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Modernidade e Técnica – um caminho para pensar a arte eletrônica
Deise Freitas
A poesia e o progresso são dois ambiciosos que se detestam com um ódio instintivo e, quando se cruzam no mesmo caminho, é preciso que um se submeta ao outro”
Charles Baudelaire (“Salão de 1859”)
Tocqueville, no seu Democracia na América , faz uma afirmação que se transformou na citação favorita da filósofa Hanna Arendt: “As the past has ceased to throw its light upon the future, the mind of man wanders in obscurity.” 1 A luz do passado, como as das estrelas que chegam depois de muitos anos-luz, mesmo aparentemente mortas, sempre carrega em si informações que nos podem ser úteis para compreender o presente e evitar a repetição de alguns erros no futuro. O objetivo deste ensaio é valer-se de algumas reflexões feitas a propósito do surgimento da fotografia – focadas na relação entre o artista e a máquina, no processo de incorporação da tecnologia à prática artística (a mecanização da arte) e nos conflitos daí resultantes –, para nos ajudar a pensar o fenômeno da arte eletrônica ou que tenha como suporte o computador. A partir do advento da Modernidade, um novo homem é forjado: urbano, fragmentado, repleto de idiossincrasias e, com ele, a necessidade de novas formas e instrumentos de expressão artística. Neste contexto, o desenvolvimento de novas tecnologias tem papel fundamental na busca de novas linguagens.
Artes mecânicas e Belas-Artes: o berço da ciência e da arte modernas
Até 1746, as artes eram consideradas um ramo da habilidade manual, pertencentes às chamadas artes mecânicas. Foi Charles Batteaux, com o ensaio “Les Beaux arts réduits à un même principe”, que propôs a moderna divisão das artes 2. Uma idéia do lugar que a arte e os artistas ocupavam na sociedade da época é bem retratada por Rossi:
“Quase todos os artistas do início do século XV provêm de meios artesãos, camponeses e pequeno-burgueses. [...] Nos primeiros anos do século, os escultores e arquitetos de Florença eram membros da corporação menor dos pedreiros e carpinteiros, ao passo que os pintores eram classificados no âmbito da corporação maior dos médicos e boticários, como subordinados à arte, junto com os caiadores e os moedores de pigmentos”. 3
Podemos observar como as áreas profissionais ainda estavam bastante misturadas. Uma delimitação mais clara viria mais tarde com a revolução industrial e a divisão do trabalho:
“Era exatamente com os trabalhos manuais que se iniciava o aprendizado nos ateliês, e só depois de ter moído os pigmentos e preparado as telas é que se passava à execução da pintura das dobras dos tecidos ou de partes secundárias do quadro. Dos ateliês [...] saíam não apenas quadros notáveis, como também brasões, bandeiras marchetarias, modelos para tapeceiros e recamadores, trabalhos em cerâmica e objetos de ourivesaria. [...] Os arquitetos não eram apenas construtores de edifícios, mas dedicavam-se a instrumentos mecânicos e máquinas de guerra, à montagem de palcos e preparativos para festas.” 4
Devido à sua proximidade com áreas técnicas que desembocariam na ciência moderna – engenharia, astronomia, matemática, geometria entre outras –, os artistas da época acabavam por ter formação e práticas polivalentes. Mesmo sem acesso às letras, limitados ao aprendizado empírico ou técnico, eles foram os precursores da nossa técnica, arte e ciência modernas. Um dos principais responsáveis pelas mudanças que viriam foi Leon Battista Alberti, autor de De Pictura , de 1435,“que deu início àquela ‘concepção científica da arte' na qual a matemática (teoria das proporções e teoria da perspectiva) é terreno comum à obra do pintor e do cientista” 5.
O perspectivismo de Alberti incorpora a técnica ao instrumental das artes visuais. Esta novidade não só aproxima a arte da ciência como fará com que ela compartilhe alguns princípios e transformações com esta. Rossi localiza na Europa, entre meados do século XVI e meados do século XVII, o que considera “como o mais típico produto da moderna civilização ocidental”: a ciência como algo “de caráter público, democrático e colaborativo” 6.
A partir do cruzamento entre arte e ciência, a produção de imagem passa por transformações que não se restringem à obra e se estendem à experiência pessoal do pintor. É o que Edmond Couchot chama de experiência tecnestésica:
“L'image est une activité qui met em jeu des techniques et um sujet opérant avec ces techniques mais possesseur d'un savoir-faire qui porte toujours la trace, volontaire ou non, d'une certaine singularité. En tant que ce sujet contrôle et manipule des techniques mais il est aussi, em retour, façonné, modelé à son insu, par ces techniques à travers lesquelles il vit une experience intime qui transforme la perception qu'il a du monde: l'experience technesthésique. Les techniques, rappelons-le, ne sont pas seulement des modes de production, elles sont aussi des modes de perception, des formes de répresentations élémentaires, fragmentaires et éclatées du monde, qui n'empruntent pas la voie des symboles” 7.
A partir desta experiência, Couchot aponta uma divisão dos papéis desempenhados pelo artista que opõe sua subjetividade ao seu conhecimento e/ou domínio técnico, representados pelos conceitos de sujet-JE e sujet-ON , cunhados pelo autor:
“L'activité artistique mettreait alors em jeu deux composants du sujet. Um sujet-ON modélé par l'expérience technesthésique et um sujet-JE qui resterait l'expression d'une subjetivité irréductible à tout mécanisme technique et à tout habitus perceptif, singulière e mouvante, propre à l'opérateur, à son histoire individuelle, à son imaginaire” 8.
Para Couchot, esta divisão ampliou a subjetividade do artista, já que a ela se agregam as técnicas figurativas. O problema é que este sujeito técnico - ou sujet-ON - transforma-se em um referencial para a subjetividade - ou sujet-JE. É a partir da sua relação com ele – seja de igualdade, inferioridade ou superioridade – que ela passa a se definir. Para ele, cada arte, “de l'art paléolithique à l'art numérique”, corresponde a uma associação distinta entre uma tecnicidade figurativa e uma figura de subjetividade que compõem o sujeito, representadas pelos conceitos de sujet-ON e sujet-JE . Na pintura ainda é a mão do homem que detém a primazia sobre os demais sentidos, o que mudará com a mediação da máquina e da técnica na fotografia.
Modernidade: a era do novo
A partir da revolução francesa e da revolução industrial, o modo de vida do homem ocidental passou por mudanças radicais. Esta época de extrema efervescência na técnica, na ciência, na política e nas artes inaugurou um novo modo de vida que vai depender de todo um aparato formado por técnicas, tecnologias e máquinas desenvolvidas para facilitar a vida e dar maior conforto à humanidade. O crescimento das cidades, a massificação da população, a revolução industrial deram início ao processo de incorporação da técnica e da tecnologia ao cotidiano dos cidadãos – primeiro, no seu ambiente de trabalho, depois no doméstico, passando pelos meios de transporte, construção, etc. No mundo das idéias: o Manifesto Comunista de Marx e Engels, em 1848; a teoria evolucionista de Darwin (de 1859); Freud e o surgimento da Psicanálise (1900) são exemplos da efervescência cultural de uma nova realidade que exigia novas formas de representação e interpretação por parte de seus artistas. É o advento da Modernidade.
A complexidade deste conceito é alvo de disputa entre os intelectuais. Considerado o primeiro moderno, Charles Baudelaire, no texto “O S alão de 1846” , já usava o termo para se referir à sua época: “A Modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável” 9. Malcolm Bradbury reitera esse caráter mutante da Modernidade. Para apresentar dez grandes nomes da literatura ocidental do século XX, o autor nos remete ao que considera o “imperativo da literatura moderna”, tomado emprestado de Ezra Pound: “tornar novo”.
Tradição, ruptura, tradição da ruptura são características contraditórias e complementares que dão vida a uma arte em constante crise. Em função disso, as formas da narrativa de ficção precisam dos mais variados recursos para fazer jus ao seu tempo, o que resulta nas “formas fragmentárias, nas estruturas estranhas, muitas vezes parodísticas, a atmosfera geral de ambigüidade e ironia trágica que caracterizam tantas obras – tudo isto expressa tal crise” 10.
Enquanto Baudelaire e Bradbury destacam o caráter dinâmico da modernidade, Hugo Friedrich enfatiza a sua complexidade e estranhamento, evidenciados pela poesia: “A lírica européia do século XX não é de fácil acesso. Fala de maneira enigmática e obscura” 11. Para ele, as obras de poetas como Rilke, Apollinaire, García Lorca, Ungaretti, Yeats e T.S. Elliot proporcionam uma experiência em que sensações de atração e repulsão são provocadas no leitor, uma “tensão dissonante” que constituiria o objetivo “das artes modernas em geral” 12. Tratar os temas de modo a deformá-los a fim de causar um estranhamento no leitor, sem perder de vista a idéia da mudança: “[...] Dramaticidade agressiva, caráter experimental, obscuridade intencional, transformação, deformação, simplicidade, complexidade, auto-suficiência, tensão dissonante, deslocamento, incoerência, fragmentação” 13.
O mecanismo crítico e autocrítico que engendra a vida moderna é movido por uma necessidade constante de construção e destruição. Característica bem retratada pelo recente, porém clássico, Tudo o que é sólido desmancha no ar, de Marshall Berman:
“Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor – mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une a espécie humana. Porém, é uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela nos despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia. Ser moderno é fazer parte de um universo, no qual, como disse Marx, ‘tudo o que é sólido desmancha no ar'” 14.
Lutando para manter a sanidade, enquanto a certeza de ontem se transforma na dúvida de amanhã – e isso não se restringe à arte –, o homem comum, e não mais aquele herói épico, passe a ser o centro deste novo tempo. Exemplo disso é uma transformação da poesia que Walter Benjamin detecta em Baudelaire: “ As Flores do Mal é o primeiro livro a usar na lírica palavras não só de proveniência prosaica, mas também urbana. Com isso, não evita expressões que, livres da pátina poética, saltam aos olhos pelo brilho do seu cunho” 15. É a fala do cotidiano e os elementos que fazem parte da vida do homem comum são incorporados à poesia, inovando e revolucionando a ordem poética de então. Como afirma Claudel (citado por Benjamin): “Baudelaire teria unido o estilo literário de Racine ao de um jornalista do Segundo Império” 16.
A Fotografia: o começo da disputa entre o Sujet–ON e o Sujet-JE
Imaginemos um mundo sem máquinas, sem técnica, sem tecnologia: sem eletricidade, água encanada, rádio, TV, avião, automóvel, telefone e (por que não) computador. É difícil, pois há muito que homens não sabem viver sem máquinas. Consideradas como próteses por alguns teóricos, elas constituiriam um prolongamento de nosso corpo e, até mesmo, de nossa mente, no sentido de que passaram a desempenhar um papel complementar para uma série de atividades.
Que a arte sempre se tenha servido de “dispositivos mecânicos, técnicos, materiais, de um aparelho, de uma máquina”. 17 Porém, é no contexto da Modernidade, que este aparato passa a ter uma presença ostensiva sem precedentes por todas as áreas e em todos os estratos sociais.
O advento da fotografia provoca uma mudança radical de percepção com o deslocamento da primazia criativa da habilidade manual para a do olhar, afirma Benjamin. Além disso, insere um mediador que possui certa autonomia (um grau de automatização) entre o autor e a obra: a máquina. Desta novidade surgirá uma crise da subjetividade, que passa a ser ameaçada pelo potencial de autonomia da máquina: “(...) tandis que dans la perspective (Alberti) le ON restait encore fortement soumis – assujetti – au JE, maître de l'historia, l'automatisme photographique les opposera dorénavant l'um à l'autre. Une longue crise de l'image naîtra de ce conflit” 18.
A perfeição da imagem produzida pela fotografia exige uma mudança nas regras que norteiam a pintura da época. Como não é possível concorrer em termos de qualidade de reprodução da realidade, o sujet-JE precisa priorizar a valorização de um ponto de vista em detrimento da habilidade manual do artista. Baudelaire critica a idéia da natureza como dicionário e proclama a supremacia da imaginação, esta opinião antecipa o que de fato viria a acontecer. Segundo Couchot, é através da imaginação criativa, do reforço da individualidade que o artista vai conseguir equilibrar a visão despersonalizada imposta pela automatização. A velocidade do desenvolvimento técnico acaba por ser sempre maior do que o das formas de representação amadurecidas pela imaginação. “Em sua essência, a arte sempre foi reprodutível (...) Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte representa um processo novo” 19, para Benjamin, a reprodutibilidade técnica traz á tona a questão da autenticidade. O fato novo é o desejo das massas “de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução” 20. Talvez este desejo esteja ligado ao caráter místico presente nas origens da arte, pois, segundo o autor, a percepção de uma obra também é condicionada historicamente. Para ele, a autenticidade – ou “quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico” 21-, depende da materialidade da obra, do “aqui e agora do original”. Porém, a reprodutibilidade, mais do que incidir sobre esta materialidade, afeta a sua aura , conferida pela autenticidade Com esta perda, o que “desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional”.
Além destas questões, a fotografia não trouxe consigo a definição de seu estatuto. Apesar do preconceito de alguns, outros se arriscavam a pensá-la como arte:
“Eugène Durieu condamne, par exemple, la retouche qui dénature la photographie (...) ‘chauque l'art, doit trouver as véritable puissance em soi-même, c'est-à-dire dans l'emploi habile de proédés qui lui sont propres'. Il énumère ceux de la photographie: choisir le point de vue, cadrer, composer, distribuer les lumières, régler la mise au point pour avantager tel ou tel plan – toujours agir sur le réel pour agir sur l'image. Surtout, prévoir lê résultat définitif dans la chambre noire” 22.
A crise desencadeada pela fotografia entre o sujet-ON e o sujet-JE será o marco de mudanças que terão reflexo sobre a história do conjunto das artes visuais. Edmond Couchot exemplifica esta disputa a partir do desenvolvimento da pintura. Do Impressionismo ao Cubismo, segundo o autor, houve uma constante tentativa da subjetividade manter a sua posição de vanguarda em relação ao sujet-ON . Mas o tempo acaba por ser muito mais veloz para este, enquanto as inovações do sujet-JE , incorporadas às formas de representação ao longo desse trajeto se desgastam. A urgência do novo pressiona os artistas na busca por novas formas de reafirmar sua subjetividade.
A obra em si vai perdendo a sua importância e outros aspectos da criação artística começam a ser valorizados pelos artistas. Esse desenvolvimento também atinge a recepção por parte do espectador. Se, no Impressionismo, ele era convidado a operar mudanças na sua forma de contemplação – como tomar uma distância maior do quadro –, no Cubismo, a fragmentação da representação obriga o espectador a buscar o caminho percorrido pelo artista na construção da imagem e do sentido. Neste caso, o convite à participação do espectador ultrapassa o aspecto óptico e se fixa numa participação menos sensorial e mais intelectual.Ele é convidado a fazer um jogo mental para reconstruir os vários pontos de vista (ou os fragmentos dele) que aparecem na obra; ou ainda sua participação pode consistir na tentativa de refazer (e entender) o processo de criação. Com as instalações , a experiência sensorial do espectador se estende a outros sentidos além da visão. Além dessa participação, nos interessa o redirecionamento do movimento da representação de um mundo externo a uma apresentação de um mundo que tem a si mesmo como referência.
Arte eletrônica: algumas características e uma crise que não é de hoje
Arlindo Machado afirma que “a iconografia científica e tecnológica já é hoje uma referência constante no imaginário do homem contemporâneo” 23. No entanto, o nível de automatização representado pelo computador é tão extremo que, em todas as áreas em que é adotado, provoca tanto o fascínio quanto a resistência dos homens. Algumas características geralmente atribuídas à arte eletrônica são efemeridade, fragmentação, interatividade e a facilidade de reprodutibilidade e acesso. Para quem conhece um pouco da história da literatura, somente a última possa ser uma característica exclusiva do meio eletrônico, mas vamos ao começo.
O caráter efêmero da arte, principalmente na literatura, remonta à literatura oral. Esta também era fragmentária, pois partes eram perdidas e adicionadas à medida que era passada adiante; esta também comportava a participação da recepção, uma espécie primitiva de interatividade, pois cada narrador contava a história a sua maneira. A literatura publicada em folhetins, em capítulos também é um exemplo de fragmentação que só seria sanada com a publicação da obra inteira em livro. Também fragmentária é a escrita coletiva, em que cada autor escreve uma parte do texto, a partir do que o autor anterior deixou, experiência comum entre estudantes e amantes de literatura de todas as épocas.
A participação do leitor (numa tentativa de co-autoria?) na atualização da obra literária também já foi alvo da literatura impressa, como nos casos de livros que podem ser lidos de trás para frente - como O Jogo da Amarelinha , de Julio Cortazar. Ou ainda a experiência radical de Raymond Queneau, com o seu Cent Mille Milliards de Poèmes , que une literatura e matemática de modo a permitir inúmeras combinações entre os versos por parte do leitor. Podemos constatar disso que “a tradição literária ocidental sempre acolheu a possibilidade de desenvolver textos literários a partir de um incremento do aleatório e do repetitivo” 24.
Muitas questões surgem da adoção do computador como novo suporte. Mas estes problemas não são tão novos quanto aparentam. Como a máquina é capaz de exercer certo deslumbramento, não podemos confundir a novidade do suporte com a originalidade artística. De grande parte do que está na internet sob o título de poesia eletrônica, temos como fator distintivo a presença de cores, formas e movimentos que acabam por desempenhar apenas um papel acessório na composição da obra. “Devemos estar alertas para a falsa impressão de estarmos experimentando algo novo, quando na verdade nós podemos não estar experimentando coisa alguma” 25.
Experimentalismo, tradição do novo
Também não podemos ignorar que há a busca de uma linguagem nova, a ser viabilizada pelo meio eletrônico. O primeiro passo (e o mais difícil) é nos despirmos de nossos preconceitos e estarmos abertos a repensar alguns conceitos:
“A moderna civilização das máquinas não pode ser tomada em bloco sumário. [...] Esse tipo de posição, além de comodista na prática, já que contribui para a formação de guetos parasitários, tem uma função basicamente castradora, na medida em que reprime, inibe ou obscurece o florescimento de trabalhos verdadeiramente inaugurais, capazes de extrair o máximo das potencialidades significantes dos novos meios” 26.
O computador como suporte disponibiliza uma série de recursos para adicionar formas, cores, sons e movimentos, mas estes elementos só adquirem sentido artístico se incorporados de forma necessária na linguagem, sob o risco de reproduzirmos o que já acontece nas publicações impressas (salvo o movimento): um texto acompanhado de ilustrações. Quando, por exemplo, as formas unem-se ao texto para cumprir papel fundamental na composição do objeto artístico, temos geralmente uma versão atualizada do que foi a poesia concreta.
Quem observa este tipo de manifestação artística (denominação mais adequada para o que ainda não tem seu caráter definido), sente-se, ao mesmo tempo, atraído pela curiosidade e afastado pela dúvida a respeito de estatuto artístico daquilo que vê. Parece-nos que estes artistas ainda não dominaram totalmente os recursos que o computador oferece a ponto de criar uma linguagem própria concernente ao uso deste meio. Ainda não temos elementos suficientes para caracterizar a arte eletrônica. Ainda estamos diante de algo experimental.
Autoria, fragmentação e interatividade
A fragmentação que caracteriza tão fortemente a modernidade e o homem moderno se reflete na polarização entre técnica e subjetividade – ou entre o sujet-ON e o sujet-JE . A arte eletrônica, em especial a suposta poesia eletrônica, reproduz esta ambigüidade: até que ponto o resultado é produzido pela máquina, até que ponto pode-se falar em autor?
Neste novo suporte, o leitor é convidado a participar. Mas em que base se estabelece esta participação? Na maioria das vezes, a participação do leitor é limitada pelo programa em que o objeto foi gerado. Há comandos que podemos acionar para provocar movimentos, o aparecimento de cores ou mudar a ordem das estrofes, entre outros efeitos. Dificilmente, embora haja exceções, o leitor pode mudar alguma palavra, num ato que poderia fazê-lo, de fato, compartilhar a autoria. Há interatividade, mas todas as possibilidades de exercê-la foram predeterminadas pelo artista ou pelo programador, este talvez o único co-autor.
A interatividade que vemos na maior parte dos trabalhos on-line parece ser apenas um jogo que objetiva reafirmar o poder do sujet-JE . Com sua participação, o leitor atualiza a autoria do artista; através dela, ele cumpre o papel de dar vida à obra, já que, sem a recepção do leitor (seja no suporte que for), tanto ela quanto seu autor perdem o sentido de sua existência.
A reprodutibilidade técnica da obra de arte possibilitou ao homem um acesso muito mais amplo à arte. Sem a aura de autenticidade, os originais passíveis de reprodução, como no caso da fotografia, passaram a ser objetos de consumo. Com o computador pessoal e o acesso à internet, qualquer pessoa pode ter acesso à poesia eletrônica, pagando apenas pelo acesso (se não for gratuito), ao contrário do alto custo das publicações impressas.
Esta facilidade de acesso pode representar uma democratização do acesso à arte até então impensável. Abre-se a possibilidade de que novos artistas ocupem um espaço, sem precisar se submeter às políticas do fechado mercado editorial, bem como da burocracia dos financiamentos públicos. Mesmo engatinhando e comportando muita coisa sem valor, este espaço aberto para a exposição de experimentos artísticos também cumpre uma função importante de disponibilizar obras já consagradas da literatura impressa em versão eletrônica 27.
TOCQUEVILLE, Aléxis de. Democracy in América . Disponível em xroads.virginia.edu/~HYPER/DETOC/ch4_08.htm,
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002, Vol.I, p. 117.
ROSSI, Paolo. Os filósofos e as máquinas: 1400-1700. Tradução de Federico Carotti. São Paulo: Cia das Letras, 1989, p.34.
COUCHOT, Edmond . La Technologie dans L'Art: De la photographie à la realité virtuelle . Editions Jacqueline Chambon, 1998, Nîmes, p. 8.
BAUDELAIRE, Charles. “Do heroísmo da vida moderna”; “Salão de 1859” in A Modernidade de Baudelaire . Seleção de Teixeira Coelho. Tradução de Suely Cassal. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988 – p. 23-28; p. 59-159.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lírica Moderna - Da metade do século XIX a meados do século XX. Tradução de Marise M. Curioni. São Paulo: Duas Cidades, 1978, p.15.
BERMAN, Marshall. Tudo o que é Sólido Desmancha no Ar: A aventura da modernidade. Tradução de Carlos Felipe Moisés e Ana Maria L. IoriattI. São Paulo: Cia. das Letras, 1986, p.15.
BENJAMIN, Walter “Paris do Segundo Império: A Modernidade”; “Sobre alguns temas em Baudelaire” in Charles Baudelaire: Um lírico no auge do capitalismo. Tradução de José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. Obras escolhidas, Vol. III. São Paulo: Brasiliense, 2ª. ed., 1991; - p.67-99; p.120-131.
HAUSER, Arnold i n LIMA , 2002, p.119.
BENJAMIN, Walter. “Pequena história da Fotografia”; “O autor como produtor” e
“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” in Magia e técnica, Arte e política . Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.166.
MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário : O desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1993, P.13.
SANTOS, Alckmar Luiz dos. “Literatura e(m) Computador”. Textos eletrônico disponível em: http://www.cce.ufsc.br/nupill/teoria.html .
Seja em sítios de universidades ou de bibliotecas virtuais, cada vez é mais amplo o acesso à literatura e à leitura. As principais criações literárias da humanidade (que já caíram em domínio público) podem ser lidas, gravadas e mesmo impressas por um custo muito abaixo dos livros tradicionais. Não podemos deixar de considerar que, para um país periférico como o Brasil, que investe tão pouco em educação, onde as bibliotecas públicas, em geral, são muito carentes e desatualizadas, este acesso pode ser considerado uma verdadeira revolução.