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Os desafios da voz no barroco latino-americano
Sonia Melchiori Galvão Gatto (FASB)

A memória é o lugar do encontro. Encontro de culturas, de vozes mestiças. Encontro de meu presente com o meu passado, ou antes, uma vivificação deste. A voz do outro que ressoa em mim, intermitente, performática. Pensemos pois, no texto barroco neste locus de intermitência, naquilo que o permite tornar-se um existente.

Afora seus engenhos metalingüísticos, suas soluções visuais, a modelização de seu copo estético por um ethos político-teológico, algo surpreende no barroco latino-americano: sua voz visceral. Sonetos, vilancetes, sermões, redondilhas produzem uma voz ora sarcástica, ora suplicante em uma performance no texto que, muitas vezes, mimetiza o contorcimento das formas barrocas ou acenam para uma movência do texto que intersecciona o primitivo, o popular e o erudito ou ainda remetem às formas líricas espanholas e portuguesas do medievo.

Observa-se, também, que certos índices orais surgem em Códices barrocos das obras de Gregório de Matos e Guerra, especialmente em sua poesia sacra e na fáustica poesia satírica, enquanto sua lírica era muitas vezes cantada nas praças e vilarejos da Bahia, acompanhada por uma viola.

Do medievo, saltam dos textos de Gregório de Matos, por exemplo, o leixa-prein , as danças antigas e populares originárias da Espanha, como a sarabanda, e da Itália, como a saltarela, que se confundem com falares populares como "trombeta do povo (boca do povo) e "franchinote" (atrevidote), como em "Observações críticas": "Que venham os Franchinotes, / com engano sorrateiro, A levar-nos o dinheiro/ por troca de assobiotes?" e "Uns bailem saltarelo, / E outros à sarabanda".

A intensa inserção de motivos populares, levou-nos a optar pela obra de Gregório de Matos como paradigma do barroco brasileiro.

O surgimento desta notação americana difere do barroco português tanto no plano semântico - aqui mais buliçoso -, quanto na subversão do discurso regrado português, através do prosaísmo temático e da dicção oralizante, popular e nativa que ilustra sua poética.

O barroco de Sor Juana, por sua vez, certamente bebe em sua fonte espanhola, principalmente nas soluções gongóricas de sua lírica, mas salta aos olhos a especificidade da Nova Espanha no colorismo e regionalismos sintáticos e temáticos de seus templos, monumentos e, ainda, nas festas populares, nos recursos a Guadalupe, nos pesames e festas dos palácios e das praças, na voz que se recompõe nos cânticos da igreja, mesclados ao ouro de Cortés e à conquista da América Espanhola.

Os rasgos vocais, muitas vezes laudatórios, outras vezes evocativos permeiam tanto a obra de Sór Juana, quanto a obra de Gregório. Tal intervenção da voz na letra constitui-se justamente na "mutação pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual à atualidade e existiu na atenção e na memória de certo número de indivíduos" 1.

A voz é a "ressonância intermediária, lugar fugaz onde a palavra instável se ancora na estabilidade do corpo" 2. Assim, voz é presentificação e ato.

E o lugar da escritura? Também palavra que inscreve em seu corpo os mecanismos da voz do poeta, da personagem, da cultura. Performance do discurso na relação texto-leitor. Pensemos inicialmente no espaço da voz, ou ainda, nos traços distintivos de um sistema oral ao interagir com outras esferas semiósicas.

Muito embora MacLuhan ou Walter Ong propusessem a diferenciação ou até se aventurassem pela oposição, de forma hegeliana, entre o oral e o escrito, não se pode pressupor a subordinação ou até a exclusão de um ou de outro. Na verdade, ambos coexistem na dinâmica cultural, mesmo tendo momentos de evidenciação de um deles. O texto escrito preserva, portanto, a memória do oral.

Zumthor, em seu Introdução à Poesia Oral 3, nos remeteria a quatro espécies de marcas do oral conservadas na escritura: marcas anedóticas; marcas formais resultantes de processos estilísticos relacionados à voz; alusões "a circunstâncias que implicam uma transmissão oral"; "prática contemporânea da oralidade antiga de um gênero poético". E, retomando Menendez Pidal, anuncia marcas que revelam "...sua intensidade, sua tendência a reduzir a expressão ao essencial (o que significa nem ao mais breve nem ao mais simples); sua ausência de artifícios refreando as reações afetivas; a predominância da palavra em ato sobre a descrição; os jogos de eco e repetição; o imediatismo das narrações, cujas formas complexas se constituem por acumulação; a impessoalidade, a intemporalidade" 4.

Essa escuta na escritura barroca surge em um texto híbrido e polifônico: hibridismo de formas e gêneros, anunciador da inscrição do oral no escrito e, por isso, se realiza na alteridade, em congruência com a voz de múltiplos outros, do discurso aristocrático ao popular, do religioso ao cotidiano, do amoroso ao erotizante.

A partir das propostas de Zumthor, não seria incongruente pensarmos na revelação da inscrição vocal na escritura, nos mecanismos de intertextualidade e de intervocalidade e na inscrição do ritmo da voz no texto como expedientes orais que caracterizam a matriz oral do sistema barroco .

A revelação da inscrição vocal na escritura compreende os mecanismos relacionados a dados populares como provérbios, gírias, marcas de repertório cultural, trocadilhos, regionalismos e expedientes figurativos e discursivos como a apóstrofe e o vocativo. A intertextualidade e intervocalidade envolvem os sistemas plagiotrópicos, a paródia, citações, acumulação, neologismos, textos palimpsestos, enfim o conceito de mestiçagem textual em que a ruptura dos gêneros (ou encadeamento de gêneros) torna-se uma grande metáfora da simbiose sistêmica. A fisicalidade do significante e o som das síncopes orais, palavra poética barroca e os atributos da voz, a interferência dos mecanismos de comunicação popular na produção literária barroca configuram a inscrição do ritmo da voz no texto - o sonoro/fonético.

Certamente outros expedientes há que ainda não inventariamos. Nesta pesquisa, restringir-nos-emos aos índices da Revelação da Inscrição Vocal na Escritura. A revelação da inscrição vocal na escritura compreende os mecanismos relacionados a dados populares como provérbios, gírias, marcas de repertório cultural, trocadilhos, regionalismos e expedientes figurativos e discursivos como a apóstrofe e o vocativo.

A obra de Sor Juana é rica e múltipla nas formas, tons e temas e na estilização do popular e do tradicional encontrada nos villancicos , nos romancillos e nas letrillas sacras. O personalismo literário ou costumbrista da sátira, as paródias ovidianas de Píramo e Tisbe , as canções de sua lírica aristocrática - que vai do amoroso ao religioso-filosófico - ou o canto de Panegírico al Duque de Lerma dentro da gama de sua vasta obra, em certa medida acusam a aproximação de tais variantes ao estilo vocal de um Gregório de Matos que, acusado de plágio, imprimia o tom irônico na voz intertextual, parodiando situações político-societárias comparadas ao canto bíblico paralelo. As evocações angustiadas de sua poesia sacra, com seu tom confessional, associam-se, no poeta, às alusões ao debate poético, próprio dos repentes, quando, em sua sátira, aposta na resposta irônica e muitas vezes grosseira e feroz.

Esse cruzamento de registros é encontrado nos vilancetes que retomam uma tendência do século XV. Estes, são cultivados travestidamente, em alguma medida, por Gregório de Matos, que se utiliza desta "cantiga vilã" em sua sátira, muitas vezes paródica. A paródia, aliás, torna-se um dos mecanismos mais recorrentes de Gregório para atingir a sátira. As marcas do repertório cultural povoam a obra de Gregório, através da sátira debochada, das expressões populares incorporadas à escritura, dos jogos sonoros abertos que recuperam a fala baiana e os contornos frutais, eróticos do povo latino.

Aliás, a despeito de seu vocabulário culto e europeu, Gregório incorpora a contribuição tupi e os africanismos que aqui passam a ser índices de oralidade, pois os povos que veiculavam tais línguas, eram iletrados e, portanto, a transmissão só poderia ser oral.

Assim, podemos observar um dos poemas mais famosos do autor, "Aos mesmos Caramurus":

Há coisa como ver um Paiaiá
Mui prezado ser Caramuru
Descendente de sangue de tatu,
Cujo torpe idiota é Cobepá?

O autor se assume de uma marca anedótica, ao se utilizar de vocábulos emprestados do tupi para "satirizar a fidalguia de Massapé predominante na Bahia" 5.

Aliás, em contraposição a um vocabulário erudito, há uma recorrência à utilização de provérbios, gírias e frases feitas tais como "Valha-me Deus", "Ai de mim!", "dar cos burros n'água", "cara a cara", "o diabo me atiça", "não possui um vintém". Estes aparecem com maios freqüência na poesia satírica e fescenina do autor, ligadas à crítica do poder local, do clero ou das senhoras que o afrontam.

"Aos Capitulares do seu tempo", de Gregório de Matos demonstra bem essa tendência à cultura do aberto:

A nossa Sé da Bahia,
Com ser um mapa de festas,
É um presépio de bestas,
Se não for estrebaria:
Várias bestas cada dia
Vemos, que sino congrega,
Caveira mula galega,
O Deão burrinha parda,
Pereira besta de albarda,
Tudo para a Sé se agrega.

A alusão ao jogo da festa assume, no poema, uma corporeidade na cadência de /a/ e / e / e /e/ . A palavra, em sua performance sonora, vocaliza internamente um interdiscurso entre o oral, o popular, o cultural e a escritura barroca. Assim, ressurgem termos também populares/ oralizantes que assumem um sentido metafórico e figurativista no poema: "mula", "bestas", "burrinha" zoomorfizam o homem que passa a significar o manipulável, o parvo, o ignorante. O autor faz alusão clara às festas populares, em um tom também popularesco, ao mencionar a "Sé da Bahia como um mapa de festas".

Outra marca é a presença de um interlocutor que alude à possibilidade do diálogo e aparece, no texto barroco, muitas vezes através do vocativo dirigido ora a Deus, ora à mulher amada, ora à população, ora a locais geográficos.

O vocativo é talvez o maior recurso barroco para o estabelecimento de uma interlocução entre o sujeito poético e o receptor a quem o poema é destinado, contrário a uma tradição medieval que privilegiava os verbos elocutórios ( dire, parler, conter, ouïr, écouter ). Tais verbos surgem com menor intensidade no poeta estudado.

Em Gregório de Matos, a um "Dizei, queridos amores" - raro em sua poética - o autor prefere os epítetos: "meu Deus", "Pequei, Senhor, ...", "Ó Soberana Comida!", "Meu amado Redentor", "Discreta, e formosíssima Maria", "Ontem quando te vi, meu doce emprego", "Querido filho meu", "Ai, Custódia!", "Padre Tomás, se Vossa Reverência...", "Senhora minha: ", "Senhora Florenciana", "Ilustríssima Abadessa", "Dizei, queridos amores", "Ditoso tu", "Ditoso aquele", "Ditoso Fábio, tu, que retirado"... .

Tais marcas estão presentes também na barroquização do signo estético na contemporaneidade. Aqui seria oportuno lembrar que para Zumthor 6 "a tradição, quando a voz é seu instrumento, é também, por natureza, o domínio da variante; daquilo que, em muitas obras, denominei movência dos textos". Certamente há movência nas traduções culturais em que essas vozes coloquiais tornam-se uma tradição viva de cada cultura.

Neste sentido, a escrita entrega-se a um ritual cotidiano. Se para Zumthor "o corpo dá as dimensões do mundo" 7, não é menos verdade que a performance do corpo-linguagem dá a dimensão do cosmo. Neste sentido, a memória de uma oralidade corporeificada eclode da página e arrebenta com força visceral na escritura como um grito performático desejante e desejoso que dá a medida do ser-leitor.

Essa performance vocal coincide com a impressão da voz sobre a letra, e os contornos culturais que a voz admite são ouvidos na escritura.

A variação do poema camoniano "Sete anos de pastor Jacó servia...", por exemplo, mereceu duas versões na pena de Gregório que aproximou uma versão ao soneto clássico e as demais às redondilhas populares. "Serviu Luís a Isabel" satiriza pelos jogos sonoros presentes no mote a relação amorosa que implica o trocadilho fonético pelo trocadilho amoroso, numa espécie de trava língua popular proveniente do jogo aliterativo e paronomásico:

Mote

Amar Luís a Maria,
amaria não é amar
logo como pode estar
num tempo amar, e amaria.
Glosa

Serviu Luís a Isabel
por prêmio de um favor só
mais tempo do que Jacó
serviu à bela Raquel:
e porque Isabel infiel
o enganou de dia em dia,
em pena de aleivosia
em que Maria o empreguei,
e então lhe certifiquei
amar Luís a Maria

(...)
Este aparente argumento,
e sutil proposição
não só tirou a questão,
mas deu-lhe contentamento:
firme enfim ao fundamento
da minha sofisteria
diz, que a boa astronomia
tem uns pontos tão sutis,
que pode estar em Luís
num tempo amar, e amaria.

O ritmo cadenciado, principalmente na última estrofe, cujos versos são terminados em sons nasalados / -ento/, /-ão/ e abertos /-is/, /-ia/, promove uma movimentação da vocalização e da solução semântica para o poema: enquanto os sons nasalados prenunciam um obscurecimento das relações atabalhoadas com as confusões dos trocadilhos provocados, os sons abertos em /-ia/ conferem uma solução salutar, risível e provocadora que alterna, no último verso os sons vocálicos com os consonantais em /m/.

Na voz do cantor, esta redondilha assume a cadência popular de um repente de tom jocoso em relação ao proposto bíblico, como já se era de esperar de um Gregório de Matos.

Além da toada do repente, o canto aparece sonoramente na aproximação de sua poesia às ladainhas sacras, presentes nos seus poemas de constrição religiosos, sempre mostrando o arrependimento confessional da ovelha desgarrada.

Sobre o Barroco, nada é conclusivo. A natureza de obra aberta que carrega impede qualquer concepção totalitária e generalista que não respeite a diversidade própria de sua constituição. Impede também o centramento em interpretações restritas a um regionalismo que veda os olhos para as relações com o mundo.

O que pretendemos neste trabalho foi apontar para a discussão dos elementos que estão na base de um processo estético complexo e buliçoso como o Barroco.

Cada relação estabelecida na produção simbólica das práticas culturais são chaves para abertura de novas relações, o que fornece ao bem estético um aspecto de movência em tempo, espaço e cultura. Cada "religação" - termo usado por Morin para falar sobre a indissolubilidade da relação entre os saberes - abre possibilidades de novas vivências e novas criações. Desta forma, seria inviável estabelecermos padrões conclusivos para os estudos sobre o Barroco.

A discussão aqui pontuada avalia esta instância de nomadismo do comportamento estético que pressupõe uma crise da eficácia pontual dos conceitos e dos conflitos decorrentes da constituição de um saber unívoco. Propõe-se a instância da interação da produção simbólica com as esferas possíveis. Assim, o Barroco ocorre na semiose, no momento e/ou espaço das interações, das "religações dos saberes". E só se torna barroco na elaboração entrópica dos signos que a arte produz.

Em outras palavras, como nos lembra Peter Burke 8, em seu Hibridismo Cultural, "todas as tradições culturais estão hoje em contato mais ou menos direto com tradições alternativas. A segregação só é uma possibilidade no curto prazo...". Ora, se a expressão estética é um bem simbólico de uma prática cultural, tal instância artística que até então tem sido estudada tradicionalmente nos meios eruditos, também pode estabelecer relações com as tradições artísticas alternativas ou elementos culturais não usualmente "permitidos" pelo purismo das expressões clássicas. Solo fértil para tais aproximações seria, portanto, o barroco, estudado aqui como um sistema aberto de semioses.

Neste sentido, seria contraditório estabelecermos um estudo extremamente generalista que não respeitasse as especificidades da semiose estabelecida pelo objeto de nossa análise, ou seja, das relações entre uma tradição estética e cultural do barroco com a tradição alternativa com a qual coexistiu. Ao optarmos pelo estudo dos elementos de oralidade no Barroco, observamos que esta instância da arte dialoga com os processos culturais, históricos, antropológicos e artísticos da América Latina.

O discurso poético que surge nos séculos XVII e XVIII está impregnado de regulações e monopólios. A constatação de elementos da cultura oral e de possíveis mecanismos de vocalidade demonstram, antes de tudo, uma subversão desse monopólio de poder. Na realidade, o barroco latino-americano vive neste embate ou jogo do velar e desvelar. A tradição e conservação de uma memória cristã e aristocrática convivem- não diria que em paz monastérica - na escrita barroca, com as formas alternativas de cultura, não na explicitação do texto, mas nas entrelinhas em que reluz o ouro da conquista ou os cantares religiosos, as louvações cristãs, as falas populares, alcunhas, entre outros expedientes que conferem à cultura barroca não um papel puramente psicológico ou histórico, mas mestiço e plural.

O barroco latino-americano não surge, como a poesia medieval, de uma experiência da cultura de massas, mas dialoga com essa. Os sermonistas, os copistas, os recitadores, os cantadores inserem na existência artística a experiência cultural. Híbrido, o argumento barroco latino-americano contempla assim a possibilidade de uma ruptura com a resistência de uma arte logocêntrica e de uma cultura ortodoxa, inserindo, segundo a forma de conceber o mundo de seus produtores, o oral, numa afloração mestiça da dupla voz.

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz . Tradução de Amálio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Cia das Letras,1993, p.35.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral . Trad. De Jerusa Pires ferreira, Maria Lúcia Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 167.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral . São Paulo: Hucitec, 1997, p. 63-64.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral . São Paulo: Hucitec, 1997, p. 132.

SPINA, Segismundo. A poesia de Gregório de Matos. São Paulo: EDUSP, 1995, p. 185.

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz . Tradução de Amálio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Cia das Letras, 1993, p.144.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, Leitura . São Paulo: EDUC, 2000, p.90.

BURKE, Peter. Hibridismo Cultural . Trad. Leila Souza Mendes. São Leopoldo: UNISINOS, 2003, p.102.