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Da literatura ao cinema: as mulheres sob um duplo olhar masculino
Marinyze Prates de Oliveira (UFBA)
No século XIX, a literatura funcionou no Brasil como o espaço por excelência de construção e distribuição de imagens identitárias. Contemporaneamente, no entanto, esse papel vem sendo desempenhado sobretudo pelos meios de comunicação de massa, cujo poder de penetração e alcance permite-lhes atingir um público amplo e variado, sobre o qual exercem uma influência decisiva para a elaboração de gostos, desejos, afetos e visões de mundo. Tais aspectos tornam as adaptações de obras literárias para o cinema um objeto privilegiado de leitura, entre outras questões, das imagens de gênero, especialmente se esse processo de transposição for encarado, em sintonia com uma perspectiva contemporânea, como uma forma de tradução, que pressupõe uma maior liberdade crítico-criativa por parte dos cineastas. Aqui promoveremos o exame das imagens de mulheres plasmadas em quatro filmes brasileiros que se apropriaram de obras literárias canônicas direta ou indiretamente vinculadas à instituição da nacionalidade: O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937), baseado na Carta de Pero Vaz de Caminha; O Guarani (Norma Bengell, 1996), adaptado do romance de José de Alencar; A Moreninha (Glauco Mirko Laurelli, 1970), realizado a partir da obra de Joaquim Manuel de Macedo e O cortiço , (Francisco Ramalho Júnior, 1977), baseado no romance de Aluísio Azevedo.
Travessias da página à tela
Já em sua famosa Carta , considerada por muitos como "a certidão de nascimento do Brasil ", Pero Vaz de Caminha, na tentativa de prestar informações a Dom Manuel a respeito dos seres que habitam a Ilha de Vera Cruz, dedica às mulheres um espaço menor do que o reservado à descrição dos homens e, em todas as vezes em que o faz, ocupa-se obsessivamente de sua nudez. Esse tratamento parcimonioso é conservado no filme O descobrimento do Brasil , no qual em apenas dois momentos a câmera de Humberto Mauro contempla a presença das mulheres. Primeiro na cena que apresenta os portugueses promovendo uma troca de objetos com os nativos, na qual uma índia aparece sentada a um canto e sorrindo muito, sintomaticamente na posição passiva de quem assiste de fora aos acontecimentos. Mais tarde, e de maneira ainda mais significativa, na reencenação da primeira missa, quando uma índia, que se encontra sentada em meio aos demais presentes, recebe um pano para cobrir o corpo nu. O fato de ser a mulher a única pessoa ali a merecer esse cuidado chama especialmente a atenção do espectador. Enquanto, segundo Caminha, à moça que veio assistir à missa "deram um pano com que se cobrisse. Puseram-lhe ao redor de si. Porém, ao assentar, não fazia grande memória de o estender bem, para se cobrir" 1, no filme, quando o padre mostra à índia o pano, ela não apenas gesticula com as mãos, pedindo que o tragam até si, como ajuda a cobrir-se com ele, assim permanecendo comportadamente até o fim da cerimônia, como se tivesse consciência da inadequação de sua nudez em momento que exigia absoluto recato.
Na adaptação de O Guarani para o cinema, por sua vez, Norma Bengell preserva a mesma hierarquização dos universos masculino e feminino, visível de forma ostensiva no romance de Alencar, que mantém a tradicional divisão de papéis sociais vigente na cultura ocidental, destinando aos homens o encargo de atuar na esfera pública da vida e executar ações que demandam coragem, inteligência e poder decisório. Já as mulheres, que em diversos sentidos constituem uma minoria - inclusive numérica - no universo ficcional de O Guarani , inserem-se todas no perfil que lhes foi atribuído pela mentalidade patriarcal, de criaturas frágeis e subalternas ao poder masculino. Em seu filme, Bengell apresenta as personagens femininas sob três configurações aparentemente diversas, mas, ao fim, todas vinculadas ao padrão tradicional de representação das mulheres, tanto na literatura quanto na própria cinematografia. Enquanto Dona Lauriana encena o papel da mãe devotada ao cuidado com os familiares, Cecília encaixa-se no modelo romântico e eurocêntrico de delicadeza, doçura, castidade e beleza, cabendo a Isabel, em sua condição de mestiça, ocupar o lugar da antagonista que ousa subverter a ordem estabelecida.
Circunscritas ao espaço interno da residência da família, as mulheres no filme O Guarani dependem integralmente da proteção masculina, em especial quando se afastam dos limites da casa, o que equivale dizer, simbolicamente, da esfera privada da vida. Dentre as muitas cenas que colaboram para a construção da imagem das mulheres como seres incapazes de reger seu próprio destino, destacam-se aquelas que mostram reiteradamente Cecília em estado de inconsciência e, em todas elas, sendo velada pela atenção onipresente de Peri. No filme de Bengell, em uma única vez, exibem-se as mulheres realizando alguma tarefa. Trata-se da cena em que D. Lauriana, Cecília e Isabel cuidam dos feridos, em uma enfermaria improvisada em um dos cômodos da casa, enquanto os homens, na área externa, combatem os Aimorés. O que torna a cena especial é justamente o fato de corresponder a um dos raros momentos em que a diretora se permite um gesto de criatividade e ousa introduzir no filme uma passagem ausente do romance de Alencar. E quando o faz, reforça a visão estereotipada de que os limites estreitos do lar correspondem ao espaço naturalmente destinado à mulher, e o ato de cuidar dos outros, sua habilidade nata.
Também não procede de forma diferente o diretor Glauco Mirko Laurelli, ao apropriar-se do romance A Moreninha , de Joaquim Manuel de Macedo. Pelo contrário: ele eleva ao paroxismo a estereotipização das personagens femininas, plasmadas pelo escritor oitocentista, operação por meio da qual completa o tom cômico que rege o filme. Em tal processo, reproduz o sistema dicotômico historicamente configurado na sociedade ocidental, que circunscreveu homens e mulheres em espaços físicos e simbólicos diferenciados, hierarquizando-os e delegando-lhes papéis sociais previamente definidos, que passaram a ser vivenciados como naturais. Produtos de um olhar androcêntrico e objetivador, as personagens femininas de A Moreninha - romance e filme - são todas solteiras ou viúvas e, portanto, disponíves. Aparecem enclausuradas nos estreitos limites da ilha, cujas características geográficas espelham exemplarmente o espaço restrito e privado que foi secularmente reservado às mulheres na sociedade ocidental. Digno de nota, nesse sentido, é o caso de Paula, que dada a condição simultânea de habitante de Parati, negra e mulher, acha-se triplamente ilhada no Éden Tropical construído sob a direção de Laurelli.
No filme A Moreninha , com exceção de Carolina, personagem dotada de alguma complexidade psicológica, as demais jovens são caricaturalmente representadas por meio de atributos como a criancice, a futilidade e o capricho. Valorizadas pelo viés da juventude e beleza física, seu modo de resistência ao controle e poder masculinos é exercido unicamente através do uso de subterfúgios manipulativos - e infantilizadores - como a birra, o capricho, o choro, como meio de se alcançarem certos objetivos, dentre os quais ganha proeminência o casamento, que tradicionalmente se constituiu no caminho por excelência de ascensão social das mulheres. Aproveitando-se, provavelmente, da brecha oferecida por Macedo, que no romance ironizava o anseio demonstrado por certos membros da classe feminina em alterar seu papel na sociedade, os adaptadores de A Moreninha dotam Carolina de uma postura mais independente que a demonstrada pelas demais personagens femininas, elegendo-a uma espécie de defensora dos "direitos da mulher", em sintonia com a realidade histórica do momento em que o filme foi produzido, posterior à irrupção dos chamados "novos movimentos sociais", que sacudiram a Europa e os Estados Unidos, e por meio dos quais as feministas reivindicaram seu direito à voz. No entanto, essa postura supostamente "feminista" de Carolina no filme soa forçada e pouco convincente, uma vez que ela é demonstrada apenas ao final da história, sem constituir um traço coerente com o comportamento da personagem ao longo do enredo.
Laurelli recria exemplarmente no filme a forma tradicional de representação das mulheres, alvos de um modo de apreensão ambivalente, que ora as compara a Eva (quando prevalece o sentido do diabólico, dissimulado, perigoso), ora as aproxima da imagem de Maria (identificando-as com a bondade, pureza e discrição). Os rapazes ora desejam livrar-se do perigo que as moças representam, ora manifestam-se incapazes de viver sem elas, mas essa polarização é notadamente evidenciado nas figuras de Donana e D. Violante que, justamente pelo fato de serem mais velhas que as demais mulheres, encarnam o peso do modelo a ser seguido - ou simplesmente repudiado - pelas mocinhas casadoiras. Viúva respeitável, dessexualizada, inteiramente dedicada à alegria e felicidade dos outros, a figura de Donana é reverenciada. Já D. Violante, também viúva, porém extravagante, sedutora, voluptuosa e sensual, é motivo de ridicularização e, portanto, boas gargalhadas por parte do espectador.
Dentre os filmes que constituem aqui objeto de leitura é, entretanto, em O cortiço, de Francisco Ramalho Júnior, que se esculpem as mais degradantes imagens das mulheres, a começar por Bertoleza que, se no romance de Aloísio Azevedo já corresponde a um dos perfis mais cruéis de uma personagem negra, traçado na literatura brasileira, no filme lhe é subtraída, inclusive, a qualidade talvez única de que é dotada pelo autor do romance: sua excepcional energia e capacidade de trabalho, sendo apresentada ao espectador como um traste velho e imprestável, que não anda, arrasta-se; que não fala, murmura; que não protesta, cala-se. Apropriando-se do modo de estruturação do romance de Aloísio Azevedo, o diretor paulista enfoca dicotomicamente as personagens femininas , estabelecendo, de forma sistemática, uma oposição entre mulheres/homens; portuguesas/brasileiras; dependentes/independentes; brancas/negras mas, sobretudo, pudicas/depravadas, visto que a ênfase conferida "naturalisticamente" no filme ao comportamento sexual das mulheres suplanta a dedicada a qualquer outro de seus atributos, como, alíás, também ocorria nas pornochanchadas que proliferaram no Brasil na década de setenta e das quais o filme de Ramalho Júnior é em grande medida tributário.
Na descrição de Rita Baiana como uma mulata, símbolo dos perigos que vitimam os europeus em sua convivência com o meio tropical, Aluísio Azevedo vai buscar no mito bíblico da mulher como símbolo da tentação, que leva o homem à derrocada moral e ao sofrimento, os ingredientes para construir sua Eva do paraíso tropical, que simultaneamente seduz e envenena, perfil que Ramalho Júnior mantém praticamente inalterado em seu filme, a não ser pelo branqueamento a que submete Rita Baiana, vivida na tela pela atriz Beth Faria. Diferentemente das mulheres portuguesas pudicas, subservientes e dependentes da proteção masculina, tanto Rita Baiana quanto dona Estela revelam-se donas de seu desejo e de seu corpo, entregando-se a quem lhes agrada. No universo fílmico de O cortiço , a conquista amorosa resulta, geralmente, da iniciativa das mulheres, não dos homens, segundo o padrão culturalmente instituído.
O fato, porém, de se moverem com maior liberdade em relação às amarras secularmente impostas às mulheres na sociedade patriarcal oitocentista, que as condenou à reclusão, ao silêncio e as alijou dos centros de poder, não é mostrado por Ramalho Júnior como uma conquista louvável. As personagens femininas são aí apresentadas - e talvez se pudesse mesmo dizer, julgadas - com base sobretudo em seu comportamento sexual (ao qual, de acordo com o padrão patriarcalista, sempre esteve atrelada, em grande parte, a honra dos companheiros), o que as torna "moralmente pouco respeitáveis". Ao contrapor o comportamento recatado da portuguesa Piedade (ao final premiada com a volta do marido, enquanto Rita Baiana é de certa forma punida, ao ser abandonado por ele), ao das brasileiras, o cineasta paulista constrói uma imagem pejorativa destas, fazendo, inevitavelmente, uma apologia do padrão de comportamento feminino instituído pela mentalidade eurocêntrica.
Nesse perfil desqualificador das personagens femininas brasileiras incluem-se sobretudo Léonie e Pombinha. Na condição simultaneamente de prostitutas e lésbicas, elas se recusam a deixar-se aprisionar por um relacionamento sexual dentro dos padrões convencionais, e o filme de Laurelli empenha-se em expor o comportamento de ambas como uma violação condenável do código moral que rege os relacionamentos sexuais na sociedade burguesa.
A sexualização do corpo feminino tem sido um dos objetos de conhecimento preferidos nos discursos da artes, da literatura, medicina, religião e, particularmente, dos meios de comunicação de massa. E talvez seja o cinema - que realisticamente há um século despe as mulheres e tenta perscrutar cada centímetro de sua intimidade - o meio através do qual vem se dando, de maneira mais exacerbada que em qualquer outro território expressional, a erotização do corpo feminino. Com relação ao homem, porém, a câmera cinematográfica tem sido muito mais discreta, como provam as raras explorações do nu frontal, zelo que, se de uma parte reflete a indisposição reinante na cultura machista ocidental em objetificar o corpo masculino, de outra, também pode ser explicada pelo fato de a atividade cinematográfica concentrar-se maciçamente nas mãos de diretores do sexo masculino.
Nenhuma personagem feminina do filme de Ramalho Júnior, porém, é apresentada com um comportamento sexual tão desmerecedor quanto as mulheres negras: sua sexualidade é vivida de modo não apenas "interesseiro" ou "moralmente censurável", mas acima de tudo, "instintivo", como ocorre principalmente com Leocádia, apresentada ao leitor por Aluísio Azevedo como uma portuguesa com fama de leviana, e que Ramalho Júnior transformou em uma mulata e protótipo da perversão. Em suma: enquanto a traição de Dona Estela e Rita Baiana a seus companheiros ocorre, no filme de Ramalho Júnior, entre quatro paredes, a da mulata Leocádia se dá à vista de todos, contrariando "as mais primárias normas de civilidade e recato" vigentes no contexto social. Seu corpo é apresentado pelo cineasta como já "naturalmente erotizado", "vibrante de sexualidade instintiva", como se coubesse à câmera apenas apanhar seu rebolado frenético na roda de samba. A Leocádia construída por Ramalho Júnior, cumprindo o estereótipo de que "a mulata está sempre pronta para proporcionar e viver o gozo sexual", em nenhum momento é merecedora das carícias preliminares, que, por exemplo, Firmo, Jerônimo, Miranda e Léonie dispensam a suas amantes no filme.
Completando o perfil derrogatório das figuras femininas, o caráter diabólico que integra os mitos e estereótipos sobre a mulher é transposto do romance de Azevedo para o filme de Ramalho Júnior na figura da mulata Tia Paula, bruxa que lida com as forças misteriosas da natureza e, ao final, morre queimada no incêndio do cortiço, cumprindo um destino semelhante ao que era reservado às feiticeiras medievais que, por deterem poderes aos quais os homens não tinham acesso, passaram a ser condenadas e executadas como símbolos da diferença que não podia ser tolerada.
De adaptadores a co-autores
Embora os diretores das películas aqui enfocadas promovam, algumas vezes, certas alterações no enredo das obras matriciais, notadamente para atender a necessidades relativas à economia fílmica, neles não se nota uma clara disposição em transgredir ou ao menos se distanciar das clássicas e monológicas imagens das mulheres plasmadas por autores oitocentistas. Nos filmes analisados, constata-se a tentativa de se representar " a mulher", como categoria essencial e absoluta. Quase ausentes e totalmente sem voz em " O descobrimento do Brasil ", subalternas ao controle masculino, nos filmes de Norma Bengell e, em grande medida, no de Glauco Mirko Laurelli, ou ensaiando alguma liberdade, em A Moreninha e O cortiço , as mulheres aparecem quase sempre inseridas no espaço sentimentalizado do lar. Angelicais ou demoníacas, são mostradas longe dos centros de poder e, portanto, muito mais como objeto do desejo e da vontade masculina, do que propriamente como agentes de seus destinos.
Mesmo levando-se em consideração as adaptações em geral, realizadas pelo cinema brasileiro, colhem-se raros exemplos de interferências substanciais de seus diretores nas imagens tradicionais das mulheres, contidos nas obras literárias sacralizadas que lhes serviram de ponto de partida. O filme S enhora, adaptado por Geraldo Vietri (1976) com base no romance de José de Alencar corresponde a um exemplo do espírito de liberdade e senso de atualização que às vezes preside o ato de apropriação de uma obra literária consagrada e que, longe de "desvirtuá-la ", como costumam dizer os puristas, pode potencializá-la, seja por tornar certas abordagens mais familiares aos olhos do espectador contemporâneo, seja por causar estranhamento naqueles já conhecedores da obra matricial. Na última cena do filme de Vietri, em lugar de um pedido de perdão a Seixas e uma confissão de amor por parte de Aurélia, como ocorre no romance, o que se tem é um final aberto, com a protagonista partindo, após confessar ao esposo que a vida conjugal se tornou impossível, enquanto ele corre desesperadamente atrás da carruagem, tentando alcançá-la.
A apropriação mais ousada, no entanto, e, sob vários aspectos, criativa de obras literárias brasileiras canônicas, talvez continue sendo o filme Macunaíma , realizado pelo cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade em 1969, a partir da rapsódia homônima de Mário de Andrade. A transformação de Ci, a mãe do mato, em guerrilheira urbana é uma referência simultaneamente ao papel desempenhado pelas mulheres no movimento de resistência à ditadura militar, bem como nas lutas pela emancipação feminina, que deram início, na década de 60, a grandes mudanças de comportamento . Com Macunaíma, amante "caçado" dentro de um elevador, Ci vive um relacionamento marcado pela inversão de funções: provedora da família, é ela quem sai para "guerrear", enquanto ele desfruta a preguiça e acumula energia para "as brincadeiras" com a amante que, insaciável, é sempre quem toma a iniciativa e comanda o ato sexual. Muito embora Ci pareça ter sido apanhada pelo cineasta mineiro mais na idéia do "Matriarcado de Pindorama", concebido por Oswald de Andrade, do que propriamente na figura da mãe do mato que Mário de Andrade criou em sua rapsódia, ela não escapa à ironia demolidora do diretor do filme.
Vestindo a roupagem de super-mulher e acumulando a tripla atividade de mãe amorosa, amante voraz e chefe de família, ela ao final explode junto com o filho, que carregava para "o trabalho diário", vítima da bomba-relógio que ela própria preparou. Hoje talvez não fosse despropositado ler sua explosão inclusive como uma alusão à dupla (em certos casos, tripla) jornada de trabalho que vitima as mulheres contemporâneas. Deste modo, a personagem concebida por Joaquim Pedro de Andrade pode bem ser considerada uma versão corretiva das Moreninhas, Cecílias e até mesmo Zulmiras, plasmadas no seio da sociedade patriarcal.
Eficácia pedagógica
No século XIX, as obras que deram lugar às películas aqui examinadas desempenharam importante papel na instituição da nacionalidade, cujo discurso, marcado pela ambivalência, por um lado apregoa a construção da nação homogênea, horizontal e monolítica e, por outro, pré-determina os diferentes papéis sociais a serem desempenhados por homens e mulheres - particularmente as negras e aquelas portadoras de um comportamento sexual fora dos padrões cultivados pela moral burguesa. Contemporaneamente essas narrativas, tendo conservado, ao migrarem para a tela, o mesmo padrão representacional a respeito das questões de gênero, apontam para a construção de imagens balizadas por um processo de hierarquização tendente à supressão da voz das mulheres e controle sobre seus corpos, funcionando como estratégias de reforço à perpetuação da subalternidade feminina na Nação-Brasil, aspecto que se evidencia sobretudo se levarmos em conta o fato de que elas alçaram à condição de material didático e hoje são cada vez mais usadas por professores e alunos como auxiliares - e, em alguns casos, até mesmo em substituição - ao estudo das obras matriciais e, desta forma, continuam a distribuir, pedagogicamente, imagens depreciativas das mulheres à população escolarizada.
Portanto, mesmo nestes tempos de monopólio da imagem e queda vertiginosa do hábito da leitura, o olhar masculino, hierarquizador e excludente dos autores oitocentistas se duplica e se amplia através da câmera de nossos cineastas - inclusive Bengell - dada sua obsessiva e até mesmo ingênua preocupação em estampar na tela imagens de gênero que, desde a década de sessenta, cineastas de visão crítica apurada, como Joaquim Pedro de Andrade, na salada antropofágica que resultou em seu Macunaíma , já havia provado ser possível desconstruir e, assim, subverter um padrão representacional que já não coaduna com as conquistas e anseios das mulheres ocidentais na contemporaneidade.
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