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De Murilo Mendes para Lídia Baís: o “olho armado” e as “algemas quebradas”
Alda Maria Quadros do Couto (UFMS)
Nessas telas a vida e a morte dão-se combate. A quem a vitória final? Pertence a solução ao foro íntimo do artista. Sua tarefa consiste em testemunhar e transpor o conflito ( Mendes, 1951 c).
A pintora Lídia Baís, na trajetória cultural do centro para o leste do país, aproximou-se do poeta-crítico Murilo Mendes. Identifica-se, nesse encontro, o aporte estético estabelecido pelo escritor mineiro, desde suas primeiras manifestações, em plena vigência do cânone modernista e o papel pedagógico dessa proposta na busca de aperfeiçoamento empreendida pela pintora que representa, ao mesmo tempo, o caráter ingênuo, conservador, e a ousadia do provincianismo interiorano.
Comparando os traços estético-críticos presentes nas cartas e em três dos mais importantes textos de exercício crítico produzidos para o Jornal Folha da Manhã, em 1951, no período em que Murilo sucedeu Otto Maria Carpeaux como colunista do Suplemento dominical Letras e Artes , é possível identificar a consolidação do pensamento do escritor, centrado no traço religioso, e a formação da pintora como uma das precursoras das artes plásticas do século XX, no centro-oeste brasileiro. Um contraponto teórico aponta para a revisão da concepção marxista por autoras feministas presentes na posterior biblioteca pessoal de Murilo Mendes, como Simone Weil.
Lídia Baís, de Campo Grande, Mato Grosso, hoje do Sul, conheceu Ismael Nery em Paris, em 1927, durante viagem de cerca de um ano, entre Berlim e outras cidades européias. Em dezembro de 1929, aluna de Henrique Bernardelli, expôs na Policlínica do Rio de Janeiro, onde recebeu a visita Murilo Mendes, 1 amigo de Ismael. Murilo não deve ter publicado suas considerações sobre a pintura de Lídia, mas manteve correspondência com a artista, durante alguns meses, nos termos que transcrevo adiante.
As três primeiras cartas são datadas de poucos dias depois do encerramento da exposição na Policlínica, encontrando-se, portanto, os dois missivistas na cidade do Rio de Janeiro. Obviamente, Lídia teria pedido ajuda a Murilo e a Ismael, para expor em São Paulo. O retorno a Campo Grande, ao que indicam as informações existentes, foi definitivo, sem impedir os contatos que caracterizaram os procedimentos da artista, no intuito de firmar-se como tal.
Mais tarde, em 1958, ela tentaria obter o apoio do político Ademar de Barros, amigo de sua família, para um financiamento em São Paulo. Em 1959, contava com as presenças de Pietro Maria Bardi e Augusto Barbosa, ambos do Museu de Arte de São Paulo (“à rua 7 de Abril, 230,” informa Trindade, s/d, p.29) 2 para a inauguração do Museu Baís. 3
Até agora não é possível saber a que desenho a primeira carta se refere, mas a inferência da ligação constante com Ismael Néri é indicadora da veracidade do conteúdo e da autenticidade das cartas de Murilo para Lídia.
Talvez não seja possível encontrar vestígios das cartas de Lídia ou das cópias ou telas que tivesse enviado ao amigo, no entanto, está assegurada a relevância desse pequeno conjunto epistolar, autenticado pelo até agora único original conhecido (fig.1) e pela assinatura inconfundível do poeta (fig.2). Observe-se a assinatura do nome Murillo, com dois eles, que as transcrições de História de T. Lídia Baís e outros documentos confirmam, com exceção da carta datada de setembro. Efetiva-se a manifestação do mineiro como crítico de artes (a primeira, considerando os estudos existentes), assinalando a passagem da pintora pelo circuito leste da cultura nacional nas primeiras décadas do século vinte. Distingo dois subconjuntos no total de cinco cartas. Denomino o primeiro de cartas de apoio classista e o segundo de cartas de crítica pedagógica.
Rio, 2.1.1930.
Grande brasileira e artista Lia Baïs,
acabo de receber sua carta. Lamento não poder ir a S. Paulo ajudal=a na sua exposição; minha atual situação material não o permite. Entretanto poderei auxilial=a daqui mesmo. Junto encontrará você duas cartas, uma para o Mario de Andrade, grande critico e escritor brasileiro, e outra para o René de Castro, homem de teatro e jornalista. Ambos são excelentes camaradas e muito poderão servil=a quando fôr ocasião.
Estimo saber que você vai a Mato Grosso, e, num ambiente mais puro, concertar as suas idéias, coordenal=as com serenidade maior. Juro que sua pintura ganhará com isto – é preciso que você abandone completamente as fórmulas antigas, que de nada lhe adiantarão.
Ismael chegou de Buenos Aires. Vou buscar o desenho na rua Silveira Martins.
Espero sempre suas notícias.
Saudades do
Murilo Mendes
Baia Botafogo – 400. 4
Mário de Andrade
Saúde
A Lídia Baís é uma interessantíssima artista brasileira e universal que pretende honrar a cidade de S. Paulo fazendo aí uma exposição de quadros.
Você verá logo que muito se poderá esperar da sua criação. Desorientada a princípio, entregue a alguns mestres acadêmicos sem mestria nenhuma, o talento dela debatia-se, debatia-se, até que um dia ela livrou-se e o resultado são (ou é) até agora, uns seis quadros ótimos que você verá.
Outros hão de vir. Os assuntos que ela gosta transbordam do simples interesse pictural, alguns deles inédito (sic) numa mulher.
Tenho certeza que você poderá orienta-la (sic) na exposição. Esta é a razão deste bilhete. Apareceu outra: abraça-lo (sic) como brasileiro e cidadão universal e amigo.
Murilo Mendes ( 2-1-30)
No subconjunto de cartas de apoio classista, composto das três primeiras cartas, o original para Lídia, ao qual se juntam as cartas para Mário e René, as duas primeiras transcritas acima, destacam-se três aspectos : primeiro , o papel de articulador, uma espécie de avant-promoteur, exercido pelo poeta, em busca de apoio para a amiga que tem em comum com Ismael Néri, no intercâmbio cultural entre as capitais do Rio de Janeiro e de São Paulo. Lembram os “seis graus de separação”, não estranhos a toda a história da arte e da cultura ocidental. Sérgio Micelli (1996, p.15s) 5 trata, de um ponto de vista ácido, das “hierarquias” e do “cânone de admirações e recusas” entre os modernistas brasileiros.
Segundo , o corte que Murilo estabelece contra o academicismo ainda em vigor, tanto nos grandes centros quanto no interior do país. Decorridos 30 anos do século XX, quase dez do já retardatário movimento modernista no Brasil, e sendo Lídia recém-chegada de uma longa viagem pela Europa, é oportuna a chamada às exigências do tempo. Os poucos conhecedores da obra de Lídia sabem que a maior parte é constituída de caprichosos estudos de quadros mais popularizados de pintores renascentistas, barrocos e neoclássicos, tais como, Tiziano, Gerard, Da Vinci, Rubens. Essa era a fórmula seguida, e ultrapassada, para adquirir técnica, na luta que os artistas empreendiam, “pela expressão própria e pelo domínio da linguagem contemporânea” (Rigotti, 2003, p.151s). 6
Terceiro , a identificação, pelo crítico, do ineditismo temático e pictórico, devidamente assinalado pela observação de que “os assuntos que ela gosta transbordam do simples interesse pictural, alguns deles inéditos numa mulher”, na carta a Mário. Tais assuntos, que provavelmente não agradariam o líder modernista, correspondem ao cânone bíblico da cultura ocidental, temperados com o messianismo e a concepção sacrificial do artista identificado com as mais contundentes cenas do Apocalipse.
Assim, a participação da pintora no movimento cultural do interior para a costa leste, através das “redes” de contatos, a luta pela superação da influência acadêmica e a inédita, ou rara, performance de uma mulher na arte revolucionária do século XX, entre outros aspectos que podem ser identificados por outros tipos de abordagem, demonstram quem era e a que veio Lídia Baís, recepcionada pelo até hoje polêmico e importantíssimo brasileiro Murilo Mendes.
A pequena biografia, escrita sob o pseudônimo Maria Tereza Trindade, registra o apoio de artistas e intelectuais como Ismael Neri, Fauze Maluf, Karol Nowotiny, que, entre outros, “vêm acompanhando a marcha do enredo, da história de Lídia”. Apoio concretizado na idealização e redação da biografia, e no incentivo à confecção de catálogos e criação do museu que asseguraria o lugar de Lídia na arte “brasileira e universal”.
A pintora demarcou, a partir dessa época, o início do profissionalismo em artes visuais, que caracteriza a crescente e rica produção pictórica e respectivos estudos, na região centro-oeste. Entenda-se como registro da superação dos limites bairristas e dos rótulos discriminadores das manifestações culturais no interior do país, o significado do epíteto que se repete em todas as cartas, nas saudações “brasileiro”, “brasileira” e “universal”. O crítico trava “o bom combate” 7 a favor da nacionalidade reconhecida como um traço da condição humana de ampla inserção, persistindo na valorização dos traços religiosos como referência temática.
De Juiz de Fora e de Campo Grande, resguardadas as proporções numéricas e qualitativas das respectivas obras, Murilo e Lídia, juntos nesse pequeno episódio, representam centenas de outros artistas e milhares de indivíduos legitimados como porta-vozes de seu tempo por trajetórias muito semelhantes.
No subconjunto de cartas de crítica pedagógica identifico as outras duas cartas, datadas dos meses de maio e setembro do mesmo ano, enviadas do Rio de Janeiro e de Juiz de Fora, o que corresponde ao que se conhece dos movimentos de Murilo em busca de estabilidade profissional e de cuidados com a saúde pessoal 8
As duas cartas que compõem este subconjunto estabelecem os termos da orientação que Murilo dará a Lídia, e correspondem aos princípios que podem ser encontrados tanto em sua poesia quanto nos artigos de crítica literária e de artes visuais.
Praia de Botafogo, 400.
Rio 16-5-30.
Gentilíssima Lídia Baís.
Fiquei satisfeito sabendo que você agora está trabalhando muito na ordem espiritual, o que é um dos meios de nos libertarmos das contingências deste mundo. Terei muito prazer se quiser me mandar pelo Correio (registrado), uma ou duas telas mesmo pequenas, que virão enroladas ou então desenhos para que eu possa avaliar do seu progresso.
Tenho cisma que você se elevará a uma grande altura de espírito pelo seu profundo sentimento das categorias transcendentes, pela sua visão de planos super-postos, independente de preocupação de clareza, apenas arbitrária. Tempo virá em que o espírito será uma coisa palpável, como a matéria, então todas as construções cerebrais do homem poderão ser representadas graficamente de maneira exata. O tempo não nos corrompe. A visão do mundo nos leva ao espírito de unidade.
Fico aqui as suas ordens esperando receber sempre suas notícias.
Ismael e Da. Marieta vão bem.
Muitas saudades do
Juiz de Fora, 18-9-30
Caixa Postal 33
Lídia
Recebi suas cartas e as fotografias. Estas são muito pequenas, não se pode ver direito, seria preciso observar detalhes, porque a fatura tem muita importância nesse gênero de pintura.
Entretanto, pelo que pude ver, achei muito inocente demais essa pintura, me interessa menos do que os últimos trabalhos que você fez no Rio.
O misticismo consegue dar alguma coisa quando cultivado em grau muito alto - acho que a pintura tem que ser calma, decorativa repouzante (sic), com harmonia de linhas, desenho voluptuoso ou então absolutamente descentrado, fugindo de todas as leis vulgares - uma escapatória momentania(sic) do espírito. No meio é que está a representação corrente da arte: vida banal de todos os dias.
Você chegou a um ponto em que é preciso escolher - e a sua exposição no Rio é bem o índice do que estou afirmando: de um lado uns quadros, que lhe poderão acarretar a consideração das pessoas bem comportadas; de outro, uns quadrinhos que mais desenvolvidos levarão você a grande arte.
Compete-lhe escolher. Mande-me suas notícias.
Saudades do
Murilo
Na carta de maio de 1930 podem ser identificados como princípios: a ordem espiritual; o sentimento das categorias transcendentes em planos super-postos; independência quanto a clareza arbitrária; o espírito palpável; as representações gráficas das construções cerebrais; a visão do mundo que leva ao espírito de unidade.
Em 1951, na série de três artigos de capa do suplemento Letras & Artes , da Folha da Manhã, sobre Lasar Segall, Murilo assinalou: uma autenticidade (...), espécie de íntima necessidade, de lógica interna que preside e comanda suas realizações ( Mendes, 1951 a). A “trama específica que nos ajuda a pensar os motivos” da mensagem do artista, “sua sinceridade, e - ponto de máxima importância - sua profunda razão de ser, sua unidade”( Mendes, 1951 a). 10 O crítico observa que a noção de transcendência é atingida quando:
Operando uma síntese entre a observação da natureza e o pensamento poético, o artista contribuirá para uma transfiguração da existência, despertando nos homens - ou lhes recordando - o sentido da sua vocação transcendente. A esta grande empresa alguns poucos foram chamados na nossa época, atentos ao “compromisso entre a paisagem terrena e o céu”. ( Mendes, 1951 c).
E “tal organização se apoia numa cultura milenar, numa antiga tradição filosófica e religiosa em que os valores humanos e artísticos foram sabiamente balançados e ordenados” ( Mendes, 1951 b). 11
Já na carta de setembro o tom é prático e o enfoque é formal, didático. As lições do crítico advertem quanto à excessiva inocência e às mínimas características técnicas exigidas pela “representação da vida banal de todos os dias” como escopo da arte.
A escolha do artista, que o crítico preconiza pelos padrões mais elevados da estética e do compromisso social, se traduz pela oposição entre o conservadorismo dos “bons comportamentos” e a “grande arte”. No exercício da “grande arte”, como observaria mais tarde, ao refletir sobre a obra de Segall:
Enquanto a ciência, a teologia e a filosofia não trazem novas luzes ao conflito transcendência-imanência, muitos artistas adiantam-se à época: assim tem acontecido outras vezes. Conscientes da sua situação no tempo e da dependência da história, informados e penetrados da vasta realidade social, transcendem os limites do efêmero, pelo que aumentam a própria realidade, enriquecendo o conteúdo mesmo da arte. Cada quadro será uma re-criação do espírito trabalhada em profundidade, e não apenas um documento de primário “realismo”, que de resto a fotografia e o cinema restituirão melhor. A indispensável ligação com a vida será feita pelas obras que trouxeram uma carga maior de emoção e verdade. ( MENDES, 1951 c). 12
O olhar do poeta-crítico para a obra de Lídia Baís e as observações sobre Segall circunscrevem os mesmos princípios estético-religiosos pela superação da banalidade e reconhecimento da transcendência, identificáveis às metáforas do “olho armado” e das “algemas quebras”, com as quais Murilo e Lídia, respectivamente, autodefinem-se.
Em 1962, respondendo ao questionário de Proust, Murilo declarou que o dom da natureza que mais gostaria de possuir seria um superolhar (Mendes, 1994, p.52) 13; o “olho vertical” do pintor está no poema Muros, do livro Os quatro elementos e o “olho armado” que “dá força para a vida”, exigência da poesia em sua relação com a sociedade, é definido em Memórias do Serrote .
Por sua vez, lutando contra “tanta opressão”, Lídia combatia “a fim de tirar as algemas que lhe puseram nos pés e nas mãos”, imagem do apocalipse retomada no Quadro Profético , visto por Murilo na exposição do Rio. À pergunta proustiana A sua divisa? a resposta de Murilo foi: Poesia e Liberdade (Mendes, 1994, p.52). Reunidos por tais interesses, ambos podem ser reconhecidos como “desprovincializadores da cultura” (Picchio, 1994, p.31). 14
Em contraponto à abordagem marxista da cultura brasileira, encontra-se, no pensamento feminista, o reconhecimento da validade das coisas do espírito como princípio estético do ocidente, sob a regência dos dogmas cristãos em que artistas se reconhecem:
(...) Marx (...) substituiu o espírito pela matéria como motriz da história, mas, por um paradoxo extraordinário, ele concebeu a história, a partir dessa retificação, como se atribuisse à matéria o que é a própria essência do espírito, a perpétua aspiração pelo melhor (Weil, s/d, p. 65). 15
Por um ângulo, o episódio Murilo-Lídia está enquadrado no cenário de representações culturais e demandas sociais das elites brasileiras dos anos 30 do século vinte, refletindo o mercado de bens culturais no qual mentores e discípulos mantiveram relações estético-doutrinárias-confessionais que construíram a imagem e o discurso da inteligência brasileira. Nos embates entre marxistas e católicos pelo poder no cenário cultural, na política cultural oficial do regime Vargas, entre outras circunstâncias, efetivou-se a desvalorização dos católicos como “forças antagônicas na ocupação dos espaços de prestígio e poder no cenário cultural” ( Micelli, 1996, p.15) da época . A herança simbólica cristã também desvalorizou-se.
Por outro, a predominância do conceito de classes mascara processos repressivos, raciais, de gênero e influências estéticas, tão ou mais significativos para a compreensão da cultura brasileira. A simbologia artística de inspiração religiosa aponta para além da matéria na própria crítica dos processos repressivos de gênero, raça ou inserção estético-cultural.
A pintura de Lídia observada por Murilo conota meandros do paradoxo marxista que, ao atribuir à matéria a permanente busca pelo “melhor”, que pode ser entendido como o alcance da maior harmonia entre a necessidade material e a aspiração espiritual, engessa no mesmo patamar os processos de ascensão social, a profunda luta da reação feminina, a fortíssima influência dos ícones judaico-cristãos e a revolução da arte moderna em busca de novas representações para os conflitos e os interesses sociais e individuais. Cada um desses componentes possui, ao mesmo tempo, valor próprio e sentido de integração ao todo, do qual não se exclui a pseudo “ingenuidade” das crenças transcendentais.
A “visão do mundo que leva ao espírito de unidade”, de que falam as cartas e os artigos de Murilo citados neste estudo, no entanto, é mais uma afirmação do paradoxo da concepção marxista da história como matéria que engloba os anseios do espírito, porque “unidade” é sinônimo de soma, de complementação entre iguais ou opostos. No mínimo, porque os símbolos fundados pela religiosidade são a expressão mais forte, tanto dos dramas e das glórias sociais quanto dos sentimentos individuais e, portanto, da unidade entre o corpo e o espírito, sem a qual não se representa a completa natureza humana.
Em outras palavras, a confluência entre a lucidez do “olho armado” e a convicção de que “as algemas” precisam ser quebradas, pela plenitude do corpo e da alma, ou pela justiça social.
Fig. 1: Fac-símile do original da carta que pode ter sido a primeira escrita por Murilo Mendes para Lídia Baís. Sobre a identificação do documento, ver nota 5.
Fig.2: Assinatura de Murilo Mendes (a quinta e antepenúltima no recorte ).no livro da exposição de Lídia Baís, na Policlínica do Rio de Janeiro, em dezembro de 1929.
O acervo de LB inclui uma fotografia e a assinatura de Murilo Monteiro Mendes no livro de presenças da exposição. Os documentos se encontram no Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande - MARCO, CG, MS.
Trindade, Maria Tereza. (Lídia Baís) História de T. Lidia Baís. S/n, s/d.
A iniciativa de Lídia hoje está concretizada como Museu Lídia Baís, na Morada dos Baís, em Campo Grande.
Transcrita, na íntegra, grafia do original, acervo de Lila Carla Huf Baïs, residente em Campo Grande-MS, filha de Carlos Frederico Baïs e Dulce Huf Baïs, ele sobrinho neto de Lídia Baïs, filho de Bernardo Baïs Neto, este filho de Bernardo de Carvalho Baïs, irmão de Lídia.
MICELI, Sérgio. Imagens negociadas . Cia. das Letras, S. Paulo, 180p. 1996.
RIGOTI, Paulo Roberto. A intertextualidade e o imaginário pictórico no processo criativo de Lídia Baís. Dissertação – Programa de Mestrado, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Dourados, MS. 2003.
As aspas registram minha associação da tenacidade do poeta-crítico à Segunda Epístola de Paulo a Timóteo, IV-7: “Combati o bom combate, completei a carreira, guardei a fé”.
GUIMARÃES, Júlio Castañon. Murilo Mendes – A invenção do contemporâneo. S. Paulo : Brasiliense, Encanto Radical, 1986; “O olho armado”. Arte e palavra . R. de Janeiro, 1987, p.19-26.
As cartas, com exceção da primeira, estão transcritas em pequeno livreto biográfico, M. T.Trindade, A história de T.Lídia Bais, pp.42-46, mantida a ortografia. Até agora foi encontrado um único original, que corresponde à primeira carta aqui apresentada em seqüência cronológica, de 2/1/1930.
MENDES, Murilo. (a) “Lasar Segall”. Jornal a Manhã, Letras e Artes. Rio de Janeiro, ano 6, n. 207, 20 de maio, 1951, capa.
MENDES, Murilo. ( b ) “A importância de Segall II”. Jornal Manhã, Letras Artes. Rio de Janeiro, ano 6, n. 208, 27 maio 1951, capa.
MENDES, Murilo. (c ) “Força e unidade em Segall III”. Jornal Manhã, Letras Artes. Rio de Janeiro, ano 6, n. 209, 3 jun. 1951, capa.
MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa . Nova Aguilar, R. de Janeiro, 1782p. 1994.
PICCHIO, Luciana S. “Vida-Poesia de Murilo Mendes” in: MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa , R. de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p.23-31.
WEIL, Simone. Opression et Liberté . 2 ed. Gallimard, Paris, 240p. s/d.