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Heterogeneidade e cultura na obra de Artur Azevedo
Alberto Tibaji (UFSJ)
O presente trabalho é resultado da pesquisa Concepções de Cultura na Obra de Artur Azevedo , que conta com uma bolsa de Iniciação Científica do PIBIC/FAPEMIG e duas bolsas de Iniciação Científica do PIBIC/CNPq. Do projeto participa também aluna do Mestrado em Teoria Literária e Crítica da Cultura da UFSJ, sob minha orientação.
Esta comunicação está inserida dentro do Simpósio Temático Latinidades: memória e performance , e articula-se com o tema geral do Congresso: Travessias .
Em primeiro lugar, lembramos que todo texto teatral traz em si um apelo à representação, ou seja, pede que se faça a travessia da página ao palco, como bem disse Roger Chartier 1. Essa travessia é permeada por questões de cunho teórico e metodológico muito próprias. Nela valores são agregados ou esmaecidos, noções de nacionalidade e de identidade são construídas, enquanto dificuldades próprias ao colocar um texto em cena diante do público permeiam também a travessia: a recepção da crítica e do público e os problemas da produção do espetáculo, na qual brota a problemática relação entre arte e comércio. O que vimos investigando desde o fim de 2002 são as relações culturais que fazem parte dessa travessia e um modo apropriado de analisar texto e performance que coloque em primeiro plano as especificidades de cada peça. Desse modo, trabalhamos necessariamente com os conceitos de memória e de performance para construir nossa reflexão.
Atualmente trabalhamos com três peças de Artur Azevedo (1855-1908): A capital federal , O mambembe e A filha de Maria Angu 2. O escritor maranhense foi dramaturgo, contista, poeta satírico e tradutor; escreveu uma grande quantidade de peças de teatro musicado (burletas, revistas de ano, comédias, paródias, operetas, sainetes etc.); lutou pela abolição da escravatura, pela construção do Teatro Municipal - inaugurado em 1909 - e foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras (1897); teve participação ativa na vida social e cultural no Brasil do fim do século XIX.
O objetivo da presente comunicação é pensar apenas a representação cênica de A capital federal , sobretudo a partir das montagens de 1997 e de 1972, tentando observar que tipo de concepção de cultura guiou as montagens e que aspectos culturais permaneceram ou foram eliminados com as diferentes performances desse texto teatral.
A capital federal é provavelmente a peça de Artur Azevedo que foi mais vezes representada. Foi publicada pela primeira vez em 1897, ano de sua estréia nacional no Teatro Recreio Dramático (RJ) no dia 09 de fevereiro. Depois disso, ganhou os palcos de todo o país sendo também representada em Lisboa em 1902 3.
A comemoração dos 100 anos da primeira performance de A capital federal : uma concepção de cultura tradicional
A Sarau - agência de cultura brasileira - havia produzido, antes de 1997, dois eventos em homenagem à música popular brasileira: um show em homenagem a Chiquinha Gonzaga e uma peça de teatro: Forrobodó , com músicas da conhecida maestrina e compositora brasileira. O sucesso obtido com a referida representação ensejou a montagem comemorativa dos cem anos da primeira representação da peça de Artur Azevedo.
A homenagem tinha como fundamento uma idéia próxima do que seria a tradição: a repetição do mesmo resguardada das interferências do tempo e do espaço. Assim, homenagear o grande autor do teatro musicado brasileiro seria encenar A capital federal tal como ela foi representada no século XIX.
No Brasil, do final do século XIX até as primeiras décadas do século XX, predominou a idéia de que as manifestações culturais autênticas eram aquelas que se mantinham imunes às interferências de outras culturas, sobretudo das culturas urbanas. Assim, os folcloristas buscavam as manifestações culturais de povos indígenas que tivessem pouco contato com os ocidentais, buscavam os redutos das culturas negra ou caipira que mantinham festas, artesanato e outros tipos de manifestações preservados de interferências culturais. O valor repousava, portanto, no caráter de pureza e estaticidade da manifestação. Com o passar das décadas, esse tipo de concepção foi sendo substituída por aquela que via a cultura como um processo dinâmico. Nesse sentido, a cultura tradicional não é mais pensada como a repetição imutável do mesmo, mas como dinâmica de transformações históricas (temporais e sociais) que incluíam trocas entre povos, contribuições individuais, adaptações ao meio natural, transformações relativas à oralidade da cultura etc. Ainda que o andamento das transformações fosse lento, elas aconteciam.
No espetáculo de 1997, o desejo de repetir o mesmo está presente de várias formas. Talvez uma das mais evidentes seja a valorização da direção musical de Maria Teresa Madeira. Em muitas matérias e críticas ressalta-se a habilidade da pianista em reconstruir o clima musical da época de Artur Azevedo e o fato de terem sido recuperadas três partituras originais 4:
[Maria Teresa Madeira] recuperou três das partituras originais, recriando o clima de 19 composições de Assis Pacheco, Nicolino Milano e Luís Moreira 5.
Uma das dificuldades da produção da peça foi reproduzir as músicas da montagem da época. "Era um quebra-cabeça, porque tínhamos letras sem partitura e pedaços de partitura para orquestra sem a indicação de que música era", lembra André Paes Leme. Depois de se perder pelos arquivos da Biblioteca Nacional, a pianista Maria Teresa Madeira encontrou três músicas completas no Museu da Imagem e do Som: a valsa cantada por Lola, o lundu do personagem Figueiredo e o tango do cocheiro Lourenço. "As outras eu compus procurando recriar o clima da época, já que gosto muito de Ernesto Nazareth e de Chiquinha Gonzaga", explica Maria Teresa 6.
A idéia de remontar o espetáculo foi da Sarau Produções, que já há alguns anos vem fazendo um trabalho de pesquisa e resgate da música brasileira através de projetos como "Chorando no CCBB" e "Chiquinha Gonzaga". Nessa linha, André dirigiu "Forrobodó", que ganhou o Mambembe como um dos cinco melhores espetáculos de 1995. "Queríamos continuar investindo nessa área de resgatar a música brasileira. Nesse sentido, o texto de Arthur Azevedo caiu como uma luva", diz o Diretor 7.
As canções especialmente escritas por Maria Teresa Madeira seguem o espírito da época da ação, recriando músicas que complementam bem as originais 8.
Os ritmos são os que se tocavam nos saraus, como o maxixe, a valsa e a polca - exemplifica Maria Teresa, que conseguiu localizar as partituras originais de três das 19 composições feitas por Assis Pacheco, Nicolino Milano e Luís Moreira para o musical 9.
A insistência com que esse dado é repassado aos leitores, dez matérias, ou seja, quase metade do total publicado, faz acreditar que essa é uma característica importante tanto para o diretor André Paes Leme quanto para a Sarau e sua equipe de divulgação.
Observa-se também que várias matérias exibem títulos ou chamadas bastante significativos: "O Rio continua lindo" (Revista Veredas ), "O Rio de outrora" ( Veja Rio ), "Retrato carioca do final do século XIX" ( Jornal do Commercio ), "Uma opereta do Rio antigo" ( O globo ), "Um roteiro que é sucesso desde o século passado" ( O Globo ), "Comédia revive o Rio"( O fluminense ), "Alegre viagem ao Rio do século XIX" ( Revista Amiga ), "O Rio de 100 anos atrás" ( Jornal dos Sports ).
Também em termos plásticos a peça exibe esse retorno ao passado: os figurinos "revivem os fraques e os longos vestidos de época, acompanhados por leques e chapéus, enquanto o cenário eventualmente ostenta fotos do Rio do século XIX 10.
Dentro desse espírito de valorização da reprodução de algo que havia passado, a peça vai ser valorizada a partir da sua atualidade: os tempos mudaram, mas os problemas continuam.
Fica patente a intenção de volta ao passado com o intuito de preservá-lo. O tom saudosista se impõe a partir do encenador, da equipe de produção e também dos articulistas 11. Lembramos apenas que esse tom não pode fazer parte do espetáculo de 1897, já que este viveu o presente da época.
A nostalgia de um passado melhor do que o presente também está intimamente ligada à concepção de cultura tradicional. O passar do tempo e o contato com a vida urbana moderna vai supostamente maculando a pureza cultural. Nesse sentido, se Arthur Azevedo escrevesse, hoje, a comédia musical A capital federal, haveria, decerto, menos humor e mais dramaticidade. O Rio de Janeiro do final do século XIX, quando o espetáculo foi escrito, era exuberante , afirma a articulista. O diretor André Paes Leme chega a declarar: Há cem anos, a rua era uma extensão das casas, as pessoas andavam sem medo pelas ruas. Tudo era efervescente, numa atmosfera de convívio social. Um musical atual retrataria a violência de uma cidade mais pesada, sem a ingenuidade e leveza presentes naquela época 12.
É ainda a noção de um tempo passado idílico que está presente, como se o Rio de Janeiro, nove anos após a abolição da escravatura e oito anos após a proclamação da República pudesse ser um lugar onde tudo era efervescente, numa atmosfera de convívio social . Em termos nacionais, não podemos esquecer que estava ainda sendo travada a guerra de Canudos, entre os partidários de Antônio Conselheiro e as tropas do governo, gerando muitos confrontos nacionais, como a revolta dos cadetes da Escola Militar no Rio de Janeiro que se recusaram a ceder seus cartuchos para a guerra. Como resposta, dois navios de guerra ficaram diante da Praia Vermelha e tropas foram enviadas à Escola. Houve manifestações no Rio de Janeiro e em São Paulo contra jornais monarquistas que foram invadidos e simpatizantes da causa tiveram propriedades depredadas. Houve também manifestações contra os jacobinos. Finalmente, em 1897, houve também um atentado contra Prudente de Morais, então Presidente da República 13. É ainda curioso pensar que o diretor esquece que é justamente esse período que os textos de história do teatro brasileiro julgam ser de decadência com o excesso de peças musicais. É, portanto, um equívoco acreditar no esplendor carioca de 1897.
A montagem de 1972 obteve um estrondoso sucesso. A peça teve direção de Flávio Rangel, Gianni Ratto como cenógrafo, Marika Gidalia como coreógrafa e Cleyde Yáconis como produtora. No papel de Lola, Suely Franco, no de Fortunata, Etty Fraiser e no de Eusébio, Lutero Luiz. Veja-se o que diz Cleyde Yáconis sobre a concepção do espetáculo: se fizerem um coquetel da Praça Tiradentes, dos musicais de Valter Pinto e de My fair lady dá a "Capital federal" 14. Podemos ressaltar aqui a mistura do brasileiro com o estrangeiro, a sensualidade, o luxo e a musicalidade; de tudo isso fez-se um coquetel . Ou seja, ao invés de se buscar a pureza da tradição, deve-se colocar tudo num copo e sacudir bem para misturar. Na performance de 1972, não é a concepção de cultura tradicional que impera, mas a afirmação da heterogeneidade.
Cornejo Polar cria o conceito de heterogeneidade para compreender os objetos frutos do embate entre culturas. No caso, trata-se da experiência da colonização da América Latina, mais especificamente do Peru, e do surgimento de produtos culturais nos quais se pode identificar a presença de visões de mundo pertencentes a culturas muito distintas: a letrada e a oral, no caso analisado.
Em nossa reflexão, tomamos emprestado o conceito cunhado por Cornejo Polar para falar da presença de elementos pertencentes a diferentes formações culturais numa única obra em seu estado de performance.
Em outra matéria, ficam evidentes a heterogeneidade temporal, as diferenças culturais e o desejo de homenagear sem repetir o passado em cada detalhe:
a perfeita convivência entre as músicas originais de Nicolino Milano, o Caetano Veloso da época, e referências aos Agnaldos Timóteo e Rayol; os adjetivos hoje em desuso e gírias bem atuais; os biquinis sumários e os vestidos longos das mulheres do baile escandaloso. "Não nos interessava apresentar Artur Azevedo como peça de museu. Tenho certeza de que ele, mesmo sem poder falar, está felicíssimo, diz Cleyde" 15.
Em relação aos títulos das matérias, também se percebe a valorização da volta ao passado como em: "A capital, o Rio em flash-back ", "O Rio antigo olhado de São Paulo" ou "A Capital federal. É o Rio antigo que volta". Porém, em 1972, encontramos uma valorização do aspecto cômico da peça que não está presente em 1997: "Euforia paulista", Suely Franco: a alegria de ser Lola", "A capital federal: a história do teatro brasileiro em forma de graça" e "É um vento de alegria que varre nosso teatro". Este último dá bem a dimensão do sentimento do então crítico teatral Clóvis Garcia diante da montagem de Flávio Rangel. Mas algumas outras críticas juntam os dois aspectos mencionados, evidenciando que a volta ao passado passa obrigatoriamente pelo riso e pela alegria: "As gargalhadas dos bons tempos voltaram" e aquela que demonstra também bom humor na própria escolha do título: "Prepare-se para rir como seu avô".
Como já podemos perceber, na montagem de 1972, transpareceu uma pluralidade cultural que, ao nosso ver, estava presente na estréia da peça em 1897. Veja-se, por exemplo, a seguinte citação:
Flávio Rangel poderia ter optado por uma encenação de caráter histórico, que nos parece teria funcionado perfeitamente. Preferiu uma modernização do espetáculo, com um prólogo e um epílogo de homenagem a Artur Azevedo, uma linha de comunicação no estilo da revista musical, e enxertando anacronismos que atualizassem alguns aspectos cômicos. Temos que concordar que o resultado não poderia ser melhor 16.
Acreditamos que essa heterogeneidade cultural já estava presente na performance de estréia da peça em 1897. Em primeiro lugar, devemos lembrar que Artur Azevedo elabora o texto dramatúrgico tendo em vista alguns atores, como Brandão, o popularíssimo, Pepa Ruiz e Colás e que seu trabalho devia ter um caráter "espetaculoso", como diz em crônica publicada antes da estréia da peça:
Como uma simples comédia saía do gênero dos espetáculos atuais do Recreio Dramático, e isso não convinha nem ao empresário, nem ao autor, nem aos artistas, nem ao público, resolvi escrever uma peça espetaculosa, que deparasse aos nossos cenógrafos, como deparou, mais uma ocasião de fazer boa figura , e recorri também ao indispensável condimento da música ligeira, sem, contudo, descer até o gênero conhecido pela característica denominação de maxixe 17.
Essa "espetaculosidade" convive com o caráter literário e artístico da obra, ressaltado em várias críticas e matérias publicadas na época: A Capital federal confirma os créditos literários de Artur Azevedo, cuja reputação não está por fazer. A peça é bem feita, bem encadeada, tem cenas felizes, tem graça, tem vida, tem interesse e entretém o espectador 18.
Pode-se imaginar que essa diferença em modos de abordar nosso passado teatral seja também uma diferença histórica. Na década de 70 seria desejável voltar ao passado, buscando o novo, enquanto a partir das décadas de 80 e 90, haveria uma volta ao passado em tom nostálgico. Entretanto, tal afirmação exigiria uma pesquisa bem mais aprofundada e um trabalho com fontes documentais mais extenso.
O que desejamos demonstrar com este trabalho é que uma das características que consideramos mais significativas da obra de Artur Azevedo, sua heterogeneidade cultural, é, até certo ponto, esbatida no momento em que se deseja fazer uma homenagem ao autor, homenagem cujo fundamento é uma concepção de cultura tradicional ainda impregnada pelas idéias de preservação e imobilidade, pureza e autenticidade.
A opção pelo "coquetel" cultural, mais próxima da proposta dramatúrgica de Artur Azevedo, a consciência da impossibilidade da volta ao passado tal como ele ocorreu, a opção pelo grande espetáculo, com certeza, colaboraram para o estrondoso sucesso obtido com a montagem de 1972.
CHARTIER, Roger. Do palco à página . Publicar teatro e ler romances na época moderna - séculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
A capital federal foi representada por uma grande variedade de companhias teatrais, quando pensamos do ponto de vista cultural: passou tanto por palcos de circos-teatros quanto por palcos mais refinados como o do Teatro São Pedro de Alcântara e o do Centro Cultural Banco do Brasil (RJ). O mambembe foi escolhida sobretudo por seu caráter metateatral e pela possibilidade de contrastar a montagem de 1959 pelo Teatro dos Sete no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro com as várias montagens de estudantes formandos em Teatro, como a do diretor Amir Haddad no Teatro Cacilda Becker, no Rio de Janeiro. A filha de Maria Angu foi escolhida pela possibilidade de se pensar um diálogo entre a cultura francesa e a brasileira.
Cf. GONÇALVES, Augusto de Freitas Lopes. Dicionário histórico e literário do teatro no Brasil . Rio de Janeiro: Cátedra, 1979, v. 3, p. 84.
As cópias das matérias citadas foram obtidas na Sarau agência de cultura brasileira.
LIMA, Leila Souza. Retrato carioca do final do século XIX. In: Jornal do Commercio , 10 abr. 1997, p. D-7.
DRATOVSKY, Flávia. In: Jornal do Brasil , 11 a 17 abr. 1997, Revista Programa, p. 27.
MIRANDA, Claudia. Um olhar divertido no nosso Rio. In: Tribuna da Imprensa, 11 abr. 1997, Tribuna Bis, p. 1.
LUIZ, Macksen. Burleta camerística perde vivacidade e frescor. In: Jornal do Brasil , 13 abr. 1997, Caderno B, p. 11.
VIANNA, Luiz Fernando. A arte cantar os encantos cariocas. In: Jornal do Brasil , 30 mar. 1997, Caderno B, p. 10
DRATOVSKY, Flávia. In: Jornal do Brasil , 11 a 17 abr. 1997, Revista Programa, p. 27.
Cf. VIANNA, Luiz Fernando. Musical centenário une Louise Cardoso e Antônio Pedro a André Paes Leme. In: O Globo , 06 abr. 1997, Segundo Caderno, p.3
Citado em LIMA, Leila Souza. Retrato carioca do final do século XIX. In: Jornal do Commercio , 10 abr. 1997, p. D-7.
Cf. SÜSSEKIND, Flora. As revistas de ano e a invenção do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986, p. 249-253 .
"A CAPITAL federal" quer ser a síntese de todos os musicais. Folha de S. Paulo , 21 mar. 1972.
GARCIA, Clóvis. É um vento de alegria que varre nosso teatro. In: O Estado de S. Paulo , 26 mar. 1972.
AZEVEDO, Artur. O teatro. In: A notícia , 05 fev. 1897, p. 2.
TEATROS e Música. A capital federal. In: Jornal do Commercio. 11 fev. 1897, p.2.