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Do terror fantasmagórico ao horror visceral: literatura, cinema e sensacionalismo
Tadeu Capistrano (UERJ)

Um dos traços mais importantes que marcou a cultura massiva do século XIX foi o surgimento de novos modos de percepção germinados pelos impactos tecnológicos advindos da modernização industrial. Entregue às engrenagens industriais, o corpo passou a ser “retalhado” de diferentes maneiras pelas ciências e pelas artes. Este processo acompanhou o ritmo frenético em que a ciência mapeou a geografia corporal através de mensurações, taxonomias e outros mecanismos de normatização que alinhavam a anatomia humana às máquinas de produção e de espetáculo do capitalismo industrial.

Dessa reconfiguração surgiu uma ambivalente representação visual do corpo na segunda metade do século XIX: por um lado, uma estética realista-naturalista, seguindo as leis clássicas da figuração; e de outro, formas visuais modernistas, como as do impressionismo, que procuravam provocar reações sinestésicas nos observadores. Porém, talvez o melhor exemplo dessa mudança possa ser percebido na literatura, sobretudo nas de tendências fantásticas. Nelas detectamos um rompimento com um regime clássico de representação do corpo ligado aos terrores ecoados da escuridão gótica. Tal vertente do século XVIII trabalhava sempre com uma ameaça à alma – a “interioridade do corpo” – através de seres sobrenaturais como fantasmas malignos, demônios, súcubos, íncubos e toda uma sorte de outros seres metafísicos, espectrais. Porém, no alvorecer do século XIX, o corpo passou a sofrer outras ameaças: o sentimento de medo vinculado ao sobrenatural encarnava-se na anatomia humana na medida em que o corpo se revelava cada vez mais manipulado, plástico e vulnerável diante dos novos riscos, horrores e fissuras que os emergentes espaços urbanos abriram: acidentes, mutilações, psicopatias, crimes, deformidades e outras aflições corporais que afetavam mais os nervos do que a “alma”.

Esta corporificação do sofrimento ligado à moderna “vida nervosa” produziu um frenesi sensacionalista no final do século XIX impulsionado pela exibição de abominações corporais e descobertas maravilhosas da tecnociência nas feiras populares; e uma intensificação de sensações resultantes da fusão de violência e de erotismo, como pode ser visto em alguns exemplos do primeiro cinema e parte da literatura da época. Um dos exemplos é o florescimento da sensibilidade masoquista, que, ao contrário do sadismo, potencializa o seu prazer infligindo a dor no próprio corpo, que vai ser o palco dos suplícios – ao contrário do corpo do outro, “objeto” do sadismo. Neste contexto, a violência e as abjeções ligadas ao sadismo ganharam destaque principalmente através de uma confraria de escritores-leitores de Sade – Lautreamont, Mirbeau, De Quincey e outros – que no século XIX procuram esteticizar o crime concebendo “o assassinato como uma das belas artes”.

Estas transformações operadas durante a modernidade industrial acompanharam a constituição do “indivíduo nervoso”, tomaram força na segunda metade do século XIX e inauguraram uma relação moderna com o corpo, fruto e efeito de uma percepção impactada pelos acelerados ritmos do capitalismo industrial através de uma dinâmica ligada à fragmentação e à descontinuidade. Neste contexto, a vida imaginativa – vinculada à interioridade psicológica – sofreu um abalo face à proliferação da imagerie tecnológica e à galvanização perceptiva produzida pelos espaços urbanos. As ressonâncias desses estremecimentos foram materializadas nas formas de espetáculo da época, dentre elas, os primeiros filmes, pois o cinema caracterizou essa desintegração perceptiva da modernidade através das distrações populares. A metamorfose de uma série de imagens fixas para uma série de imagens em movimento correspondeu à “adaptação” da percepção visual à vida industrializada e seus violentos deslocamentos espaço-temporais. Nessa reconfiguração da percepção espectatorial, o cinema criou uma nova mobilização estrutural da visão, que acarretou uma traumática reviravolta das coordenadas temporais e espaciais.

No primeiro cinema ou “cinema das atrações”, havia uma estética que passava à margem dos espaços de diversão tipicamente burgueses. Os filmes eram exibidos nas feiras, e os espaços de lazer proletários eram considerados “suspeitos”, marcados pela ilegalidade, pela prostituição e pelos espetáculos grotescos. A linguagem desse “primeiro cinema” ou “cinema das atrações” era descontínua; funcionando mais como uma curiosidade científica produtora de hiperestímulos sensoriais ligados à imagem em movimento. Este cinema era marcado pela “estética do espanto” produzida pela excitação sensorial explorando em sua forma e no seu conteúdo os riscos, medos e perigos que proliferavam nos espaços urbanos. Catástrofes, crimes, torturas e outros elementos sinistros “galvanizavam” o espectador através de imagens de superabundância visual e choque visceral 1 . Tais elementos podem ser vislumbrados em dois filmes feitos por Thomas Edison: Execution of Czolgosz with panorama of Auburn Prision (1901) e Eletrecuting an Elephant (1903). Em ambos os filmes, vemos a exploração espetacular da eletricidade como uma, então, nova e sensacional tecnologia de morte. Ainda em 1903, dois importantes filmes da época, The Geat Train Robery e Extraordinary cab accident exploraram o latrocínio e o atropelamento através de efeitos de montagem que substituíam os corpos dos atores por bonecos jogados em trilhos de trem ou atropelados por cavalos soltos e enfurecidos.

Além dessas características “viscerais”, o primeiro cinema trouxe uma nova percepção da figura humana ligada ao movimento, pois a síntese operada pelo princípio cinematográfico foi usada como reconstituição científica para o estudo da locomoção corporal – como as pesquisas de Edward Muybridge – e da dilatação do tempo operada pelo movimento, como atestam os estudos cronofotográficos de Etiénne Jules-Marey. Nessa esteira, a proliferação das tecnologias da imagem associadas às explorações científicas em fins do século XIX reacendeu aquilo que fora deixado esquecido nas páginas da então empoeirada literatura gótica e dos truques de ilusão do século XVIII: a fantasmagoria.

As aparições espectrais eletrizadas pelo imaginário tecnológico produziram assombros, sobretudo graças às imagens técnicas. A fotografia, o cinema e os aparelhos de raios-X, como “duplos” da realidade, ressucitaram o imaginário da figura humana apartada do seu referente: o corpo. Esta mistura de prazer visual e estranheza perceptiva afetava o público da época na medida em que o consumo de imagens era radicalizado através de uma flanerie imersiva que transportava o observador para outros espaço-tempos tecnologicamente construídos.

Neste sentido, a proliferação de imagens técnicas começou a acumular um grande arquivo ligado ao “reino dos mortos”, pois o corpo passou a ser um mero suporte para a produção dos espectros que povoavam tais imagens, fascinando o público espectatorial da época. Porém, cabe salientar que a espectralidade ultrapassava o domínio das imagens, pois o telégrafo e o fonógrafo também estavam vinculados ao imaginário da fantasmagoria tecnológica, a ponto de Thomas Edison declarar em 1878 que um dos principais aspectos de sua invenção era o de registrar "as últimas palavras de pessoas agonizantes" 2 .

Esta associação entre a percepção moderna, experiências metafísicas e o espectro imagético produziu debates entre pensadores importantes como Henri Bérgson e William James – lembrando que o irmão deste último, Henry James, produziu em 1898 uma das mais clássicas história de fantasmas: A volta do parafuso . As discussões desses pensadores giravam em torno desses “outros” tecnológicos que passaram a ser familiares ao invadir o cotidiano das cidades construindo novos mecanismos de percepção de mundo e novas vertentes do imaginário. A aparição dessas presenças espectrais se radicalizava em uma época onde a hipnose e o kardecismo entraram em voga “nas reuniões sociais”.

Nos Estados Unidos – no início do século XX – o público de cinema era formado basicamente por imigrantes que não freqüentavam o teatro, espaço de entretenimento típico da burguesia industrial. Nessa época começava a formação de uma indústria do cinema que acompanhava a explosão demográfica vinculada aos altos índices de imigração: a burguesia industrial começou a ver no cinema não somente um entretenimento, mas também um meio informativo e pedagógico que era capaz de “educar” aqueles indivíduos, mostrando as leis e a moral do “ american way of life ”. O cinema foi se tornando um comércio cada vez mais rentável, embora os grupos sociais que o freqüentavam não fossem os que detinham o maior poder aquisitivo. Urgia, portanto, manter o público de imigrantes proletários e, além disso, conquistar um outro público, inaugurando uma produção artística legitimada pela “alta” cultura burguesa.

Para tal empreendimento, em 1908, os comerciantes de cinema criaram um órgão regulador, a Motion Pictures Patents (MPPC), que servia para delimitar o que poderia ser realizado com a tecnologia cinematográfica. Houve, assim, um projeto de racionalização da produção cinematográfica, que passou a ser dividida em departamentos específicos. Quanto à nova forma cinematográfica, uma das primeiras atitudes foi assimilar a literatura folhetinesca com todos os seus matizes melodramáticos, adaptando o ponto de vista do leitor para o observador de cinema, ou seja, adaptar focos narrativos para planos cinematográficos através da montagem.

As adaptações literárias, porém, eram sempre filtradas pelas lentes de uma moral protestante e vitoriana que construía histórias repletas de juízos de valor, sempre operando divisões dicotômicas: pobres e ricos, bons e maus, por exemplo. Com o estabelecimento da narrativa, ocorreu o esquadrinhamento das imagens por meio da ordenação e da duração cronológica da história. Neste contexto, o cinema procurou desenhar personagens psicológicas e figurações ideais. O espaço do cinema narrativo resgatou a estrutura da representação do século XVIII e procurou fazer da tela um espelho na qual o espectador vislumbrava os reflexos emocionados de sua interioridade psicológica.

Neste sentido, a assimlilação do horror e suas abjeções – já trabalhados pela literatura do século XIX – não foram estratégicos para a indústria cinematográfica de inícios do século XX. O cinema, agora narrativo, dedicar-se-ia a resgatar estrategicamente a estrutura do terror de matrizes góticas. Tal estrutura foi muito trabalhada na década de 30, quando as salas de cinema foram assombradas por fantasmagorias e seres sobrenaturais encarnados na pele belamente maquiada de atores-grife como Lon Chaney, Bela Lugosi e Boris Karlof, intimamente relacionados com este, então, novo gênero da indústria hollyoodiana .

Filmes como Drácula , de Tod Browning trabalhavam com a coerência e a limpidez da narrativa fílmica, que era construída com um ponto de convergência na figura humana. Uma dessas características está na isocefalia , um alinhamento das cabeças dos personagens em que o corpo se torna o centro da narrativa e do efeito fílmico: quanto mais curto o plano, maior a necessidade de centralizá-lo com os mais diferentes recursos cinematográficos, como por exemplo o reenquadramento. Uma vez centralizado e reenquadrado, o corpo humano oferecia as simetrias necessárias para produzir uma imagem geralmente estável que permitia às câmeras equilibrar os planos. Nesses movimentos, sempre predominava a frontalidade, um traço ainda ligado ao modelo da representação clássica. Uma curiosidade com relação à frontalidade é o fato de que as cabeças das personagens encontravam-se dispostas de maneira isocefálica – numa mesma margem – , mas seus corpos eram, em geral, dispostos em posições espaciais diferentes. No caso de Drácula , esta estrutura movimentou um enredo melodramático, na qual o apaixonado vilão desfila em cenários góticos buscando resgatar a sua amada Mina das mãos dos céticos homens da ciência que se rendem às virtudes do dr. Van Helsing, um frio e calculista especialista em caçar vampiros. Se no romance de Bram Stocker, escrito em 1897, há uma série de injúrias físicas, bestialidades, personagens neuróticos e desfigurados, o filme protagonizado por Bela Lugosi privilegiou esquemas figurativos que exploravam os rostos dos atores, corpos intactos e cenários artificiais estruturados em grandes painéis.

No entanto, um outro filme dirigido por Tod Browning em 1932, Freaks , causou escândalo ao colocar em cena as “abominações corporais” verdadeiras em um enredo no qual as atrações de um freak show são constantemente exploradas por trás das tendas pelo seu patrão – um homem de corpo normal, porém dotado de uma interioridade monstruosa. Esta dissonância provocada pela inversão de papéis relacionada à oposição bem e mal talvez tenha escandalizado os espectadores americanos por causa da estranha familiaridade dos freaks com os imigrantes europeus que estavam compondo os Estados Unidos da América, na medida em que a pátria do capitalismo atraía os marginalizados do planeta com suas modernas promessas de um novo mundo, dotado das mais avançadas maravilhas tecnológicas. Porém, na época que o filme foi lançado, a situação era outra: sobreviventes da grande depressão e ainda sofrendo as suas vibrações, os trabalhadores, ávidos para reconstruir a identidade nacional ligada ao progresso econômico da América, tentavam uma maneira de “linearizar” suas vidas.

Mas as sensações de horror iriam encontrar seu efeito no cinema de uma outra forma, para além do conteúdo. As experimentações com a montagem advindas das vanguardas cinematográficas européias e russas trouxeram novas formas de exploração sensorial através das falsas continuidades e dos efeitos sonoros. Tais experiências no campo da produção do horror compõem o que Noel Bürch denominou “estruturas de agressão”, que produzem efeitos sinestésicos procurando trabalhar a dor física – em oposição à dor moral presente nos melodramas – como uma radical experiência estética. Este corte no olhar melodramático, cujo exemplo primordial é marcado pela célebre navalha afiada de Luis Buñel e Salvador Dali em Um Cão Andaluz (1928) foi o divisor na história das formas de representação do horror físico no cinema.

1 COSTA, Flávio Cesarino. O primeiro cinema . São Paulo, Scritta: 1995.

2 KITTLER, Friedrich A. Gramophone, Film, Typewriter . California : Stanford University press, 1999.