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Tempo e Casualidade em Os amantes do círculo polar
Aline de Souza Henriques (PUC-Rio)

O filme Os amantes do círculo polar (1998), do diretor espanhol Julio Medem, conta a estória de uma casal (Ana e Otto), que se conhece ainda na infância através do envolvimento do pai dele com a mãe dela. Eles desenvolvem uma relação única que continuará presente no decorrer de suas vidas - mesmo quando estiverem separados. Um dos aspectos intrigantes dessa obra é a sua estrutura narrativa, numa construção de roteiro que retoma, sob visões diferentes, os mesmos momentos cronológicos, cujos espaços de ação são duplicados e reexperimentados. Dessa forma, o tempo não possui linearidade, tornando-se capaz de retorno e transformação.

Nesse filme, a casualidade tem papel fundamental. Além de ser um tema declarado nas falas das personagens, o roteiro é costurado através de passagens protagonizadas por eventos provocados pelo acaso. Portanto, reconhecendo essa intenção do diretor e roteirista, enxergamos na estrutura temporal de Os amantes do círculo polar uma referência proposital a essa temática, onde o casual ocupa um lugar tão importante, que interfere na própria construção da narrativa.

Nesse sentido, antes de analisarmos especificamente a obra, desenvolveremos uma discussão sobre as transformações ocorridas na modernidade que alteraram a percepção do tempo. Iniciaremos discutindo a noção moderna de tempo para então prosseguirmos analisando o enfraquecimento dos ideais desse período e o processo que possibilitou a configuração da temporalidade contemporânea.

Nossa análise irá tratar dos vários aspectos de Os amantes do círculo polar que remetem ao tempo circular, bem como afastá-la da noção de simulacro utilizada por vários estudiosos da contemporaneidade. Assim, pretendemos definir o movimento realizado por Julio Medem e compreender suas aspirações de mudança da experiência temporal, bem como a tematização da casualidade.

Antes de analisarmos a questão da representação do tempo ou da casualidade em Os amantes do círculo polar, é necessário fazer uma reflexão sobre as formas de temporalidade a partir da modernidade, discutindo de que modo o tempo é compreendido nesse período e as transformações que essa construção vem sofrendo nas últimas décadas.

O historiador Reinhart Koselleck delimita a noção moderna de tempo a partir da virada do século XVII para o XVIII. Desde então, se estabeleceriam os conceitos históricos modernos de progresso, desenvolvimento, revolução e destino que orientam a maneira como o homem moderno vive e pensa o tempo. 1 Nessa concepção, a idéia de causalidade é fundamental.

Por essa perspectiva, o pensamento moderno estava orientado para o futuro, um futuro melhor que qualquer outra época, aquele que dá sentido à linha evolucionista na qual toda ação presente repercute no momento seguinte e por isso deve ser calculada para promover a melhoria da vida individual ou em sociedade.

Todavia, a partir do final do século XIX, seria cada vez mais questionada a sensação de que o sentido da vida é a construção de um futuro melhor através dessa ordem. Nesse momento, o desenvolvimento da técnica desempenha um papel cada vez mais importante na experiência temporal. Desde a revolução industrial, a tecnologia altera a rotina do homem, transformando sua vida de maneira mecânica e inevitável. Sem dúvida, o tempo moderno está intimamente ligado à velocidade de produção, que nesse período cresce vertiginosamente. Assim, o avanço tecnológico fortalecia o próprio conceito de progresso.

Entretanto, essa valorização da tecnologia passaria a ser fortemente questionada especialmente quando abrange a indústria bélica e deixa de ser um dos principais promotores do ideal de progresso para tornar-se meio de destruição em massa e expectativa de dominação. Esse processo de perda da fé no progresso, que já havia se iniciado nas décadas anteriores, se intensifica depois da Segunda Guerra. A desilusão que seguiu o holocausto e a utilização de armas nucleares fez crescer a insatisfação com os ideais progressistas, afinal, se o projeto moderno de desenvolvimento não impedia tais atrocidades, tornava-se extremamente difícil seguir acreditando nesse caminho. Ou seja: fica irreversivelmente abalada a crença numa ordem racional, causal e evolutiva, que levaria a humanidade à "progredir" num crescente e a caminhar em direção à perfeição. Não importa se este ou aquele grupo acreditava haver um projeto ideal. A questão era a possibilidade de acreditar na existência de algum projeto para o futuro da humanidade. Andreas Hyussen, em Memórias do modernismo , comenta a estetização da técnica e as vanguardas do início do século XX, demonstrando como o desenvolvimento tecnológico deixa de ser encarado somente como promotora da melhoria na vida individual e coletiva:

Na verdade, pode ter sido uma nova experiência de tecnologia que estimulou a vanguarda, em vez de apenas o desenvolvimento imanente das forças artísticas de produção. Os dois pólos desta nova experiência de tecnologia podem ser descritos como a estetização da técnica a partir do século XIX (cf. as exposições mundiais, as cidades-jardins (...)), por um lado; e o horror da técnica inspirado pelo pavoroso maquinário de guerra da Primeira Guerra Mundial, por outro. 2

Lembramos as vanguardas porque foi através delas que a tecnologia começou a penetrar a esfera da arte. Poderíamos atribuir esse movimento à vontade de aproximar a produção artística da práxis cotidiana - a técnica adentrava a vida do homem moderno de maneira sem precedentes, nada mais natural para esses movimentos que pretendiam mudar a realidade que também se aproximar das inovações tecnológicas.

Mas não seriam os vanguardistas que obteriam sucesso nesse projeto. A grande responsável pela penetração da arte na vida do homem comum é a cultura de massa. Mesmo argumentando-se que este não era seu objetivo maior, até os mais céticos são obrigados a admitir que o acesso às manifestações artísticas cresceu exponencialmente. Somente após o surgimento da indústria cultural é que a arte será irrevogavelmente modificada e a tecnologia penetrará em todas as esferas da vida, ultrapassando a profissional e abarcando definitivamente o lazer, a família e a religião.

A arte, já transformada pela técnica, toma novas formas e atinge novos públicos. Por isso, o cinema é um dos melhores exemplos para analisarmos a indústria cultural, pois é necessariamente coletivo - na produção e na recepção. Além disso, ele nos interessa especialmente por estarmos tratando de temporalidades. O cinema é por excelência uma arte do tempo, da manipulação do tempo.

Como se vê, a utopia da transformação da realidade através das formas artísticas se perde ao longo do século XX. A noção de que a democratização da informação poderia politizar as massas e promover a construção de uma sociedade ideal logo enfraquece diante do caminho inverso que o processo de massificação tomou desde os primórdios da indústria cultural.

Nesse tipo construção torna-se possível o retorno a outras formas de temporalidade: quando o homem moderno perde suas convicções e começa a desconfiar de seu poder de controlar o futuro - ou seja, desconfia de si mesmo - a sensação de insegurança que o invade pode se manifestar de várias maneiras, uma delas é a tentativa de sentir o tempo de forma diferente.

Pensando dessa forma, torna-se possível enxergar na estrutura do roteiro e na própria temática de Os amantes do círculo polar a tentativa de construção de um tempo que não carregue consigo as agonias do homem contemporâneo. Por isso, consideramos pertinente reconhecer nela a busca de uma temporalidade mais confortável e segura, que foge da fragmentação que se intensifica a partir das duas últimas décadas do século XX.

Como já dissemos, a descrença no que era a linha condutora da vida provoca uma sensação de "desencaixe" nesse homem que já não sabe mais ser moderno. Por isso é que Zygmunt Bauman, apoiado no Mal-estar na civilização , irá partir das colocações da obra de Freud para concluir que, se o homem moderno sacrificava sua liberdade em nome da segurança que ele acreditava necessária para a vida em sociedade, o homem pós-moderno irá seguir o caminho contrário, caminhando para uma vida condicionada por uma incerteza permanente e irredutível. 3

Acreditamos que é dessa diferença na negociação humana entre liberdade e segurança, prazer e civilidade que surge o temor que acompanha o homem contemporâneo. Mas ainda sim, mesmo com os ideais derrubados, insistimos em projetar, mesmo quando a convicção no projeto já não é segura. Gilberto Velho, no seu artigo "Memória, identidade e projeto", afirma algo parecido, quando atribui às sociedades complexa e heterogênea a necessidade de reelaboração dos projetos. Ele entende que a multiplicidade de motivações e a própria fragmentação tornam o projeto dinâmico, o que gera constantes reorganizações. 4

Citamos a discussão sobre projetos porque enxergamos em Os amantes do círculo polar mais que uma desconstrução pós-moderna do tempo, é possível identificar a ação de projetar, numa tentativa de construção de outra estrutura temporal, mais confortável, onde seja possível sentir-se salvo. Portanto, se considerarmos a segurança como o maior anseio contemporâneo, poderemos atribuir ao filme de Julio Medem a busca por uma temporalidade que seria quase desprovida de imprevistos: a circular. Para recordar essa concepção, voltamos à definição de temporalidade cíclica segundo os filósofos gregos, assim explicada por Isabel Allegro Magalhães, em O tempo das mulheres :

No conjunto das concepções do tempo que os filósofos gregos descreveram parece haver a predominância duma noção cíclica; isto verifica-se em muitos aspectos, e até na convicção de que as pessoas não morrem definitivamente, mas reencarnam; renascem e recomeçam na terra o ciclo vital, até um dia serem capazes de se "libertar" da "roda da vida". Isto se vê na concepção platônica e pitagórica, por exemplo. 5

 

Outro ponto a ser comentado é o que diz respeito à noção de simulacro, presente na obra de vários autores que estudam a pós-modernidade. Sob esse olhar, alguns poderiam afirmar que essa estrutura que tende ao circular em Os amantes do círculo polar é somente mais uma forma de simulacro - nesse caso, a utilização de algo do passado revestido de contemporâneo. O conceito de simulacro, para Fredric Jameson, tem a ver com o "colapso da ideologia do estilo". A esse respeito ele afirma:

Com o colapso da ideologia do estilo do alto modernismo (...), os produtores culturais não podem mais se voltar para lugar nenhum a não ser o passado: a imitação de estilos mortos, a fala através de todas as máscaras estocadas no museu imaginário de uma cultura que agora se tornou global.

Evidentemente, essa situação determina (...) a canibalização aleatória de todos os estilos do passado. 6

Diferentemente, acreditamos que a tentativa de Julio Medem não poderia ser classificada como simulacro porque a associamos com um desejo de reforma da ordem temporal, mesmo que através da ficção, o que é muito diferente de um simples pastiche ou até mesmo da releitura de um tempo cíclico.

Poderíamos afirmar que o próprio título Os amantes do círculo polar é uma representação dessa intenção de construir um mundo seguro para aquele casal, onde atitudes individuais não são o princípio que rege a vida, mas sem que isso os deixe perdidos na fragmentação temporal. Um mundo onde o tempo não possui a angustiante qualidade de uma linearidade que jamais retorna e sempre mira à frente, ou de uma descontinuidade onde nada é definitivo ou até mesmo original. A tristeza de Otto com a finitude do tempo é declarada em alguns dos diálogos. O pai de Otto usa a seguinte metáfora para explicar-lhe que irá se separar de sua mãe: "Tudo se acaba como a gasolina do carro", ao que o ele responde: "como o amor." Mais tarde, ao ver a mãe sofrer pelo abandono do pai, Otto diz abraçado a ela: "Te amarei mesmo que se acabe a gasolina."

Essa passagem demonstra como para aquele menino, a perspectiva de que tudo acabará sempre é apavorante, o que irá provocar seu desejo de retorno, mesmo que isso não elimine a sensação de perda, pois até no tempo cíclico existe o momento de queda. Nesse caso, porém, ele seria seguido pela renovação, pelo surgimento ou renascimento de algo positivo.

Sendo assim, desde o princípio da narrativa se manifesta a importância da busca por um tempo cíclico, contrário a este contemporâneo, e da inevitabilidade do casual. Como no desespero da menina Ana pela morte de seu pai, pedindo que o tempo volte: "Se pode correr para trás? Algumas horas atrás, uma vida - era a vida de meu pai. E se sua filha não o fizesse, quem o faria?" Seguindo o mesmo pensamento, o pai de Otto diz a ele: "É necessário que haja ciclos na vida, tudo nasce e morre". E sua mãe lhe dirá: "Os desgostos da vida terás que aceitá-los, porque como vem, se vão, nada pode durar para sempre".

Encontramos ainda outras referências a essa circularidade numa possível busca por paz dentro desse quadro de instabilidade emocional e social. Otto dirá: "É bom que as vidas tenham vários círculos, mas a minha só deu a volta uma vez, e não de todo. Falta o mais importante, escrevi tantas vezes seu nome dentro. E aqui, agora mesmo não posso fazer nada" - enquanto a câmera registra o trajeto do sol no círculo polar. Essa cena nos mostra como ele acredita que a vida se dá em ciclos e se coloca impotente e passivo diante deles. O ato de desenhar um círculo e escrever o nome de Ana dentro é uma metáfora que se repete durante o filme. A volta que não se completa na vida de Otto só se fecharia com a presença dela. Isso nunca acontecerá, ao final, os dois se aproximam no círculo polar, mas como já foi mencionado, os desencontros os impedem de se unirem de fato. A união só acontece metaforicamente, poeticamente, nos olhos de Ana que refletem Otto.

Essa volta incompleta na vida dele é um bom exemplo do que achamos ser uma vontade de circularidade , que não necessariamente reproduz a temporalidade grega ou de qualquer outra sociedade que vivesse o tempo cíclico. Portanto, se o roteiro de Julio Medem se aproxima do ciclo, a impossibilidade de fechá-lo o conecta ao seu próprio tempo.

Ainda assim, poderíamos apontar o fechamento de outro ciclo, diferente do que o casal desejava. Sob outro ponto de vista, após a morte de Ana, aquela relação acaba, deixando-os livres - mesmo que não fosse essa sua vontade - para iniciar outro ciclo.

Então, mesmo que o final não se aproxime do princípio, isso de maneira alguma invalida a tentativa de abstração - ou melhor, de construção de vivências que inspirem mais segurança -, nem faz do filme um simulacro. Reconhecemos em contraponto que esse tipo de narrativa se torna possível graças à queda dos valores formais modernistas. Ou seja, acreditamos que a liberdade do homem contemporâneo tem nessas tentativas uma vantagem.

Outras demonstrações da idéia de circularidade são os nomes dos protagonistas. Otto e Ana são palíndromos, característica ressaltada numa conversa entre as crianças quando se apresentam e num outro momento, num comentário de Otto: "Meu pai dizia que meu nome era palíndromo para que eu tivesse sorte". Manifesta-se em seus nomes sua principal característica: o que é idêntico se lido do princípio ao fim ou do fim ao início é mais confortável e seguro, pois possui uma qualidade cíclica de algo que jamais terminará. Isso representa claramente o desejo dessas personagens que sofreram decepções na infância e buscam uma segurança que perderam ainda cedo. Mesmo se considerarmos que o desfecho dessa atitude os afasta e de forma alguma resolve seus problemas e inseguranças.

Sua busca e sua entrega ao externo serão as razões que levam o casal ao afastamento, e até à morte, no caso dela. A despeito disso, a esperança de tentar modificar a maneira como vivenciamos o tempo está presente nessa obra. Por isso acreditamos que ela não é somente mais um pastiche pós-moderno. Ainda que o círculo não se feche, ao menos o círculo em que os dois pretendiam se unir, o tempo de Os amantes do círculo polar é completamente diferente da temporalidade de sua época.

Existe outra característica nessa obra que pode ser compreendida como conseqüência dos mesmos fatores que modificaram a temporalidade a partir do final do século XX. Se a descrença no progresso, de que já falamos, é um dos fatores que colabora com esse processo, a desconfiança da ordem de causalidade se manifesta no filme de Julio Medem numa entrega ao seu oposto: a casualidade. A fala inicial da personagem Ana demonstra o peso que o casual terá na narrativa: "Estou esperando a maior casualidade de minha vida. Porque já as tive de todas as medidas. Sim, poderia contar minha vida unindo casualidades."

Será de acordo com essa lógica que o roteiro do filme de Julio Medem será construído. As gaivotas que Otto atira pela janela é que vão aproximar seu pai da mãe de Ana - acontecimento fundamental para a aproximação das duas crianças. A morte do pai de Ana também não passa de casualidade. Ele morre num acidente de carro porque a gasolina acabou. Esse detalhe é mais uma coincidência que os une, mesmo que não diretamente. Lembremos novamente a metáfora que o pai de Otto usa para explicar a ele que irá se separar de sua mãe: "tudo se acaba como a gasolina do carro", ao que o menino responde: "como o amor." A idéia de que o amor termina como um combustível está presente nas perdas dessas crianças. Esse exemplo, mesmo que sutilmente, demonstra como a história do dois é perpassada por casualidades e pequenas coincidências que os aproximam de tal forma que os levam a crer numa ligação maior e mais forte que eles.

O próprio nome do rapaz é dado pela casualidade de seu avô ter salvo um alemão que encontrou preso pelo pára-quedas em uma árvore durante a guerra. A história se repetirá ao revés, quando ele, Otto, fica dependurado ao cair de seu avião e um finlandês o salva. Além disso, Ana conhecerá esse alemão, anos depois, quando parte para a Lapônia. Esse encontro se dá porque sua mãe, após abandonar o pai de Otto, casa-se com o filho que o alemão teve com uma espanhola. Filho que, como fez o pai de Otto, ele chamou pelo nome do homem que conheceu no dia do bombardeio alemão - Álvaro.

Nesse sentido, a entrega do destino às mãos da casualidade retira a responsabilidade da busca pela felicidade dessas personagens - quando não tomamos decisões, não podemos ser culpados por suas conseqüências. Quando a jovem Ana diz que "espera a maior casualidade de sua vida", "espera" é a palavra-chave. A impotência diante de "uma vida que pode ser contada unindo casualidades" pode ser ainda mais angustiante que assumir responsabilidade pela própria (in)felicidade. As dificuldades que o casal encontra para finalmente reunir-se no Círculo Polar são enormes, ele fica pendurado pelo pára-quedas, enquanto ela acredita que ele está morto ao ver a notícia do avião espanhol que caiu no meio da mata. A partir do momento que cada um decide ir em busca do outro, desencontros se seguem como se para impedir a aproximação definitiva do casal. Desencontros e dificuldades tão grandes que na última seqüência, na qual os dois deveriam finalmente se encontrar, Otto chega pouco depois de Ana para encontrá-la atropelada. Eles se vêem afastados para sempre, por uma diferença de poucos minutos, quase como se não lhes fosse permitido apossar-se de seu caminho.

O que procuramos interpretar aqui leva-nos a concluir que a maneira de trabalhar o tempo pode se conjugar de modo interessante com a fugacidade e a fragmentação contemporâneas, graças à libertação da forma. Julio Medem usou dessa liberdade para realizar Os amantes do círculo polar . Valendo-se de tempos duplicados e buscando uma temporalidade mais segura, ou ao menos mais confortável, e fazendo de casualidades a linha condutora da narrativa, ele expressou de maneira delicada e sensível a condição contemporânea.

KOSELLECK, Reinhart. Le future passé: contribution a la sémantique des temps historiques . Paris: École de Hautes Études en Sciences Sociales, 1990.

HUYSSEN, Andreas. Memórias do modernismo . Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, p. 31.

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VELHO, Gilberto. "Memória, Identidade e Projeto". In: ___. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades complexas . Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p. 97-105.

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JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio . São Paulo: Ática, 2002, p. 45.