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"Como o Novo entra no Mundo?" - Diferença cultural: A Narrativa dos A'uwê Uptabi
Elisa Maria Costa Pereira de S.Thiago (USP)

Mito e História do Povo Xavante: Nossa Palavra 1 é uma coletânea de narrativas orais do povo A'uwê Uptabi (Xavante), que vive na aldeia Pimentel Barbosa, na Reserva Rio das Mortes no estado de Mato Grosso. Estas narrativas são apresentadas por um grupo de cinco anciãos, os homens mais velhos da aldeia, que "eram jovens quando viram os warazu [o estrangeiro, aquele que não é A'uwê (Xavante)] pela primeira vez." (p.9) Conscientes de que o registro de suas histórias, através de gravação de audio e escrita, é importante para a afirmação cultural de seu povo, para preservar sua "tradição, apesar da pressão e violência do mundo que invadiu seu território e sua cultura," Sereñimirãmi, Hipru, Rupawê, Sereburã e Serezabdi se revezam na arte da oratória tradicional que "cultivam a partir de um conhecimento que é comum, patrimônio de um povo." (p.10)

Esse patrimônio inclui não só as narrativas ancestrais de um tempo de todas as criações, mas também os relatos do tempo dos conflitos e do contato com os 'brancos'. Parte do título - Mito e História do Povo Xavante - remete à separação inflexível entre mito e história imposta pela necessidade de pensar no leitor europeizado, a que se destina o livro, o que pode ser visto como uma apropriação da cultura indígena no que tange a classificação de histórias orais ao longo de parâmetros que, em primeiro lugar, fazem uma distinção entre aquelas que se atém à realidade e aquelas que se atém à ficção e, em segundo lugar, demonstram uma preocupação cronológica na organização das histórias. Nossa Palavra , a segunda parte do título, que inclusive vem precedida da expressão correspondente em língua xavante Wamrêmé Za'ra , se destina ao leitor que percebe o significado da palavra para a identidade indígena. Ângela Pappiani e Cristina Simões Flória, as duas pesquisadoras do Núcleo de Cultura Indígena do SENAC responsáveis pela organização deste trabalho, procuram transmitir a força que a palavra detém dentro da cultura indígena com a qual travaram conhecimento íntimo, ao longo de doze anos:

Quando um velho Xavante conta uma história, ele se transforma. Brota no seu corpo frágil uma força nova. Ele cria gestos, sons, expressões, movimentos. Transporta quem está ouvindo para um tempo mágico. Revive, a cada história, o tempo da Criação. Traz para o presente os ancestrais mágicos que criaram todas as coisas. Incorpora sua força.

Ele fica ágil como um menino, pode voar com as mãos como o beija-flor, derrubar o céu, manejar a borduna num ataque mortal, se esgueirar pelo chão espreitando o inimigo, observar a presa como uma onça. (p.10)

O que Pappiani e Flória reconhecem aqui, é uma característica fundamental da oratória indígena: a performatividade. Lynn Mario T.Menezes de Souza, em artigo intitulado "De Estória à História," 2 define o conceito de performatividade a partir da análise da fala do índio contador de história :

Uma narrativa dentro da tradição oral de uma cultura ágrafa, muito diferente do ato solitário de escrever e ler um texto escrito é, ao contrário, um ato social e altamente dinâmico. O contador da narrativa, apesar de fazer uso de e acessar uma série de técnicas aprendidas presentes em sua cultura para contar estórias, depende sobremaneira da presença de uma platéia, com a qual ele interage, escolhendo de acordo com as reações da platéia presente, uma ou outra técnica para o desenrolar da narrativa garantindo assim a possibilidade de prender o interesse de seu público. Algumas dessas técnicas incluem variações na impostação da voz, variações de entoação, o uso inesperado do silêncio e o uso da repetição. Sendo típicas da fala, tais técnicas desaparecem nas formas supostamente transcritas dessas narrativas (pressupondo sempre que uma 'transcrição' seja o registro por escrito, tal qual, de uma narrativa oral), fazendo com que o autor dessa 'transcrição' na verdade se torne o autor de fato de uma outra narrativa, dessa vez escrita, que nunca chegou a ser contada (apresentada) oralmente. Assim, a performatividade da narrativa dentro da tradição oral se perde totalmente, fazendo com que aquilo que nasce como processo oral ou performance se torne um mero produto escrito. (p.1)

Mito e História , ainda que se esforce em ser uma transcrição cuidadosa de narrativas orais indígenas, acaba, inadvertidamente, por eliminar a performatividade inerente, sem dúvida, às histórias contadas pelos cinco anciãos. Pode-se explicar esta perda a partir da discussão do que seja a tradução cultural, vista como instrumento de sobrevivência cultural, detectada no espaço intersticial entre a oralidade - modalidade de discurso indígena - e a escrita - modalidade de discurso de origem européia.

Pappiani e Flória reconhecem a dificuldade da tradução cultural ao afirmarem, na apresentação do livro, que "[t]ransportar a riqueza das narrativas, prender no papel as histórias, é tarefa muito difícil! Elas são leves demais, são grandes demais para caber nas palavras que os warazu inventaram." (p.13) Encaram como um desafio a confecção de um livro a partir das narrativas orais, e reconhecem a difícil tarefa de Jurandir Soridiwê Xavante, o tradutor, que procurou trazer "em cada palavra, em cada decisão, todo o seu povo para o trabalho," certamente ciente dos percalços presentes no processo de transformar a tradição oral num texto escrito. As pesquisadoras reconhecem que o que ficou "imobilizado nas páginas do livro," é uma, entre várias outras tentativas, de se chegar perto da "beleza que o povo da aldeia saboreia a cada noite de histórias." (p.13)

Pappiani e Floria oferecem, assim, a possibilidade de analisar Mito e História a partir de uma abordagem dialógica. A interpretação da cultura indígena - ou qualquer cultura estranha ao pesquisador - pressupõe, para evitar o 'autoritarismo' de uma perspectiva pedagógica, a proposição dialógica de Mikhail Bakhtin. O dialogismo derruba a perspectiva da enunciação monológica, de uma única interpretação possível do enunciado que tenta ser fiel à enunciação do momento de autoria. Em seu lugar, Bakhtin propõe dois momentos distintos de enunciação - um na produção e outro na 'leitura' do enunciado. O lócus de enunciação , uma vez definido, passa a ser central ao processo de interpretação.

Em seu ensaio "De Estória à História," Souza deixa claro que dentro da tradição oral as narrativas são vistas como "propriedade coletiva da comunidade e herdadas dos antepassados; são aprendidas através da memória e passadas de geração para geração." Assim sendo, o contador de história oral não se vê como criador da narrativa, e sim como "uma espécie de transmissor, ou seja, um elo numa cadeia infinita de repetidores ao longo das gerações." (p.1)

Em Mito e História os anciãos se vêem, claramente, como repetidores e não criadores das histórias que contam. Esta postura se expressa na própria linguagem que utilizam para iniciar as histórias, que revela que estão escolhendo a história de um repertório já existente. Freqüentemente, iniciam a narrativa com frases como: "Eu vou contar, eu vou contar...," (p.24); "Eu vou contar a história dos Sarewa. A história do A'uwê que criou outro mundo. Eu vou contar." (p.72); "É assim, é assim que eu vou contar." Frases como estas, encontradas nas narrativas contadas pelos anciãos, revelam a vontade de se inserir na formação discursiva de sua comunidade com o intuito de preservar as histórias para gerações futuras .

Entretanto, há espaço para a criação, como bem aponta Souza. Na interação com a platéia, de acordo com as regras da performatividade, o contador de história chega até mesmo a atualizar a narrativa de acordo com os fatos recentes ocorridos na história da comunidade que representa e que estão presentes na memória coletiva. Assim é que a história da comunidade é construída: a partir das "atualizações ou variações" que, no entanto, não são "percebidas como mudanças na narrativa oral original e o contador, conseqüentemente, não é visto como autor de seu texto e sim como repetidor." ( De Estória à História , p.2)

Mito e História do Povo Xavante: Nossa Palavra está dividido em duas partes: a primeira, intitulada "Antes de Tudo," abarca as histórias que representam a criação de vários elementos do mundo: a lua, o sol, o fogo, a primeira história de amor, os animais, etc. A segunda parte, "Nossa História," como já mencionado acima, se ocupa de vários episódios, relatados alternadamente por cada um dos cinco anciãos, que vai desde a revelação da existência dos warazu, passa pelos conflitos pela re-anexação de territórios xavante e, a última história, nesta seqüência, é um apelo pela conservação da Tradição, uma referência à identidade Xavante. Compõe-se de histórias dedicadas a relatar os episódios relacionados ao contato com a sociedade não indígena. Os warazu , como são denominados os estrangeiros, são concebidos como criados por um daño'urã - um caçula - e passam a estar presentes na narrativa oral a partir do contato, o que comprova a atualização do repertório de histórias orais dos A'uwê.

As histórias relatadas na segunda parte do livro, como o próprio sub-título - "Nossa História" - revela, perfazem a tentativa do povo A'uwê de criar sua história nos moldes ditados pela cultura dominante, ou seja, obedecendo às regras impostas pela noção de tempo linear, numa seqüência causal que leva à ilusão de progressão. Em "O Encontro da Palavra," Sereñimirãmi se diz conhecedor da história - "Eu também conheço a história" - já que constrói a sua narrativa do primeiro episódio de contato de sua aldeia com os warazu . A consciência da presença dos warazu, mesmo antes do contato, se constitui no marco de origem da história de tempo linear dos A'uwê, início de uma narrativa que tem nos conflitos com os warazu , o seu foco principal, visto pela ótica dos A'uwê. "O Encontro da palavra", "A troca da fala" - é assim que o contato é descrito, o que dá a dimensão da relevância da linguagem para a identidade indígena.

Classificar, categorizar e colocar em ordem cronológica - ações inerentes à cultura dominante - se fazem necessárias, como ilustrado acima, na passagem de estória para história. A necessidade de possuir uma origem, a partir da qual os eventos possam ser organizados linearmente, passa a ser vista como pré-requisito para que uma comunidade faça jus ao status de "Nação," conceito perseguido por um grupo periférico ao poder, como é o caso dos A'uwê, na busca por sobrevivência cultural.

Em seu ensaio "Hibridismo e Tradução Cultural em Bhabha," 3 Souza chama a atenção para o fato de que Bhabha veio a ver no hibridismo a possibilidade de discutir o texto colonial e pós-colonial a partir de uma perspectiva que relaciona intimamente a linguagem e a identidade. Ao perceber o hibridismo como "elemento constituinte da linguagem, e portanto da representação," Bhabha desfaz o "conluio entre o historicismo e o realismo" nos quais o " tempo é visto como um processo linear, evolutivo e progressivo, conectando eventos numa lógica de causa e conseqüência" e a realidade é vista como "totalidade coerente e ordenada" e tanto um quanto outro são "representáveis de forma direta e não mediada por textos literários e históricos." (Souza, Hibridismo e... p.2 ) Dentro da concepção historicista e realista, o signo acaba por ser visto como unitário e dado - isto é, não construído - e a separação entre o significante e o significado se torna invisível. O resultado desta invisibilidade é a crença de que o significado é previsível e estável. Uma outra questão que agrava esta crença é a idéia de que o significado independe do contexto social e histórico que produziu tanto a linguagem quanto o referente. A suspensão da dimensão histórica e sócio-cultural produz a ilusão de um sujeito unitário, produto da hegemonia de um determinado grupo, para o qual seus valores são naturais, transparentes e neutros. Por outro lado, a concepção de hibridismo colocada por Bhabha, permite ver que tanto o colonizado quanto o colonizador - ou, no caso do interesse desse estudo, o índio e o não-índio - são híbridos; não há, na verdade, origem - tudo é processo. Portanto, a idéia de origem, de ancestralidade, é parte de uma agenda política. O passado é uma agenda política. Não há, portanto, porque se ter uma postura essencialista frente à história. A identidade é sempre referenciada - não há nada essencial em relação à identidade.

A cultura, pensada dentro do contexto pós-colonial, encerra, ela também, o conceito de hibridismo a partir da experiência de deslocamento. Experiências de deslocamento implicam a "aproximação e justaposição de diferenças culturais" que forçam a visibilidade do hibridismo cultural em culturas antes "acostumadas a se verem e a serem vistas como monolíticas, estáveis e homogêneas." (Souza, Hibridismo e... , p.14) No entanto, é importante notar que, com Bhabha, "o projeto pós-colonial, na busca por uma reconstituição do discurso da diferença cultural, procura mais do que simplesmente trocar os conteúdos e símbolos culturais numa tentativa paliativa de acomodar as diferenças; o projeto prevê a releitura da diferença cultural numa ressignificação do conceito de cultura." E é nesta questão que o presente estudo, cujo objeto é o texto indígena, se insere. Não mais uma "totalidade de conteúdos canônicos," a cultura precisa ser vista, dentro do conceito de hibridismo cultural, como "produção desigual e incompleta de significação e valores, muitas vezes composta por demandas e práticas incomensuráveis produzidas no ato de sobrevivência cultural." (Bhabha 1995: 48, citado por Souza, p.14) 4 Isto significa ver a cultura como algo "híbrido, produtivo, dinâmico, aberto, em constante transformação," o que implica um caráter tanto transnacional quanto tradutório. (Souza, Hibridismo e... p.15)

"O Povo Verdadeiro," história narrada por Sereburã, é uma tentativa de definir a identidade do povo A'uwê Uptabi através da linguagem. Identidade (tradição) e linguagem (fala) aparecem como elementos intrínsecos, já que a Tradição é, reconhecidamente, preservada, dia após dia, por meio da celebração, do relato de histórias:

É assim que eu vou falar. Vou falar do tempo dos ancestrais. Da Tradição do povo A'uwê Uptabi, desde a origem do tempo.

O povo A'uwê corta o cabelo deste jeito, tira a sobrancelha e o supercílio, usa dañorezu'a, daporewa'u , faz suas cerimônias.

[...]

Nossos ancestrais não deixaram papéis para nós. Temos a história na memória. Só na memória. E mesmo assim, com a palavra, mantemos nossa história viva. Contando um para o outro. A palavra, de uma geração para outra geração. Eu sigo essa tradição de transmitir a cultura através da palavra. Mesmo sozinho, mesmo cercado pelos warazu.

[...]

Que as palavras, transformadas no papel deste livro, sejam uma forma de fortalecer o espírito criador contra o avanço do lado obscuro. Que vocês possam me ver, que seus filhos possam ver os meus filhos, para que se mantenha viva a força da Criação. (p.22)

Arnold Krupat 5 sugere que linguagem não só é determinante da identidade, mas pode também servir como modelo para cultura. A partir da visão oferecida pelo estudo da linguagem, o intuito é mostrar que não há uma relação binária - não índio/índio, ou branco/não branco, ou mesmo branco/índio - mas sim, uma pluralidade de significados e significações que estão na base de uma sociedade, aí sim, verdadeiramente pluralista. A maneira como Krupat descreve cultura se assemelha à maneira como Bakhtin descreve linguagem. A linguagem dentro da sociedade é sempre e, inevitavelmente, uma construção plural e não alguma espécie de "propriedade privada inalienável," como diz Krupat. A fala de um indivíduo é sempre permeada pela fala dos outros indivíduos. Desta mesma maneira é que se pode descrever cultura: inserida na história - nunca absoluta e exclusiva em si mesma. Epistemologicamente, por exemplo, nenhuma cultura pode ser descrita de forma precisa como sendo inteiramente mítica ou histórica; biológica ou antropológica. Do ponto de vista da organização social não há cultura conhecida que seja, ou jamais tenha sido, inteiramente patriarcal ou matriarcal; e assim por diante. Como afirma Bakhtin 6, a "linguagem se encontra na fronteira" Pode-se afirmar o mesmo, provavelmente, a respeito da cultura e da diferença cultural.

A visão dialógica ou diferencial da cultura, como proposta por Krupat, não presume um igualitarismo no que se refere aos seus vários elementos constitutivos - palavras, contextos e intenções não têm o mesmo peso para todas as pessoas. No lugar da dicotomia, propõe-se uma perspectiva crítica baseada na concepção de fronteira onde os opostos binários acabam por se dissolver. Segundo Krupat, a interação presente na fronteira leva ao intercâmbio, à "transculturalização", esta direcionalidade ambivalente própria do contato cultural. A etnocrítica se preocupa com as diferenças, no lugar de se preocupar com as oposições, e procura substituir os modelos que têm a oposição como base por modelos dialógicos .

Mito e História , na palavra dos anciãos, encena, curiosamente, este embate entre culturas de poder desigual - poder, neste caso, medido pela capacidade destrutiva - na conquista por território físico que tem como corolário a conquista de território cultural. De uma postura 'essencialista,' fruto da crença de que são, como o nome que os designa, o "povo verdadeiro" (A'uwê Uptabi), passam a perceber a mudança cultural como algo que ocorre a partir do embate com uma outra cultura que se impõe em seu meio através da força:

Eu fico pensando nisso.

O povo A'uwê já vivia na terra. Foram os primeiros habitantes.

Nós ainda não conhecíamos os costumes dos warazu . Nós somos povo antigo, de uma linhagem antiga - dapótónahatarawi . Herdamos essa tradição. (163)

 

[...] Mesmo vivendo no meio dos warazu estamos fazendo a cerimônia de iniciação. Agora eles [os A'uwê] estão todos usando short vermelho. É bonito! Porque combina com a pintura vermelha. E o short preto também combina com a pintura preta. Mesmo não sendo da tradição. (164)

Considerações Finais

A tradução cultural conjugada na forma da perda da temporalidade específica da cultura indígena, percebida na mudança do texto oral para o texto escrito, pode ser ilustrada a partir da análise de três categorias de livros: escritos realizados a partir de pesquisa e levantamento de histórias orais (como é o caso de Mito e História do Povo Xavante: Nossa Palavra ) e que, embora procurem preservar a integridade do texto oral, reconhecem a perda que ocorre em termos de performatividade e temporalidade; escritos realizados por escritores de tradição literária européia, como Leonardo Boff 7ou que abraçam a tradição literária européia, como Kaka Werá Jecupé 8e que reduzem as histórias e História indígena à temporalidade européia; e o romance escrito por autor indígena 9, regido pelo cronótopo próprio deste gênero literário, mas que utiliza recursos próprios da cultura indígena, tais como o trickster, os mitos, os rituais indígenas, com o intuito de 'implodir' a concepção de temporalidade eurocêntrica.

O corolário desta análise da produção textual escrita voltada para a cultura indígena é que os escritos produzidos para a escola indígena - que podem vir a ser, dentro da análise proposta neste trabalho, uma quarta categoria de literatura indígena - acabam por encarnar a temporalidade eurocêntrica.

Conviver numa sociedade em que as diferenças sejam preservadas, significa, em última análise, conviver com as diferentes concepções de temporalidade. Ao se eliminar esta diferença, o conteúdo das produções culturais se torna pasteurizado e o discurso hegemônico se impõe.

Sereburã et al. Wamrêmé Za'ra Nossa Palabra: Mito e História do Povo Xavante . São Paulo: Ed.SENAC, 1998, título doravante resumido para Mito e História. Número de página no corpo do trabalho.

Souza,Lynn Mario T.M.de. "De Estória à História." (artigo consultado antes da publicação)

Souza, Lynn Mario T.M.de. "Hibridismo e Tradução Cultural em Bhabha." (cópia do trabalho anterior à publicação)

Souza, Lynn Mario M. de. "Hibridismo e Tradução Cultural em Bhabha." (cópia do trabalho de antes da publicação)

Krupat, Arnold. Ethnocriticism: Ethnography, History, Literature . Berkeley , Los Angeles , Oxford : University of California Press, 1992.

Bakhtin, Mikhail. Dialogical Imagination . 1981: 293.

ver, por exemplo, Casamento entre o Céu e a Terra.

ver, por exemplo, A Terra dos Mil Povos.

Ver, por exemplo, Green Grass, Running Water, de Thomas King.