IX Congresso Internacional ABRALIC 2004

Performance, suicídio e política: Sócrates no Fédon e Edivaldo Araújo no Senado
Tereza Barbosa (UFMG)

Na Antiguidade, o conceito performance, com sua multiplicidade de significados, era designado pela palavra hypókrisis (em grego) e pela palavra actio (em latim) 1. Desde essa época, atores, oradores e políticos entendiam que, para abalar um auditório vivamente, expor fatos de forma brilhante e fazê-los acontecer sob os olhos de outrem ( hypotypose ) o processo seria um só: a performance . Cícero 2, por exemplo, afirma que todas as qualidades de um discurso deixam de existir se a performance não lhes dá o devido valor. Para ele, a performance é 'a linguagem do corpo' 3. Com isso, temos que, pelo menos segundo esse autor, a performance tem um papel verdadeiramente preponderante em qualquer ato, sobretudo o político. A performance seria fundamental também para Demóstenes que, de acordo com uma velha anedota 4, ao ser perguntado sobre qual seria o elemento mais importante na eloqüência teria respondido que em primeiro lugar seria a performance , em segundo, a performance e, em terceiro, a performance .

Quintiliano 5, outro dentre os antigos, discorrerá longamente sobre a actio ou pronunciatio ( performance ). Iniciando pelo estudo da voz - tal como o faz Zunthor nos dias de hoje - e dissecando, mesmo destrinchando, os movimentos do corpo com a finalidade de ensinar a arte de falar pelo movimento físico 6, Quintiliano chega a recomendar a seus alunos o método de Demóstenes, que preparava suas performances diante de um grande espelho.

Pois bem, mais uma vez, insistindo na hipótese de que a performance não seria uma prática apenas do mundo moderno, abordarei o assunto dentro de um tema ingrato, a saber, o suicídio. Tentarei estudá-lo como uma performance desesperada do corpo, ou talvez como o que sugere Sócrates 'um belo risco' ( 114 d - kálos ho kíndynos) . Utilizarei para desenvolver o conceito de transgênero performático desenvolvido por Ravetti (2003, pp. 31-61) 7. Interessa-me, na construção das ' cenas performáticas' , os recursos utilizados pelos protagonistas e os efeitos alcançados pelos atos praticados diante de uma 'platéia' sob a perspectiva de um espectador que narra 8.

Abordo, em primeiro lugar, um texto literário-filosófico e, em segundo lugar, textos jornalísticos. O texto filosófico-literário escolhido, entre helenistas, é um texto quase sagrado: o Fédon de Platão. Falar de Platão (e de Sócrates) é entrar em um témenos 9, um lugar sagrado onde habitam personagens intocáveis. Contudo, encarnando o papel de um pesquisador latino-americano, crítico de literatura - e não filósofo - sem o peso da tradição européia, ouso fazer uma brecha entre os helenistas, tento invadir o sagrado-filosófico e adentrar no sagrado-teatral.

O Fédon de Platão é um diálogo que narra os últimos momentos de Sócrates por ocasião de sua condenação à morte no ano de 399 a.C. e, nesse cenário, trata da imortalidade da psiquê (alma). A argumentação construída gira em torno do seguinte problema: é a alma imortal ou extingue-se quando o corpo perde a vida? Há, no Fédon , diferentemente da Apologia - texto que parece melhor condizer com o Sócrates histórico - uma convicção inabalável na imortalidade da alma e, em contrapartida, uma depreciação do soma (corpo), o cárcere da psiquê (66 a - 68 b). Entretanto, Jaeger 10 afirma categoricamente que a psiquê concebida por Sócrates só pode ser compreendida em conjunto com o soma ; ambos, soma e psiquê, seriam aspectos distintos de uma mesma natureza humana.

A obra de Platão sempre exige uma especialidade e um estudo mais aprofundado, entretanto, ressalto que minha perspectiva é utilizá-la apenas para a reflexão sobre o poder da performance . Neste processo, acredito que a afirmativa de Jaeger seja muito interessante e resolva um desconforto sutil na atitude do Sócrates de Fédon . Parece-me que Sócrates age como Sócrates, mas fala como Platão. Para demonstrar essa hipótese, apelo para a observação de seus atos diante da morte: é com o soma que Sócrates irá demonstrar a sua inabalável confiança na imortalidade da psiquê . O corpo que morre confere a Sócrates uma realidade individual, espacial e temporal de forma íntegra, humana, cheia de majestade trágica. Se se fala de um menor valor do corpo, é no agir corporal que Sócrates dignifica a morte e avaliza a imortalidade da psiquê . E , embora Sócrates afirme - através de Platão, no Fédon - ser o corpo empecilho para o crescimento na filosofia, ele próprio, após ver ficarem esgotados todos os argumentos lógicos para a sua demonstração, opta pela utilização do mito e pela performance da dignidade do filósofo no ato de morrer. Digamos que as idéias platônicas de que o corpo é o cárcere da pobre alma 11(retomadas por uma vertente do cristianismo) e de que os sentimentos de dor e prazer são pregos que fixam a alma no corpo 12 são um equívoco para quem se utiliza do corpo como linguagem última e absoluta para expressar-se. Temos aí o fantasma do desconforto que mencionei: este Sócrates do Fédon , que foi condenado por corromper a juventude 13, que busca a argumentação e que deprecia o corpo, nunca escreveu suas idéias! Limita-se a falar com amigos e quase sempre aborda temas comuns. Esse homem parece ter se entregado por completo ao tempo presente da polis e, talvez por isso, falte-lhe a palavra escrita o que, por outro lado, denota quão importante era, para ele, a relação palavra e vida/ato/prática. Afinal, o que realmente consolidou Sócrates como uma das maiores figuras que já existiu foi a sua morte 14. O abalo de sua morte - a crermos que ela ocorreu como foi descrita no Fédon - deixou na vida de seus seguidores um traço profundo. Seus ensinamentos, até então circunscritos a um grupo de amigos, difundiram-se, ganharam publicidade e converteram-se em 'eixo literário e espiritual'.

O que se pode retirar do Fédon para o estudo da performance é que a morte de Sócrates foi um espetáculo de prazer e dor, a que se assistiu com entusiasmo, risos e sobriedade . Sua morte é apresentação plástica de uma ação intelectual e física sobre seus amigos. A serenidade com que Sócrates bebe o pharmakon prova que o pensador é também ator do real e que o limite entre a performance e o real é muito tênue, porque o limite entre o soma e a psiquê talvez não exista.

Trata-se de uma narrativa feita pelo pitagórico Fédon de Elis, ex-discípulo de Sócrates, testemunha ocular da morte do mestre 15 a grupo de amigos, dentre eles Equécrates. O cenário parece ser cuidadosamente escolhido: uma pequena cidade do nordeste do Peloponeso, um dos mais ativos centros do Pitagorismo na época - Fliunte (57 a - 58 d). Dentro desse cenário teremos outro onde se passam os últimos momentos de Sócrates, o desmotérion em Atenas. Os personagens que lá estão são Fédon, o narrador; Apolodoro; Critóbulo e seu pai; Críton; Hermógenes, Epígenes; Menexeno; Esquines; Antístenes; Ctesipo; Euclides; Símias e Cebes (os dois últimos também pitagóricos); além de outros. Críton é uma personagem que merece destaque, pois, logo no início do diálogo, será ele quem - para evitar o excesso de lamentações - instrui os criados a levarem para casa Xantipa, a mulher de Sócrates e seu filhinho; Críton é também o interlocutor com o carcereiro, é quem acolhe as últimas palavras de Sócrates, fecha-lhe os olhos e fica responsável pela família do morto. A relação de nomes e papéis aqui apresentada corrobora a idéia de que a morte de Sócrates, da forma como a vemos no Fédon (pensando no conceito de transgênero performático ), foi um espetáculo com personagens já conhecidas e personagens que sequer falam, de acordo com Schiappa, em introdução ao Fédon :

... mas [que] marcam com sua presença a atmosfera do diálogo; constituem como que o 'coro trágico', que age e sente em consonância com a voz individual que dele se faz eco: 'todos nós' é, com efeito, uma nota constantemente sublinhada, desde esse misto de prazer e dor que inicia a narrativa, ao sentimento depressivo que se segue às intervenções de Símias e Cebes, e, enfim, à dor incontida das páginas finais, onde só então as reações se vão particularizando. Critón levanta-se e sai; Fédon esconde o rosto para chorar à vontade; Apolodoro solta gritos tais que Sócrates se verá obrigado a intervir.

Logo no início da narrativa, antes da apresentação das personagens, Fédon afirma ter experimentado coisas admiráveis estando ao lado de Sócrates ( thaumasia epathon ) em seus últimos momentos (58 e). Segundo ele, Sócrates parecia feliz ( eudaimon ephaineto ) e por isso provocava nos espectadores um misto de prazer e dor simultâneos (tes hedones synkekramene homou kai apo tes lypes ), Esses mesmos espectadores se comportavam algumas vezes rindo, outras chorando ( tote men gelontes, eniote de dakryontes ) - (59 b). O próprio Sócrates (60 c) discorre sobre o prazer e a dor, afirma que eles seriam dois seres ligados por uma só cabeça ( ek mias koryphes hemmeno dy'onte ) 17. Nessa altura entra no jogo retórico-performático do diálogo a questão da interdição de se fazer violência sobre si, ou seja, a proibição do suicídio. Sim, afinal pode-se dizer que Sócrates suicida-se porque se recusa a fugir da prisão com o auxílio dos amigos que o levariam para as bandas de Mégara ou da Beócia (99 a). Justificando sua atitude, 'Sócrates-Platão' defenderá a idéia de que para o filósofo melhor é morrer que viver e, nas linhas seguintes, empenha-se em demonstrar a imortalidade da alma por uma argumentação demorada que, como afirmei anteriormente, não convence 18. Frente à real impossibilidade de uma demonstração lógica acerca da imortalidade da alma, 'Sócrates-Platão' passa para o mito, para o discurso da crença e, finalmente, Sócrates - homem histórico e real - passa para o ato, a performance do morrer do filósofo. A tensão dialética entre a dúvida e a certeza resolve-se através do encantamento do ato. O morrer deve ser como o morrer do cisne que canta seu derradeiro canto (85 b). Todos sabemos que o cisne, ao morrer, canta. Canta? Não. Isso é mitologia. O cisne grasna 19, porém será a partir desse mito que Sócrates-Platão dará início a seu último, definitivo, trágico e arrebatador espetáculo. Depois do mito do canto do cisne tem-se o mito do destino final das almas. 'Sócrates-Platão' termina a narrativa com a seguinte frase: Por mim, eis chegada a minha hora, como diria um herói trágico... ( phaíe an àner traguikós - 115 a). Nessa cena, parece-me que apenas o homem real, temporal, único atua. A cena final se estruturará nos passos que cito:

4 Despede-se dos seus e volta para o recinto onde ficaram os amigos (era hora que o sol se punha).

5 Senta-se e recebe a notícia de que devia tomar o pharmakon . O mensageiro chora.

6 Pergunta como deve proceder ao que lhe é respondido que deve beber a droga, andar em círculos, quando pesarem as pernas, deitar e esperar o efeito.

7 Acolhe com cordialidade o servidor com a droga, o qual demora a preparar o pharmakon.

8 Sócrates recebe a taça, pergunta se pode fazer uma libação, ao que lhe é respondido que toda a dose deve ser bebida para o efeito desejado.

9 Sócrates, sem fazer a libação, profere uma prece e, muito à vontade ( mala híleos - 117 b), sem vacilo de mão, sem alterar a cor nem o rosto ( ouden trísas oude diapheiras oude tou chromatos oute tou prosopou - 117 b) bebe toda a dose de um só trago, muito sem dificuldade e bem humorado ( epischómenos kai mala eucheros kai eukolos eksépein - 117 b).

10 Todos choram. Sócrates cumpre as recomendações dadas pelo servidor e exorta aos amigos a se dominarem.

11 Quando os pés e as pernas lhe pesam ele se deita e o servidor acompanha cuidadosamente os efeitos da droga cobrindo-lhe simultaneamente o corpo e o rosto.

12 Quando a região do ventre esfria, Sócrates descobre o rosto, admoesta Criton a pagar uma promessa feita a Asclépio e morre.

Finalmente, concluo esse estudo com uma performance que ocupou as manchetes dos jornais brasileiros e estrangeiros do dia 17/03 de 2004. Edivaldo de Lima Araújo sensibiliza e comove os senadores em Brasília com sua performance .

BRASÍLIA. O desempregado baiano Edivaldo de Lima Araújo, de 35 anos, ameaçou se jogar da galeria do Senado no plenário, no fim da tarde de ontem. No meio da sessão, ele subiu no parapeito da galeria e começou a gritar, dizendo que estava com fome. Dirigindo-se ao presidente da Casa, José Sarney (PMDB-AP), Edivaldo fez um apelo dramático para pedir ajuda. Ao mesmo tempo, o baiano protestou contra o governo, afirmando que quando Sarney era presidente da República ele tinha emprego e não passava fome.

- Estou passando fome! Desde de manhã que não como nada! - gritava Edvaldo.
Edivaldo disse que procurara ajuda no gabinete do senador Antonio Carlos Magalhães (PFL-BA) mas não fora atendido. A assessoria de Antonio Carlos negou a informação. Quando um segurança tentou se aproximar, o desempregado ameaçou jogar-se no plenário, de uma altura de seis metros.

Temendo o pior, Sarney determinou que os seguranças não se aproximassem e começou a conversar com Edivaldo, prometendo que tentaria ajudá-lo. Mas ele continuou protestando. Sarney pediu:

- Peço a Vossa Excelência que não pule! Venha falar comigo. Eu lhe garanto que vamos fazer o que for possível para ajudá-lo - dizia Sarney, designando uma comissão para buscá-lo.

Um segurança, porém, foi mais rápido e imobilizou Edivaldo. Ao ser dominado, ele começou a se debater

Com sua performance , Edivaldo suscita uma outra - 'a manifestação da solidariedade da casa, valorada em R$500,00'. Vejamos o restante da notícia:

Ao ser socorrido, Edivaldo uniu governo e oposição, que estão numa briga de foice no Senado. Ele foi amparado pelos senadores Romeu Tuma (PFL-SP), Aloizio Mercadante (PT-SP), Arthur Virgilio (PSDB-AM), Fátima Cleide (PT-RR), Ana Júlia (PT-PA) e Heloísa Helena (sem partido-AL). Com a sessão suspensa, foi atendido por um médico. Contou que é de Salvador, que está desempregado há dois anos e meio e que tem quatro filhos, um deles bebê. Confessou que já teve passagem pela polícia, mas não explicou o motivo.
- Ele estava muito tenso. Foi um susto, mas acho que serve de alerta para todo mundo - disse Mercadante.

Os senadores fizeram uma vaquinha e arrecadaram R$ 500. Sarney pediu a Edivaldo que volte hoje a seu gabinete.

Quando a sessão foi restabelecida, Antonio Carlos criticou a condução do caso, provocando uma troca de farpas entre ele e Sarney. O pefelista disse que a segurança deveria ter sido chamada imediatamente e lembrou ter enfrentado situação semelhante quando presidia o Senado:

- Isso não é um bom precedente. Agora, qualquer pessoa vai subir na galeria para chegar ao plenário.

- Agi pensando no aspecto humano da questão. Queria evitar um incidente que poderia ficar, lamentavelmente, na memória de todos nós - respondeu Sarney. (Jornal Globo, primeiro caderno, 17/03/2004).

A performance de Edivaldo, diferentemente da performance de Sócrates demoradamente descrita por Platão, foi gerada a partir do imprevisto. Não encontramos aqui o belo risco, mas o desespero de um desempregado baiano que, através de um espetáculo inusitado, subverte a relação de poder no Senado, ainda que temporariamente. Se observarmos bem, o presidente da casa chama-o de 'Vossa Excelência' e o trata-o como um colega senador. A frase ' Peço a Vossa Excelência que não pule!' revela a subversão estabelecida. O elemento surpresa possibilita que Edivaldo transforme o lugar de espectador do plenário, as galerias reservadas para o público, em um palco invertido. Os atores-reais da casa - os senadores - colocam-se em situação de espectadores atemorizados, sujeitos até mesmo à marcação dos movimentos corporais do performer . A cena tem início com uma oportuna captatio benevolentia. O performer conquista a sensibilidade do presidente da casa ao afirmar que quando ' Sarney era presidente da República ele tinha emprego e não passava fome'. Além disso, Edivaldo serve-se de apelos dramáticos ('Estou passando fome!'); envolve o nome do Senador Antônio Carlos Magalhães, ex-presidente do Senado e baiano como ele e obtém de Sarney a promessa de que receberá ajuda antes mesmo da averiguação de sua real situação. Ao fim do drama, o s senadores fizeram uma 'vaquinha' e arrecadaram R$ 500. O senador José Sarney pediu a Edivaldo que voltasse, naquele mesmo dia, a seu gabinete. O senador Antônio Carlos Magalhães revelou as divisões que ocorrem nos bastidores do senado e criticou os procedimentos do presidente da casa, o qual teria mostrado fragilidade com seu comportamento: 'Isso não é um bom precedente. Agora, qualquer pessoa vai subir na galeria para chegar ao plenário.' Recebidos os R$500,00 dos senadores (alguns jornais disseram R$300,00) o rapaz se foi, o governo ficou exposto e as mazelas sociais tornaram-se espetáculo também nos jornais internacionais.

Homem que ameaçou se matar no Senado reapareceu sem os R$ 300 que ganhara.
O desempregado Edivaldo de Lima Araújo, que na terça-feira ameaçou se jogar da galeria do Senado alegando que estava passando fome, só reapareceu em casa na madrugada de ontem. E pior, sem um centavo sequer dos R$ 300 que ganhou de alguns senadores, que ficaram sensibilizados com sua história.

A mulher de Edivaldo, Ana Célia dos Santos, ficou decepcionada com o sumiço do dinheiro. Ela planejara usar os R$ 300 para pagar os aluguéis atrasados e comprar comida para os quatro filhos. Edivaldo contou à mulher que foi levado a uma delegacia onde ficou sem o dinheiro. Ana Célia não acreditou, ainda mais depois que soube pelos seguranças que o marido fora deixado na rodoviária terça-feira.
Na quarta-feira, a pedido do presidente do Senado, José Sarney (PMDB-AP), que chegou a oferecer um emprego a Edivaldo, servidores da Casa foram procurar o desempregado em casa, em Cidade Ocidental (GO), a 45 quilômetros de Brasília.

O Senado descobriu que Edivaldo responde a um inquérito por ameaça de morte à ex-mulher, Neide Rodrigues de Souza. Sarney recuou ontem de sua oferta de emprego. Os senadores que souberam dos desdobramentos da história lamentaram.

- Eu mesmo dei cinquentinha - disse o líder do PSDB, Arthur Virgílio (AM).
- Isso é deplorável! Quando o Parlamento pára para refletir sobre um drama que está sendo enfrentado atualmente por milhares de brasileiros, somos informados de que fomos enganados - lamentou Tião Viana (PT-AC).(O Globo, 18/03/04)

A performance de Edivaldo troça da seriedade e por isso deve entrar no arquivo do comportamento do brasileiro do século 21 como uma marca da pós-modernidade. Assim, concluindo, penso que somos a performance que escolhemos. Não nego que me encantou o poder de desestabilização e de inversão de valores da performance de Edivaldo, mas confesso que, ainda hoje, por causa da fusão soma-psiquê que eles manifestam, sigo encantada com a força persuasiva dos últimos atos de Sócrates.

CAPONE, G. L' Arte Scenica degli attori tragici greci. Padova: Casa Editrice Dott. Antonio Milani, 1985.

CARREIRA, André, VILLAR-QUEIROZ Fernando, GRAMMONT, Guiomar, RAVETTI, Graciela & ROJO, Sara. Mediações Performáticas Latino-Americanas. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2003.

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Exemplos de terminologia técnica de atores e sua arte na língua grega antiga são: hypokrités (ator), hypócrisis ( performance ), he hypokritiké téchne (a técnica da performance ), hypokríno (atuo, interpreto), orchestés (ator de coro). A performance cênica se subdividia em mélos (canto), parakatalógué (dicção melodramática), katalogué (recitação simples ou livremente modulada). Na hypócrisis os gestos ( schemata ou schéseis ) têm grande efeito e todo o corpo participava. Importância maior ficava nas mãos ( cheironomia ) - no teatro grego, a mímica facial era anulada pela máscara. Cf. Gone Capone, L'arte scenica degli attori tragici greci de Gone Capone, pp. 18-38.

CÍCERO. De Orateur . Livro III. H. Bornecque (ed.) E. Courbaud et H. Bornecque (trads.). Paris: Les Belles Lettres, 1961. II, 213 e seguintes.

Sobre a fonte das anedotas aqui narradas, agradeço ao Marcos Martinho (USP) pela notícia.

QUINTILIANO. Institution oratoire . Vol. IV. Trad. e notas de Henri Bornecque. Paris : Éditions Garnier Frère, s/d . Livro XI.

Quintiliano distingue como elemento principal na performance a cabeça, e, em seguida, em gradação de valor, cita os vários movimentos possíveis das várias partes do corpo e seus significados. Há também um estudo pormenorizado do vestuário, das interdições para o performer, etc.

O performático é encontrado com facilidade em muitas obras dos antigos gêneros e produtos das distintas escolas históricas e, ao destacar essa característica, minha percepção dos gêneros e das modalidades se modifica. O que passa a ter relevância para uma classificação de tipo genérico são as variantes da presença ou não da performance, das maneiras como essas formas são registradas e trabalhadas, sem que por isso desapareça o que caracteriza os gêneros. Ou seja, os textos podem continuar sendo romances, poemas, peças de teatro - românticos, barrocos, clássicos etc. - e, dentro dessa classificação, continuam sendo importantes as variações de subgêneros, só que agora pensados a partir da performance.

A intenção da mistura e da contaminação é muito evidente nessa noção de transgênero, não apenas por incluir formas e conteúdos diversos, mas por trazer signos provenientes de outras linguagens convocadas, de tecnologias não escriturais que se introduzem de algum modo na escrita, de vozes e de ritmos, de dança, de magia, de mitologias orais e de formas artísticas não lingüísticas. O transgênero performático privilegia a voz, quer mostrar o movimento, registrar a ação e produzir efeitos e sensações. VILLAR, F. performanceS. In: CARREIRA, A., VILLAR-QUEIROZ F., GRAMMONT, G., RAVETTI, G. & ROJO, S. Mediações Performáticas Latino-Americanas. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2003. pp. 40-41.

O conceito de performance, em nossa discussão, passa pela ótica de um observador que a narra. Misturam-se, portanto, o ato realizado e o ato como é narrado e, ainda, como é recebido através do pacto narrador-leitor. Seria discutível entender o suicídio, por exemplo, como um ato performático. Entendemo-lo dessa forma somente porque abordamo-lo a partir do texto literário. Para o conceito de performance artística , a que inclui um pacto entre o ator e o público espectador ver CARREIRA, A., VILLAR-QUEIROZ F., GRAMMONT, G., RAVETTI, G. & ROJO op. cit. pp. 71-80.

Porção de território reservada aos chefes; porção de território - com altar ou templo - reservada à divindade.

JAEGER, W. Paidéia. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1979. p. 494.

Diante da acusação de corromper a juventude, ele afirmava que jamais pretendeu 'educar os homens'. Nunca se auto-denominou professor como faziam os sofistas. PLATÃO, Apologia de Sócrates . Trad. Introd. e notas de M. Oliveira Pulquério. Lisboa: Editorial Verbo, 1972 , 19 D-E.

JAEGER, W. Paidéia. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1979. p. 457.

Platão - estava adoentado e não foi se despedir do mestre (59b) - mais uma vez, fala pela boca de outro.

PLATÃO, Fédon. Trad., Introd. e notas de M. T. S. Azevedo. Coimbra: Livraria Minerva, 1988. p. 19.

A descrição de um ser com dois corpos e uma só cabeça aponta para uma noção de integridade ( soma-psiquê ) que defendo no comportamento de Sócrates.

Símias comenta que nada tem de concreto para se opor, mas que ainda tem suas reservas.

LUCIANO. Oeuvres . Tomo I. A propos de l'ambre ou des cygnes . Paris: Les Belles Lettres, 1993.