre a relativa duração da vida e afirma que o conflito humano da divisão entre verdade e aparência escraviza os homens, obrigando-os a se comportarem como atores e transformando a vida em um espetáculo.

A duplicidade semântica inerente aos opostos morte/vida estende-se ao binômio loucura/razão: se, por um lado, a loucura é percebida como perda da peculiaridade do humano ou como morte em vida, por outro, ela se revela como liberdade plena ou como repúdio às diferentes máscaras para dar lugar à manifestação da paixão.

Entretanto, como fulcro organizador das relações intertextuais, o tema da loucura estabelece o parentesco de Rubião não só com Brás Cubas e Quincas Borba, mas também com Dom Quixote, Hamlet, Macário, Próspero, Otelo, ao mesmo tempo em que se projeta como imagem da sociedade de que é fruto. Conseqüentemente, a apreensão do tema transita pela correlação de Quincas Borba com outros textos, dos quais se aproxima por relações de semelhança ou de diferença, e com o contexto humano que representa, cujas coordenadas tempo-espaciais ganham limites tão abrangentes quanto os dos inúmeros textos que integra.

É através da personagem Quincas Borba que o texto determina a intersecção com o romance de Cervantes. O filósofo tenta explicar a Rubião que a morte não é uma desgraça, visto que, por causa dela, podem ser supridas necessidades vitais, mantendo-se o princípio de conservação da vida, que é a essência de Humanitas. Para fazer-se entender, narra o episódio da morte de sua avó, que fora atropelada por uma sege porque o cocheiro fustigara as mulas para atender ao chamado do patrão que tinha pressa em chegar a casa para aplacar a fome, prevalecendo, portanto, nesse episódio, a condição da sobrevivência da espécie, em cujo âmbito não há morte, mas a preservação da vida. Vendo que não conseguira fazer com que o discípulo compreendesse seu ponto de vista, Quincas Borba acrescenta: Vês este livro? É Dom Quixote. Se eu destruir o meu exemplar, não elimino a obra que continua eterna nos exemplares subsistentes e nas edições posteriores. Eterna e bela, eternamente bela como este mundo divino e supra divino (p.649).

Tomada como exemplo de perenidade da essência, isto é, do plano do ser que se opõe à transitividade do plano da existência, a afirmação introduz a concepção platônica do universo, enquanto, simultaneamente, declara a perenidade da arte. Entretanto, ela é antecedida de outra em que, para explicar os benefícios decorrentes de catástrofes, o filósofo declara: "Nada se perde. Tudo é ganho" (p.649).

Justapostos, os enunciados sugerem a natureza sistêmica da literatura: o primeiro, recuperando e descontextualizando o princípio darwiniano da sobrevivência das espécies mediante o qual Quincas Borba explica os benefícios da peste; e o segundo, defendendo a permanência da obra de Cervantes. Seja como elo parodístico, que justifica a eliminação de obras consideradas "organismos fracos, incapazes de resistência" (p.649) ou seu reaproveitamento e transformação, seja como menção séria, os enunciados presentificam a herança literária e propiciam a reunião das perspectivas do Cavaleiro da Triste Figura e do filósofo Quincas Borba. Ambos navegam a "Nau dos Loucos", sendo prisioneiros da "passagem", "da mais livre, da mais aberta das estradas, solidamente acorrentado[s] à infinita encruzilhada" 3. A eles se reúne Rubião, ao compor, com seu delírio, um espaço que o liberta, mas que, simultaneamente, o acorrenta, o redime e o condena. Essa perspectiva ambivalente integra, portanto, Dom Quixote e Quincas Borba a Rubião: estabelecidos em um mundo próprio e intangível aos que os circundam, eles se mostram livres em relação ao real, porém são prisioneiros de uma liberdade exclusiva, embora, em seu aprisionamento, denunciem a falsidade do real.

A significação ambivalente da loucura e o fato de se lhe atribuir uma finalidade são enfatizadas pela remissão a Hamlet e Macário . A primeira recorrência explícita ao texto de Shakespeare ocorre no capítulo CVI, em que o narrador transpõe parodísticamente o enunciado do Príncipe da Dinamarca: "Há entre o céu e a terra muitas mais ruas do que sonha a tua filosofia, - ruas transversais, onde o tílburi podia ficar esperando" (p.732). As alterações impostas ao enunciado, as quais destroem sua seriedade ao ajustar-se ao novo contexto, obedecem ao objetivo do capítulo: nele o narrador repreende o destinatário implícito que, tal qual Rubião, interpreta equivocadamente as circunstâncias por ater-se aos dados aparentes e por se deixar conduzir pela fantasia. Ao salientar a imagem negativa do narratário, a admoestação do narrador provoca duplo efeito: ela impede que o leitor se identifique com aquele e, em decorrência, provoca seu distanciamento crítico diante do texto. O capítulo, como o próprio enunciado de Hamlet que faz ver a Horácio que a razão é incapaz de esclarecer a todos os fenômenos e que é preciso aceitar o imponderável, parece sugerir a necessidade de o leitor transcender o nível superficial e familiar do texto para investigar significados recônditos e inusitados. A partir dessa perspectiva, o capítulo extrapola sua função de reforçar a comunicação narrativa, transformando-se em metatexto e, propondo, assim, uma leitura verticalizada da narrativa em que o tema da loucura deve encontrar respostas que excedam as do senso-comum.

A afirmação se justifica quando se constata que, no capítulo CIX, o narrador remete às personagens Macário e Polônio para explicar, através de um sonho, a peculiaridade da insânia de Rubião, que, nessa altura do relato, ainda não se efetivara. No sonho, o protagonista assiste ao flagelo a que Palha submete Sofia e Maria Benedita que são, simultaneamente, a imperatriz Eugênia e uma aia, manda enforcar o carrasco e sai em carruagem aberta com Sofia a seu lado, sendo aclamado pelo povo e reconhecendo em si mesmo o imperador Luís Napoleão. Segundo o narrador, a personagem de Álvares de Azevedo, diante da situação exclamaria "São sonhos, sonhos, Penseroso!", enquanto ele opta por esclarecê-la através da citação da personagem shakespeariana, Polônio: "Desvario embora, lá tem seu método!"(p.736), quando este se refere a Hamlet.

A funcionalidade dos intertextos não se resume, porém, a contrapor as posições do narrador e as das personagens de Shakespeare e de Álvares de Azevedo, uma vez que eles provocam a ruptura da linearidade do discurso para exigir o preenchimento de vazios que sugerem nova urdidura, referendando a pluralidade da significação do texto. Conseqüentemente, ao associar Rubião a Hamlet e a Macário, o romance machadiano torna presente a concepção de loucura que essas personagens representam: enquanto o primeiro utiliza a loucura como máscara que deve conduzir à descoberta e à condenação de culpados, o segundo defende a idéia de que, no desvario ditado pelos sonhos, reside a força que liberta o indivíduo da aniquilação imposta pela realidade. Assim, embora Machado não lhe delegue as palavras, Rubião, como Macário, parece afirmar: "quando todas as portas se fecharem ao enjeitado... por que não ir bater na noite de febre ao palácio da fada das imaginações?" 4

O procedimento metareflexivo que as remissões intertextuais impõem à leitura do texto e a idéia de que o devaneio atua como forma de liberação das contingências da vida são referendados pela diegese, uma vez que Rubião supera as frustrações ao alimentar sua fantasia nos livros que lê. No capítulo LXXX, o narrador relata que o protagonista, para preencher o tédio de seus dias ociosos, "ocupava-se muito em ler" romances - particularmente os de Alexandre Dumas, de Octave Feuillet ou de outros autores - , desde que tivessem por cenário "uma sociedade fidalga e régia" (p.712). As cenas de luxo e esplendor, as aventuras bem sucedidas das personagens dos romances e os títulos de nobreza listados em um almanaque de Laemmert conferem a Rubião a matéria prima para conceber seus sonhos matrimoniais e nobiliárquicos, que induzem o narrador a indagar: "Que misterioso Próspero transformava assim uma ilha banal em mascarada sublime?" (p.713)

A consciência crítica do narrador estabelece a aproximação entre os efeitos provocados pelos feitiços de Próspero e aqueles suscitados pelos livros e pelos desejos do protagonista que se desdobram até concretizar-se em sonhos. Ele reafirma, assim, a importância dos sonhos na reelaboração do real, sem, contudo, negar sua fatuidade a que conjuga a da própria existência. Entretanto, no plano metaficcional da narrativa ocorre, também, um processo de espelhamento entre textos que evidencia a convergência de estratégias composicionais aptas a determinar a iconicidade entre o plano de expressão e o plano de conteúdo.

Na comédia de Shakespeare, Próspero imagina todas as cenas que vão sendo apresentadas, sendo incluído, na representação, o próprio ato de recepção dos espectadores. O autor cria, portanto, "uma representação que reflete o jogo entre espectadores e personagens, em três níveis superpostos: o espectador real vê a personagem dentro da ficção, esta, por sua vez, transforma-se em espectadora de uma outra cena, em que atuam novos personagens, imaginados pela ficção dentro da ficção" 5. Em Quincas Borba, o narrador assume o papel de Próspero e refere, inicialmente, o estado de alheamento da personagem para transpor, em seguida, as cenas que Rubião protagoniza em seus devaneios, situando-se o leitor no papel do espectador que, compartilhando do olhar e do saber do narrador, acompanha Rubião "com o livro caído e os olhos no ar, pensando" (p.712), vendo-se a si mesmo como protagonista de episódios marcados pela ostentação da riqueza.

A confirmação de que Machado de Assis se vale de estratégias narrativas, isto é, da similitude entre a enunciação e o enunciado, para invocar uma consciência crítica da loucura permite restabelecer o movimento circular dessa temática. Com efeito, se Rubião se deixa cativar pelos fantasmas evanescentes da realidade, conduzindo-se como os espectadores dos sortilégios de Próspero, ele, igualmente, alimenta suas fantasias com as representações romanescas dos livros de Alexandre Dumas e de Octave Feuillet, com as relações nobiliárquicas do almanaque Laemmert e com as notícias da Correspondência de Portugal , o que, mais uma vez, o associa a Dom Quixote. Assim, Machado atribui o desvario do protagonista à sua incapacidade de distinguir a fantasia da realidade e determina sua aproximação com Dom Quixote pela "identificação romanesca" 6. Entretanto, o movimento que faz com que a origem do desvario se concentre ora na incapacidade de Rubião de apreender a teatralidade do real, ora na transferência que ele realiza das ficções para a realidade, expressa-se, ainda, na emergência de outros textos, entre os quais se destaca Otelo de Shakespeare.

Ao compor o retrato de Rubião, Machado de Assis inclui, entre seus traços definidores, a tortura de uma paixão desesperada, insinuando, através de referências, uma relação de semelhança com a personagem shakespeariana, embora determine, também, sua deformação. A primeira remissão a Otelo ocorre na passagem em que Rubião declara seu amor a Sofia, comparando seus olhos às estrelas e externando em palavras e gestos o desejo lascivo que o domina. Segundo o narrador, a lua e as estrelas contemplam a exaltação de Rubião, que se transformara de recatado em libertino, e, para assinalar a perspectiva axiológica sob o qual a situação deve ser apreendida, ele compara esses astros entre si, atribuindo, à lua, a seriedade das pessoas solitárias, e, às estrelas, a alegria das moças entre quinze e vinte anos, que nem por isso precisam deixar de ser castas. A qualificação das estrelas justifica a evocação de Otelo 7 a qual é reforçada pela ironia presente na repetição continuada da expressão "castas estrelas" na medida em que o narrador detalha o comportamento de Rubião e o identifica com o demônio. Orienta-se, assim, para o protagonista, a perspectiva ambivalente do discurso da personagem shakespeariana com o intuito de desnudar seu comportamento maligno, mas, ao contrário de Otelo, que libera instintos de ódio e repulsa, o mineiro apaixonado expõe apenas sua concupiscência.

A ingenuidade de Rubião, que não percebe a cilada amorosa em que Sofia e seu marido o envolvem, também o aproxima de Otelo, outra vítima das aparências, embora esse repudie a falsidade e afirme que "os homens deveriam ser o que parecem" 8, tendo consciência, portanto, de que a perfídia pode encobrir palavras e ações. O Mouro deixa-se convencer pelos falsos argumentos de Iago, assim como Rubião se deixa seduzir pelo "par de olhos viçosos" (p.644) de Sofia que supostamente o convidam a experimentar capítulos de intensa paixão. Enquanto a perda do lenço é, para Otelo, a prova incontestável da culpabilidade de Desdêmona, Rubião vê em uma carta, que encontra em seu jardim, o indício do adultério de Sofia.

Ainda que, ao primeiro olhar, a convergência entre esse episódio e o do texto de Shakespeare possa parecer aleatória, o narrador constrói, ao relatá-lo, a aproximação entre as personagens através de menções indiretas. A primeira delas decorre de um dado da espacialidade, já que o olhar do protagonista se detém "no tapete, em cuja trama figura um turco indolente, cachimbo na boca, olhando para o Bósforo..."; a segunda vincula-se à transposição do enunciado de Rubião - "Infernal carta!" - , que o narrador afirma ser a repetição de uma frase ouvida no teatro, e à sua capacidade de exprimir "a analogia moral do espetáculo e do espectador" (p.726). A menção à nacionalidade turca e ao estreito que separa a Turquia européia da asiática evoca os inimigos contra os quais Otelo deve combater; entretanto, a relação com este é enfatizada pela identidade entre os sentimentos expressos na peça teatral e os vivenciados por Rubião, já não como espectador, mas como o próprio agente do espetáculo. Assim, instigado pelo "monstro de olhos verdes", o protagonista se pergunta pelo conteúdo da carta: "Que iria ali escrito dentro daquele papel homicida? Perversidade, luxúria, toda a linguagem do mal e da demência, resumidas em duas ou três linhas" (p.725), enquanto se debate entre o desejo de abri-la e os escrúpulos em fazê-lo, preferindo aguardar o encontro com Sofia, para ler a confissão em seu rosto. A profunda contradição da personagem machadiana que sente escrúpulos em abrir uma carta que não lhe pertence, mas que não experimenta qualquer constrangimento em cobiçar a mulher de seu sócio, parece ser a chave para determinar a diferença entre ambas as personagens: Otelo experimenta a paixão como algo intensamente real e busca não apenas aplacar seu amor próprio ferido com a morte de Desdêmona, mas também extirpar o sentimento que gerara sua dor; Rubião, simultaneamente ator e espectador de si mesmo, suplicia-se com a dúvida, com as dores do amor não correspondido e com a suposta traição, mas, como os espectadores do drama de Shakespeare, sai da representação com as mãos limpas do sangue da amada. A impetuosidade de Otelo, que conduz à morte de Desdêmona, dá lugar à complacência da fantasia, mediante a qual o vazio amoroso é superado, já não por um ato de aniquilação, mas pelo coroamento de Sofia como imperatriz.

A oposição entre a morte de Desdêmona, que se dá no plano do real da tragédia, e a entronização de Sofia, apenas visível aos olhos do amante repudiado, introduz radical diferença entre a concepção avaliativa dos dois textos: enquanto Shakespeare apresenta uma personagem marcada pela explosão das paixões, Machado concebe um protagonista que, em consonância com seu universo, "ficcionaliza" a paixão que é incapaz de vivenciar. Portanto, o ciúme de Otelo dá lugar ao extravasamento de impulsos humanos; o de Rubião à encenação de sensações e emoções marcadas pela teatralidade da representação delirante. A diferença entre as personagens equivale à diferença da ordenação de seu mundo, já que o de Otelo se aproxima do natural, do espontâneo e do instintivo e o de Rubião, da cultura, das normas e da contenção, em que até mesmo os sentimentos mais intensos são derrogados em nome da adaptação às convenções sociais. A loucura de Rubião pode ser vista, portanto, não apenas como o resultado da escravização a um amor não correspondido, mas também como fuga à inautenticidade das paixões e, portanto, como resistência à adesão a um mundo primário e instintivo onde as aparências não prevalecem sobre a verdade. Logo, as remissões a Otelo sugerem a analogia entre ambas as personagens, em relação às quais a denúncia de um mundo de aparências, de suas práticas e valores é fator preponderante, permitindo reafirmar a filiação de Machado ao Elogio da Loucura de Erasmo.

Através da insânia da personagem, entre cujas causas se situa a ingênua adesão a um jogo de regras não compreendidas, o autor condena os procedimentos sociais em que a valorização do aparente gera a falsidade dos indivíduos ou sua alienação através do refúgio na fantasia. Conseqüentemente, as remissões intertextuais que integram Quincas Borba, Dom Quixote, Hamlet, Macário, Próspero em um mesmo círculo, complementam ou acrescentam significações ao núcleo temático do texto, pois a loucura passa a ser compreendida como representação do instintivo e verdadeiro, como possibilidade de fuga ou arma de acusação, como veículo de denúncia ou manifestação de repúdio. Por seu intermédio, desmistificam-se a razão e a realidade que a sustenta, mas, igualmente, a falsidade da vida humana.

A correlação entre textos, que institui uma significação abrangente para a temática da loucura, alia ao relato da vida de Rubião a consciência crítica do narrador que traz para o processo de narração a experiência da literatura e da arte como uma ponte para a compreensão da vida.

As indicações das referências de Quincas Borba , registradas neste artigo, remetem sempre a Machado de Assis, Obra Completa , organizada por Afrânio Coutinho, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986, vol. I. Para evitar o acúmulo de notas, será mencionada apenas a página, no corpo do texto .

É importante assinalar que Machado recupera concepções expressas por Erasmo de Rotterdam em Elogio da Loucura , daí a semelhança entre a visão sarcástica da vida expressa em Memórias Póstumas , Quincas Borba e Dom Casmurro e a manifestada pelo autor renascentista. Assim, ainda que a obra de Erasmo não seja mencionada, as correlações são inevitáveis, como se pode constatar na análise.

FOUCAULT, Michel. Elogio da Loucura . 2.ed. São Paulo: Abril Cultural, 1979. p.12.

AZEVEDO, Álvares de. Macário. In: _____. Noite na taverna . São Paulo: Martins Editores, 1963. p.241.

PIVETA, Rejane. In: SARAIVA, Juracy Assmann (0rg). Narrativas verbais e visuais . São Leopoldo: Ed.UNISINOS, 2003. p.37.

FOUCAULT, Michel. Opus cit. p. 37

"Castas estrelas! É assim que lhes chama Otelo, o terrível, e Tristram Shandy, o jovial. Esses extremos do coração e do espírito estão de acordo num ponto: as estrelas são castas" ( Q.B. - p.672).

SHAKESPEARE, William. Otelo , o mouro de Veneza . São Paulo: Círculo do livro, s/d. p. 93.