[ VOLTAR ]

Uma semente de desordem é um movimento interpretativo de uma narrativa contemporânea: Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, e o filme homônimo de Luiz Fernando Carvalho
Roberta Maria Alves (Unileste- MG)

A proposta do trabalho apresentado, aqui pressupõe, dessa forma, uma análise intersemiótica de obras distintas. Por esse motivo, elegemos um recorte individual, uma bifurcação diferente ao optarmos pela teoria da recepção e a teoria da tradução. A primeira focaliza, a princípio, o estudo do leitor e, conseqüentemente, do espectador; já a segunda analisa a relação entre o texto de origem, e o texto receptor bem como as estratégias utilizadas pelo seu tradutor. Todas as análises desenvolvidas tiveram como objetivo questionar e analisar as relações existentes entre o texto fonte (romance), seu leitor, que se transformou em produtor de um novo texto (diretor cinematográfico), que será lido por um espectador.

Diante de tal perspectiva, o espectador e o leitor aparecem como peças flutuantes da obra de arte. A escolha do romance foi, antes de tudo, pela possibilidade de um questionamento sobre o poder estilístico de Nassar que, com um texto repleto de metáforas, imagens, . conseguiu despertar em um cineasta uma necessidade quase visceral de traduzir as palavras e o universo nassarianos em imagem-movimento.

Assim, o presente trabalho dispôs-se a fazer mais uma leitura, partindo da transgressão epilética de André no seio de sua família, no romance , para transformar-se em leitura de um espectador diante do universo cinematográfico de Carvalho.

A história é narrada em primeira pessoa por André, filho encarregado de revelar o avesso da própria imagem e, conseqüentemente, o avesso da imagem da família. A obra pode ser lida como uma versão da Parábola do Filho Pródigo, e permite uma constante observação do embate travado entre a tradição e o novo.

Há no romance uma disputa entre o discurso do poder e um discurso de revolta contra o poder estabelecido, entre o sacro e o profano. A cólera nesse texto de Nassar que de forma inusitada nos leva da profecia para a danação, da vontade de poder e de volúpia de submissão. E é na altercação do poder entre velho/novo, que podemos perceber a força completiva que dominador e dominado possuem. Ambos se afastam, enquanto ambos se completam.

André, narrador-protagonista de Lavoura Arcaica , porta-voz de uma violência discursiva, através de um falar verborrágico, em seus momentos distintos de catarse, vocifera e transgride a ordem estabelecida, seja no espaço privado como no social, político e cultural, ordem essa que é a todo o momento analisada e, por mais que seja atacada, é, de certa forma, reinstaurada.

O narrador-protagonista é o representante máximo da revolta, da não aceitação. André é elemento de transformação e, embora pertença em um lugar comum, demonstra uma certa aversão ao espaço que ocupa. O desequilíbrio da aparente harmonia estabelecida é a imagem que perdura na obra, presente na sede libidinosa e incestuosa de André, que corrompe Ana e Lula, e, conseqüentemente, toda a estrutura familiar.

A profanação, a danação das barreiras cristalizadas ao longo dos tempos, parece ser o objetivo desse personagem, que só percebe falhas no discurso proferido pelo pai, e acreditamos que em momento algum nota o quanto a sua fala já está impregnada desse discurso.

Essa, dentre outras transgressões da ordem, característica do trabalho de Nassar, permite um distanciamento dos estereótipos de sua geração, e o coloca em um local diferenciado na literatura brasileira. O seu texto é histórico sem participar da visão coletiva do sistema, é engajado sem levantar bandeiras.

Assim, a obra de Nassar está repleta de uma identidade profunda, seja por levantar questões de ordem filosófica ou histórica de maneira incomum, ou questões estéticas da linguagem, com força característica. A forma alcançada funciona como uma assinatura invisível, porém sensível, e intransferível. Cada personagem, à sua maneira, conduz a ordem e o caos da desordem, funcionando como discursos anárquicos, que se contrapõem a discursos autoritários consagrados.

Na realidade, esse texto comprova a função mais precípua da literatura, a de ser transgressora. Mesmo que acentuando o antigo, a busca pelo novo configura, assim, o motivo de existência.

Por muitas vezes, nos deparamos com a literatura transportada para o cinema. Obras difíceis, outras nem tanto; obras que conseguem atingir com leveza e com maestria a obra escrita, e outras que, além de não conseguirem o mesmo, acabam deturpando por completo a obra fonte.

Embora quase sempre somente a diferença possa ser compartilhada entre a literatura e o cinema, nossa análise se pauta nas estratégias que cada sistema semiótico utilizou para que uma relação de reciprocidade ocorresse entre eles.

Sabemos, há muito, que as questões que envolvem essas duas áreas são muito mais abrangentes e complexas do que aquelas que se referem apenas à técnica e se debruçam exclusivamente nas especificidades próprias da visibilidade e da plasticidade. É insuficiente afirmar que a diferença constitutiva que existe entre ambos os registros se dá porque o cinema realiza as imagens em movimento, enquanto a literatura, e sua vocação icônica do signo lingüístico, apenas acrescenta um regime de imagens em movimento.

Quais são os caminhos distintos da imagem e da palavra? Tanto uma quanto a outra se desenvolve no interior do conjunto de narrativas, diferentes, estranhas uma à outra, não só por sua natureza semiótica, mas também por força das exigências próprias à escritura. Imagem e palavra estão em caminhos paralelos que se perseguem e se separam, sem nunca formar uma totalidade. Uma e outra se tocam, trocam, reúnem, não deixando de haver superposições, hiatos e os encaixes entre o visível e o legível.

Enquanto a literatura de Nassar transgride e inova, qual é a função da transposição cinematográfica de seu texto? O diretor funciona apenas como leitor no processo, ou consegue ser co-produtor textual? Uma adaptação? Uma tradução? Quais termos podem ser aplicados ao resultado do processo intersemiótico? Trata-se apenas e simplesmente de um diálogo entre a palavra e a imagem-movimento, no qual cada domínio contribui com suas funções para a completude do universo chamado arte?

Quando o diretor decide adaptar uma obra literária, há muito já penetrou no bosque da ficção. Ao decidir abandonar sua condição de leitor, para abrir sua própria trilha como criador, o cineasta tem o firme propósito de chegar a outro lugar, lançando-se na errância, na possibilidade de descobrir algo. Mas é preciso enfatizar que parte do espaço literário para o cinema, portanto, estará sempre estabelecendo um diálogo crítico com o texto que o levou a tal iniciativa, mesmo que tenha tomado a decisão de esquecê-lo como ponto de partida radical.

O que representaria para um cineasta, como leitor inadaptado, começar pelo começo a transposição do romance para a tela? Um exercício de esquecimento como estratégia contra a repetição? Seria ingênuo acreditarmos que o diretor, ao esbarrar nas lembranças, nas linhas que permitiram um engendramento, simplesmente optasse em negá-las por temer a má influência sobre a originalidade do filme.

O bosque da ficção serve tanto à literatura como ao cinema. O que diferencia o habitat de escritores e diretores são as escolhas que revelam, com maior florescência e frutescência, a linguagem de cada artista. Para o diretor que parte do texto literário, o que se coloca em questão é justamente o percurso que o levará à expansão de sentidos, ao espaço imagético propício à sua sensibilidade e à sua verdade. Em momento algum, o diretor pensará em sair do bosque. O que se esquecerá é da ordem das coisas, de onde veio e porque acredita estar na direção certa. O labirinto passará a ser seu mapa. Não adiantará mais apenas consultar o livro para achar alguma resposta para a sua aventura.

A perspectiva que permite uma visão do todo não produz reconhecimentos, por isso ela oferece o indizível. Caberá ao artista mostrá-lo. E nesse silêncio - no qual as palavras se liberam de exprimir o inexprimível, assim como as imagens se desobrigam de representar as palavras -, esta é a convergência de olhares capazes de lançar, num esforço sobre-humano, a estética e o mundo como arte.

Caberá ao diretor criar a sua linguagem.Trilhar o próprio caminho exige fôlego e resistência. Nem o isolamento que permite a lapidação das primeiras idéias se instaura facilmente, muito menos as imagens agentes se apresentam sem um compromisso vital com as próprias escolhas. E ainda como leitor, impregnado da literatura a ser trabalhada como cinema, o diretor precisará experimentar, nos seus próprios limites de entendimento e intuição, o discernimento do que cabe levar consigo e o que deve ser abandonado na empreitada.

Na proposta de um cineasta, o jogo que vai nos interessar é aquele capaz de, entre lembrança e esquecimento, subverter a linearidade da escrita e reescrever de acordo com o agir presente, com o objetivo prático de fazer cinema. O que ficou impresso vai-se delinear através das correlações possíveis para se metamorfosear num novo sistema exclusivo ao filme.

Esta nova ordem temporal, totalmente singularizada na visão do diretor, está diretamente relacionada à "lançar-se contra os limites da linguagem", como propõe Wittgenstein. É um compromisso ético que resolve o problema da apresentação sinóptica, como a síntese que abarca o livro, o roteiro e o filme finalizado, numa sobreposição na qual tudo está correlacionado sem que as ligações tenham um propósito didático discursivo. Tudo está ali, tudo está dado e tudo é novidade. É um novo sistema.

Do ponto de vista cinematográfico, o diretor toma rumos distintos. Partiremos da análise do ponto inicial de qualquer texto cinematográfico, que é o roteiro.

Carvalho opta por uma ação ousada ao eliminar o roteiro em padrões convencionais Isso difere o seu trabalho que, por causa da ausência de roteiro, permitiu a improvisação dos atores e, conseqüentemente, mais abertura para múltiplas leituras.

A técnica de Carvalho evidenciou close ups fora de foco no início da película, que aos poucos se transformam em close ups intensos obtidos por duas câmeras fixas. A alternância de câmeras demonstra a força da transformação de gestos, olhares e detalhes de iluminação. A filmagem executada por Carvalho foi feita diretamente com a câmera 16mm, objetivando um ritmo mais lento de sua película. Os cortes são suavizados por uma série de ligações existentes entre elementos que anteriormente já determinam quais elementos serão a sua continuidade, tais como ruído, música, imagem, em conjunto de linguagens, uma leitura muito própria do ritmo do texto de origem.

No texto de Carvalho, em diversos momentos de aproximação com o romance, a montagem caminha através da introdução de um conceito abstrato na consciência do espectador, e o simbolismo é utilizado. Como exemplo, podemos atentar para a passagem da capela, na qual André, à frente do altar, está ladeado pela Natureza e pela Religião (a planta e a imagem, respectivamente).

A direção de Carvalho permitiu que seu elenco improvisasse, deixasse fluir suas próprias leituras, cabendo à direção o papel de conector das leituras, e não o de condutor, .A palavra produzida por Nassar e recebida pela equipe criou o texto cinematográfico.

Momentos de pura poesia são encontrados no filme em questão, momentos esses que demonstram uma leitura quase que completa do universo nassariano. Uma passagem tão cotidiana, tão representativa do universo completo da família é encontrado nas cenas das mulheres arrumando a sala de jantar, numa harmonia repleta de ritos e representações. Aquela sala funcionava como um templo da família, e a organização desse espaço, antes e após de qualquer refeição, demonstra a questão da manutenção de valores, apesar da ausência e da dor.

O erotismo trabalhado na obra do autor paulista reforça essa tendência de outras obras contemporâneas.. Há muito erotismo nas cenas do contato simbiótico entre André e a natureza, especificamente com as folhas, com as águas do rio. Na cena em que o incesto é exposto, o ato sexual assume proporções de completude, em uma atitude instintiva de busca e resolução, ocorrendo uma quebra das convenções, uma transgressão, dando à ação uma conotação de naturalidade animal.

Sob a responsabilidade de Marco Antônio Guimarães, a trilha sonora de LavourArcaica comungou com o processo de improvisação que permeia a obra como um todo. Após a leitura do romance, o músico a compôs. Apenas alguns trechos foram dados como essenciais, e o restante foi, mais uma vez, um processo de livres associações, sendo que apenas na montagem as músicas foram encadeadas pelo diretor.

Não haverá comparação coerentemente possível, apenas correlações que nos permitem perceber para onde se dirige o olhar, entre a escritura e o enquadramento, e suas possíveis convergências em torno da ética e da estética.

LavourArcaica já é uma experiência audaciosa, que, mesmo utilizando o texto literário como base, é capaz de conter um ar de transcriação imagética. Carvalho, em diversos momentos, estabelece diálogos intertextuais entre o romance e o filme, criando, assim, uma adaptação sob o ponto de vista da Psicanálise: reação adaptativa em que o indivíduo age sobre o meio ambiente modificando-o no sentido de manter o equilíbrio do ego.

O romance apesar de cronologicamente fazer parte de um período no qual a literatura panfletária era uma unanimidade, não se apresenta dentro dos padrões desse tempo. Mas não podemos deixar de perceber que, mesmo assim, questionam, por meio dos personagens, a ordem estabelecida. Um texto que pode ser classificados como social, sob a ótica da exclusão e da diferença.

De uma maneira muito próxima, o filme, de Carvalho, também se distancia cronologicamente de seus contemporâneos, pelo diálogo constante de Carvalho com o universo tresmalhado de André e sua família. Podemos afirmar que da mesma forma que Nassar transgrediu o seu momento histórico, Carvalho, com sua leitura, conseguiu fazer parte de um ponto incomum do cinema nacional.

É perceptível que, de um certo modo, a narrativa literária, nos últimos trinta anos, tem se aproximado do cinema. Mas essa aproximação não acontece na tentativa de trazer algo novo para a literatura. Nem tampouco o cinema se aproximou da literatura em busca de mais uma imagem.

Sabemos que tanto os textos literários quanto os cinematográficos postulam um enunciador em constante movimento, sempre acrescentando e estruturando um compêndio de informações próprio.

O cineasta da obra de Nassar utilizou processos cinematográficos distintos, com estratégias que às vezes se aproximam de tal forma que chegam a se tocar, e, em outras, ocupam campos extremante antagônicos. Apesar disso, Carvalho nos permitiu observar o universo singular do autor paulista, que, por sua vez, nos concede, de vislumbre, um olhar mais sensível da realidade que nos cerca.

No romance , é através de monólogos particulares que André e seu pai desenham suas crenças, nos permitindo concluir que o que verdadeiramente assusta é a mesma constatação de que ambos não são sempre distantes, e sim, tão próximos que sempre se completam, pois o antigo só se concretiza diante da inserção do novo. É na transgressão de André que a manutenção se solidifica, pois mesmo que o tempo seja alterado, há sempre o tempo certo para todas as coisas. E com certeza existirá um tempo em que o antigo se tornará o novo, e o novo já não mais transgredirá, e sim funcionará com mantenedor dos valores de sempre.

O diálogo criado entre o filme de Carvalho e o romance de Nassar nos mostra um homem que é uma mistura de olhares, que percorrem um menino de cinco anos, um adolescente e um adulto; e em cada momento, sentimentos profundos se deslocam da mais forte agressividade à mais tênue sensibilidade de uma saudade. É por esse, dentre muitos outros motivos que a tradução de Carvalho se faz presente de uma forma mais elaborada e inventiva. Uma tradução oblíqua, que também se apresenta algumas vezes de forma conservadora, ao manter o universo de Nassar, e que alguns momentos a inserção de outros modelos e convenções, se configura um tanto quanto inovadora.

Wittgenstein vai encontrar sistema exemplar no poema de Goethe "A metamorfose das plantas", no qual destaca o aforismo "Todos os órgãos das plantas são folhas transformadas". Segundo o filósofo, "estamos confrontando uma forma de linguagem com seu ambiente, ou transformando-a na imaginação a fim de obter uma visão panorâmica do espaço em que a estrutura da nossa linguagem se coloca". 1

Dessa forma percebemos a sustentação de um plano no qual é possível um agrupamento por semelhanças, por correlações. A eternidade em flor aponta de fora o vínculo direto entre a palavra e o ato, entre a imagem e o tempo, entre a regra e prática, do que está condensado para ser visto e sentido. E, nesse caso, ainda "ver, é de importância essencial; enquanto não vemos o novo sistema, ele não existe para nós". 2

Isolamos e aplicamos a palavra metamorfose. com exatidão à condição do cineasta na transposição de gêneros. Seu compromisso deve refletir sua ética, sua verdade absoluta. O que depender do seu esforço e da sua sensibilidade apresentará, antes de qualquer coisa, seu olhar sobre as coisas, suas correlações, e não o livro em si.

Seu filme mostrará uma explicação descomprometida em estabelecer, como o fez Wittgenstein, "a causa de algo ser belo ou de considerarmos alguma coisa bela, e sim uma que, mostrando associações das quais ainda não havíamos nos dado conta, mostre a beleza". 10 E por que não dizer, a beleza da literatura? Todos os riscos valerão a pena se o que for empreendido sustentar a "inovação gramatical" proposta por Wittgenstein.

Nas letras, a inovação gramatical se dá na desterritorialização fundamental da língua - na literatura menor proposta por Deleuze e Guattari - no estranhamento produtor de palavras eriçadas no primeiro plano da escrita, no qual se perde a visão para se ganhar a textura e, nessa desestabilização, revelar a obra de arte.

No cinema, temos em Tarskovsky um pensador da imagem-tempo como inovação gramatical. Em Esculpir o Tempo , o artista russo nos aproxima das próprias inquietações como diretor. São reflexões sobre as escolhas feitas no exercício constante de afirmação do seu compromisso com uma verdade absoluta. A criação da imagem está implicada na composição do tempo; cada fotograma está impregnado do caráter único daquele momento. Pequenas gotas de infinito.

Com o cineasta russo poderemos nos deter, brevemente, na transposição da obra de Raduan Nassar para o cinema. Apropriamo-nos das reflexões do diretor para olharmos à procura de "um indício de alguma coisa que se estende para além do quadro, para o infinito: um indício de vida". 3

A direção de LavourArcaica apela para a hipérbole como o princípio da sua metodologia. Porém, como observa Tarkovski, "A grafia do autor não deve ser pesada, acentuada ou nítida em excesso". 4 O diretor fez uma competente leitura do livro Lavoura Arcaica , e se arriscou em tentar mostrá-la como uma nova linguagem, capaz de metamorfosear-se em cinema e de imprimir um indício de vida.

NOTAS:

1 WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigações filosóficas. Trad. José Carlos Buni. São Paulo:Nova Cultural,1999.

2 Idem.

3 TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz,2ª ed. São Paulo: Martins Fontes,1998.

4 Idem.

REFERÊNCIAS

ARROJO, Rosemary. Oficina de Tradução - A teoria na prática. 3 ed. São Paulo: Ática, Série Princípios, 1990. 85p.

ANDREW, J.Dudley. As principais Teorias do Cinema - Uma Introdução. Rio de Janeiro:Zahar,1989. 269p.

BAZIN, André. O cinema: ensaios. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense,1985.

BERNADET, Jea-Claude. O que é cinema? São Paulo:Brasiliense,2000.117p.

CARVALHO, Luiz Fernando. Sobre o filme LavourArcaica. Cotia:Ateliê,2002.120p.

DELEUZE, Gilles. La imgen-movimiento- Estiduios sobre cine 1. Trad. Irene Ago.Barcelona:Piadós,1984.318p.

_______________ A imagem-tempo - Cinema 2. Trad Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo:Brasiliense,1990.338p.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro:Zahar,1990.227p.

GUIMARÃES, César. Imagens da memória: entre o legível e o visível. Belo Horizonte:Ed.UFMG,19997.249p.

NASSAR, RADUAN. Lavoura Arcaica. 3 ed. revista pelo autor. São Paulo: Companhia das Letras.1989.196p.

PARENTE, André. Ensaios sobre o cinema do Simulacro. Rio de Janeiro:Pazulin,1998.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz,2ª ed. São Paulo: Martins Fontes,1998.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigações filosóficas. Trad. José Carlos Buni. São Paulo:Nova Cultural,1999.