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Cultura, gosto e o papel do intelectual
Ieda Magri

“O distraído também pode habituar-se.”

Walter Benjamim, A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, 194

Diante de um quadro nem um pouco animador da situação da leitura no Brasil (e não falo de venda de livros, mas de capacidade de leitura que é o primeiro passo para apreciação de arte e alguma sensibilidade estética) deparo-me freqüentemente com a questão da validade das ações buscadas para a aproximação da arte e do grande público.

Não é possível ignorar a falta de acesso da população aos bens culturais e que grande parte do conhecimento cultural está ainda fechado no círculo dos especialistas. Não se trata aqui de defender a “aura” das modalidades artísticas consideradas de alta cultura afirmando seus valores como naturalmente bons e nem mesmo de substituir a cultura de massa pela cultura erudita. Minha intenção é trazer para o pensamento e para as discussões acadêmicas aqueles que, supostamente, não têm nenhum sentimento de pertencimento com a cultura que não a do audiovisual ou a de entretenimento. Como os pobres, os marginalizados, os operários, os desempregados, (mas também os favorecidos economicamente) enfim, aqueles que não nasceram no berço da cultura letrada se relacionam com a arte se tiverem acesso a ela?

Acredito que este pensamento de investigação sobre as relações da cultura/arte e dos não iniciados é um dos papéis do intelectual hoje.

Williams 1 distingue 3 significados usuais mais comuns para o termo cultura: “um estado mental desenvolvido – como em ‘pessoa de cultura', ‘pessoa culta';(...) os processos desse desenvolvimento – como em ‘interesses culturais', ‘atividades culturais' (...) e os meios desses processos – como em cultura considerada como ‘as artes' e o ‘trabalho intelectual do homem'”. O último significado apontado por Williams é o mais usual e amplamente divulgado hoje pelos meios de comunicação e pelos estudiosos do assunto. Assim, uso os termos arte e cultura como sinônimos para designar as atividades artísticas e intelectuais produzidas para apreciação.

Diversas vezes foi posto que a investigação sobre arte e público é assunto da sociologia, especialmente quando se trata dos termos democratizar, socializar, popularizar . Trago esse assunto, pois considero o público como parte indissociável da obra de arte, do espetáculo e da literatura, tal como a “tríade indissolúvel” cunhada por Antônio Candido em “Literatura e sociedade” 2: na medida em que arte é um sistema simbólico de comunicação inter-humana, ela pressupõe o jogo permanente de relações entre autor, obra e público.

Canclini em Culturas Híbridas denomina público como “uma soma de setores que pertencem a estratos econômicos e educativos diversos, com hábitos de consumo cultural e disponibilidade diferentes para relacionar-se com os bens oferecidos no mercado” 3. Desse modo, proponho que os hábitos de consumo e a disponibilidade para relacionar-se com a arte são determinados pela oferta.

O “mito do gosto inato” que, como aponta Pierre Bourdieu 4, sustentou a oferta de ações culturais à classe média intelectualizada por acreditar que a apreciação é natural e não naturalizada, vem sendo, nos últimos tempos, desmontado. A pré-disposição à arte não é privilégio de alguns, mas hábito construído e possível a todos. Essa premissa deveria orientar a todos os produtores e pensadores para se evitar a armadilha do pensamento de que “o povo não gosta de arte”. É preciso saber o porquê do povo não gostar de arte. Nesse sentido, o intelectual cumpre um papel importante, qual seja, o de instituir o debate e garantir que ele não seja fechado, senão - o ainda maior e polêmico problema do engajamento - o de reivindicar políticas culturais que incluam os sujeitos não intelectualizados sem o rebaixamento da produção artística.

No livro “Arte e grande público: a distância a ser extinta” Maria Inês Hamann Peixoto 5 faz uma abordagem das relações entre a arte, os artistas e o grande público propondo claramente o que ela chama de uma cultura para todos. A autora conclui que o distanciamento entre arte, artista e grande público foi estabelecido, a princípio, “pelos próprios artistas como repúdio à classe burguesa e ao tipo de sociedade por ela criada”. Historicamente esse distanciamento foi sofrendo transformações e na medida em que a arte foi incorporando a lógica capitalista a distância se ampliou. “O enclausuramento da arte em espaços específicos, o desenvolvimento de códigos ritualísticos sofisticados, a formação de um quadro de experts (...) que alimenta a gama de inúmeras intermediações para o acesso à produção e ao consumo de arte” gera e preserva a “aura” de grande arte vista de forma quase que natural como arte para poucos.

Nestor Garcia Canclini, no livro citado acima, transforma a afirmação, como a de Peixoto, em interrogação: “é possível abolir a distância entre os artistas e os espectadores?” e segue apontando duas críticas possíveis a essa tentativa. Uma “culta” e outra “democrática”. Seu terreno de observação é também as artes plásticas. A premissa da crítica “culta” à tentativa de aproximação da arte e do grande público diz respeito à contextualização da obra: a colocação das etiquetas com informações sobre o artista, a obra e o contexto, requisitos mínimos para a apreciação dos não iniciados. Essa crítica parte do princípio de que “os esforços didáticos reduzem a obra ao contexto, o formal ao funcional, a relação empática com uma cultura incorporada na família e na escola à relação explicada com informações aprendidas em museus desencantados”.

A tentativa de democratizar a arte levando-a aos lugares dessacralizados como praças públicas, ruas, campo, também resultou infrutífera por obrigar o artista a direcionar a sua criação a um fim: a exposição em espaço público.

As críticas de Canclini estão claramente direcionadas ao jargão político da cultura para todos . As ações empreendidas no México, segundo ele, foram sempre isoladas e pontuais e serviram apenas pra promover alguns governos encobrindo uma séria questão, qual seja, a da relação do povo com a arte para além do acesso físico. Canclini aponta o problema da apropriação, da visita enquanto criação de sentido na relação sujeito-obra. No México, “a visita maciça aos museus é resultado dos programas de difusão cultural empreendidos ao longo de décadas, enquanto as dificuldades para apropriar-se da arte contemporânea internacional derivam de que essa difusão não resolveu senão parcialmente a desigualdade”. Trazendo essa questão para o Brasil, mais especificamente para SC, perceberemos que o público dos museus é praticamente inexistente se excetuarmos os artistas, produtores e críticos, ou seja, o círculo dos iniciados. Isso é resultado da ausência de uma política de difusão e democratização da arte que, na minha leitura, é o passo inicial a ser dado para depois podermos pensar, como Canclini, nas dificuldades que o público não iniciado tem de se relacionar com a obra de forma a conseguir produzir sentidos.

Canclini vê a escola como via de excelência para a aproximação entre arte e grande púbico. Através da pesquisa sobre os museus no México pôde-se perceber que “a alta proporção de público com formação universitária indica que o interesse pelos museus de arte moderna cresce à medida que aumenta o nível econômico, o educativo e a familiarização prolongada com a cultura de elite” . Esse estudo coincide com o de Pierre Bourdieu e Alain Darbel conforme relatado no livro O Amor pela Arte: os museus de arte da Europa e seu público , com base em pesquisa realizada em museus na França, Espanha, Grécia, Itália, Holanda e Polônia em 1964 e 65. Bourdieu expõe que a freqüência aumenta gradativamente à medida que cresce o grau de instrução o que indica que o gosto é também efeito da ação escolar. No entanto, o público que vai ao museu em visitas ocasionais proporcionadas pela escola ou pelas empresas de turismo, não se torna freqüentador assíduo. A influência da escola na formação do hábito só é determinante quando há uma sistematização das visitas, ou seja, ir ao museu passa a fazer parte do cotidiano escolar. Não é apenas o fato de ir ao museu por influência da escola o que determina o gosto, mas a competência cultural adquirida através da instrução que a escola proporciona. Ainda assim, a necessidade de fazer parte desse grupo culto não está presente em todas as categorias de público.

Nesse sentido é útil lembrar o que diz Peixoto:

“as relações com o grande público que vêm sendo estabelecidas pela arte erudita e pela indústria cultural caracterizam-se, respectivamente, por um distanciamento programado (aparentemente sem explicação ou solução) e por uma aproximação invasiva e ultrajante, através de uma produção de qualidade quase sempre rasteira (...) em nenhum dos casos há respeito à dignidade humana ou preocupação com a formação – educação da sensibilidade e do gosto”. 6

Se o grande público fica entre uma arte da qual é incapaz de se aproximar por estar fechada em seus códigos que precisam ser conhecidos para que ela tome algum significado relevante diante das necessidades diárias e uma outra arte que lhe é dada gratuitamente sem que precise procurar, não se pode esperar que o acesso à cultura erudita, assim como a ambição de ter acesso a ela seja, nas palavras de Bourdieu, “o produto milagroso de uma conversão cultural, mas, no momento atual, pressupõe uma mudança de condição econômica e social” 7.

Penso que as reflexões de Bourdieu e Canclini apontam para uma situação, no mínimo, de impasse: a competência cultural adquirida através da escolarização e do hábito, que sustentam a relação entre público e arte, é um dos requisitos fortes para a mudança da condição econômica e social, e esta mudança, por sua vez, torna-se pressuposto para a competência cultural. Em outras palavras, o sujeito precisa tirar sentido da arte à qual tem acesso e para acessá-la fisicamente precisa possuir algum dinheiro, ter freqüentado a escola e ter a mínima familiaridade com os locais onde esta arte está.

Se se concorda que a arte não é privilegio daqueles que nascem “no berço da cultura” (para usar as palavras de Beatriz Sarlo 8) que ações podem ser buscadas para a superação desse impasse? Ou esse é um paradoxo, e como todo paradoxo exige que se reflita sem, no entanto, resolvê-lo?

Numa cidade onde as ofertas são escassas e atingem a um grupo seleto, pôr o público em contato com a arte é o primeiro desafio a ser suplantado no caminho da democratização cultural. O contato estabelecido permite a expressão de admiração, a fixação de preferências, a aptidão para estabelecer um diálogo com a obra ou espetáculo e a capacidade de um discernimento crítico. Mas há que se fazer muito mais para uma política cultural que inclua um número maior de pessoas. Dar acesso à cultura, segundo Teixeira Coelho 9, é dar acesso físico (possibilidade de contato), acesso econômico e acesso intelectual (apropriação efetiva). Apenas garantindo os 3 estágios é possível transformar o “produto cultural (...) em matéria prima para a elaboração de interpretações da vida e do mundo; o uso cultural deixa no indivíduo uma marca, um resto” , enquanto que o consumo cultural não deixa resíduo.

Se se quer ter mais leitores e consumo de literatura da maior qualidade – e isso se estende às diversas formas de arte - há que se investir em duas frentes de formação de público. Uma que sustente o trabalho artístico, tanto intelectualmente como financeira e criticamente e outra que promova o acesso à arte pelas camadas economicamente carentes. Não é fato que todas as pessoas tenham que gostar de arte ou fazer parte de algum círculo artístico, no entanto, o capital simbólico costuma ser, na sociedade atual, um meio de discriminação social. O acesso à arte está intimamente imbricado à possibilidade de ascensão social. Este dado, por si só, sustenta a necessidade de inclusão do público que, por estar tão envolvido com problemas de ordem social tais como alimentação, segurança e moradia, não reivindica de imediato a sua inclusão nas políticas culturais.

Não se pode esperar que essas reflexões surjam em forma de reivindicação, ao contrário, são os produtores, os artistas e os pensadores da cultura que podem fazê-las brotar. É o que observa Beatriz Sarlo:

“Os setores populares não têm mais obrigações do que os letrados: não é licito esperar que sejam mais espertos, nem mais rebeldes, nem mais persistentes, nem que vejam com mais clareza, nem que representem outra coisa senão eles mesmos. Mas, em contraste com as elites econômicas e intelectuais, eles dispõem de uma quantidade menor de bens materiais e simbólicos, estão em condições de usufruto cultural piores e têm menores possibilidades de praticar escolhas não condicionadas pela pobreza da oferta ou pela escassez de recursos materiais e instrumentos intelectuais. (...) Os setores populares não dispõem de nenhum recurso todo-poderoso para compensar aquilo que uma escola em crise não lhes pode oferecer, aquilo que o ócio dos letrados pode adquirir quase que sem dinheiro, aqueles bens do mercado audiovisual que não são gratuitos ou que não se adaptam ao gosto que o mercado protege justamente porque é o gosto favorável a seus produtos padronizados”. 10

Apesar da dificuldade já apontada por Williams 11 para a definição do termo intelectual , nessa categoria incluo o professor universitário que, estando ligado a todo o sistema educacional com seus erros e acertos, cumpre uma função que implica na produção do conhecimento e, assim sendo, tem poderes especiais de minar as reflexões viciadas que descansam numa idéia de receptor ideal.

WILLIAMS, RAYMOND. Cultura . Tradução Lólio Lourenço de Oliveira. 2ª edição. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1992. Páginas 10 a 13.

CANDIDO, Antônio. Literatura e sociedade . Cia Editora Nacional: São Paulo, 1965.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade . 4ª ed. Tradução Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lesa. Edusp, São Paulo, 2003. Página 150.

BOURDIEU, Pierre. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu público . Tradução Guilherme João de Freitas Teixeira. Editora da Universidade de São Paulo: Zouk, 2003.

PEIXOTO, MARIA Inês Hamann. Arte e grande público: a distância a ser extinta . Autores Associados, Campinas, SP, 2003. Esse tema foi objeto de estudo da tese de doutorado da autora, na qual analisa as relações estabelecidas entre a obra, a artista e o público da rua quando da apresentação de uma performance em praça pública (Curitiba, 1996). O livro reorganiza o tema sob uma análise marxista e com vista a uma abrangência mais geral e no campo das artes plásticas.

PEIXOTO, MARIA Inês Hamann. Op. Cit, página 26.

BOURDIEU, Pierre. Op Cit, página 53.

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna, intelectuais, arte e vídeo – cultura na Argentina . Editora da UFRJ: Rio de janeiro, 1997.

COELHO, Teixeira. Dicionário Crítico de política cultural: cultura e imaginário . Iluminuras: São Paulo, 1999. Página 36.

SARLO, Beatriz. Op. Cit. Pg 120 – 121.

WILLIAMS, RAYMOND. op. cit Página 213: “indaga-se habitualmente se ‘intelectuais' pode ser uma ‘classe', ou de que modo, sendo outro tipo de grupo, se relaciona ou deixa de relacionar-se com as classes sociais” .