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Um tempo, dois poetas: estilhaços da memória
Rita de Cassi Santos (UnB)
Todos os países têm em suas histórias momentos marcantes que deixam sinais mais ou menos doridos na memória de seus cidadãos. E tratando-se de regime autoritário, esse engendra com o passar do tempo um processo de negação que se concretiza em forma de resistência ao autoritarismo por parte de grupos sociais ou indivíduos por ele submetidos ou simplesmente dissidentes 1. As resistências , no século XX, foram registradas pelos mais diversos meios. E um dos procedimentos mais recorrentes, no século anterior, foi a perspectiva da memória, que aponta para presente recodificação do passado, na qual tempo e espaço estão intimamente ligados de maneira complexa, como categorias essencialmente contingentes da percepção histórica 2
O sismógrafo mais sensível dessa percepção memorialista é a arte e, em especial, a literatura, que registra os abalos dos mais diferentes modos, como se pode verificar em alguns exemplos: Picasso pinta Guernica , que denuncia os horrores da guerra civil espanhola em 1935: Graciliano Ramos escreve Memórias do Cárcere que nos diz indiretamente do Estado Novo de 1930 e dos impactos com os ideais comunistas . Trinta anos depois, a suposta ameaça do comunismo no Brasil serve de pretexto para o golpe militar ou a Revolução de 1964, que gerou inúmeras manifestações de resistências político-socias e artísticas.
Relacionados ao tema da Revolução de 64, escolhi dois poemas, "Parrésia", em Salamargo , escrito entre 1970 a 1982 e que se encontra em No Caminho, com Maiakovisk i; poesia reunida , de Eduardo Alves da Costa e "Camongo", em Saciologia goiana, cuja primeira publicação é de 1985 e se acha em Hora aberta (Poemas reunidos), de Gilberto Mendonça Teles. Tema é aqui usado no sentido bakhtiniano, ou seja, "expressão de uma situação histórica concreta que deu origem à enunciação" e que "é determinada não só pelas formas lingüísticas que entram na composição(...) mas igualmente pelos elementos não verbais da situação" 3
Os títulos dos livros em que se encontram os poemas já indiciam a perspectiva que orienta cada um deles ao configurarem a visão do eu lírico sobre o golpe militar de 64, que se caracterizou pela durabilidade e mutabilidade, ou seja,
O duradouro tem sido a permanência no poder da coalização que, desde 1964,
assumiu o controle do Estado. O mutável tem sido a forma assumida pelo Estado
(...). Esses dois aspectos(...) se complementam: as mudanças (do regime)
viabilizam a conservação (do poder). 4
O livro Salamargo (sal+amargo) metaforiza as amarguras e agruras sofridas pelos brasileiros no período da escrita (1970-1982). A década de 70 é marcada pela presença de censores para a leitura dos textos e pela proibição de "notícias sobre manifestações estudantis". É a época do impasse da cultura. É a continuação da maior repressão, instaurada no país a partir da publicação do AI-5, em dezembro de 1968 e que destruiu a relativa liberdade existente antes em relação "à arte de protesto e a intelectualidade da esquerda, que poderiam se manifestar desde que cortados os possíveis laços com as camadas populares". 5 No curto período que antecedeu o AI-5, de 1964 a 1968, registra Flora Sussekind que,
Se nos jornais e meios de comunicação de massa a informação era controlada,
cabia a à literatura exercer uma função parajornalística. Respostas diretas
(naturalismo) ou indiretas (parábolas)" e o seu grande interlocutor era
a censura, esquecendo-se do diálogo com a tradição e com o povo. 6
No final da década de 70 desaparecem os censores e as situações excepcionais à liberdade de imprensa e individuais.
A segunda obra, Saciologia goiana , caracteriza-se pela singularidade do uso do espaço branco como signo e pelos inúmeros procedimentos estruturais que configuram a obra. Nela o poeta realiza uma viagem lírica pela poesia ocidental e, em especial, pela lírica brasileira de ontem e de hoje, mas, principalmente, a partir do Modernismo.
O livro Salamargo , onde se encontra o poema em leitura, "Parrésia", foi publicado, quando já havia se iniciado o processo de redemocratização do país e o rigor da censura tinha sido abrandado. O poema é curtíssimo se comparado aos 384 versos do poema "Camongo". Todavia os seus 35 versos livres condensam flashes doridos dos estilhaços deixados na memória de todos os brasileiros que viveram ou que foram solidários aos que enfretaram com diferentes armas - guerrilhas, literatura, panfletos etc. - o poder ditatorial dos militares do golpe de 64.
Os poemas, "Parrésia" e "Camongo" se enquadram, em parte, no que Bosi chama "literatura e resistência". Para ele.
Resistência é um conceito originalmente ético e estético. O seu sentido mais
profundo apela para a força de vontade que resiste a outra força exterior ao
sujeito . (Assim) A experiência dos artistas e o seu testemunho dizem, em
geral, que a arte não é uma atividade que nasça da força de vontade. Esta vem
depois. A arte teria a ver primeiramente com as potências do conhecimento; a
intuição, a imaginação, a percepção e a memória 7
Nos dois poemas em leitura o que se percebe é a resistência interiorizada liricamente em que se entrelaçam os fios da memória com os da imaginação. Esse entrelaçamento tem matizes diferentes nos dois poemas, embora em ambos "a tensão eu/mundo se exprima mediante uma perspectiva crítica, imanente à escrita" 8.Nos poemas procurarei ver como os poetas concretizam a memória da Revolução de 64 e suas conseqüências.
Em "Parrésia", a linguagem aparentemente simples da resistência, atravessada pela tensão crítica, é apresentada quase sem retórica, voltada para a construção do novo Homem em perspectiva imanente. 9 Aproxima-se assim da colocação de Bosi em relação à Memória do cárcere , de Graciliano Ramos, pois para o crítico "O testemunho vive e elabora-se em zona de fronteira" Essa "zona de fronteira" acha-se no poema entre a liberdade e a prisão. O poeta ora figura mimeticamente as coisas e atos , apresentado-os "tais como realmente aconteceram", ora exprime determinados estados de alma ou juízos de valor que se associam, na mente do autor às situações evocadas: - E assim permanecemos, até que um arrepio/ varreu as últimas lembranças/ e nos deixou vazios .- "A escrita do testemunho é a voz-em -situação" 10 A "voz-em-situação", no poema, nos fala dos anos de maior repressão da década de 70 e do afrouxamenmto dela no final dessa mesma década.
A primeira coisa que nos chama a atenção, no poema, é o eruditismo do título "Parrésia", que significa atrevimento oratório ou afirmação arrojada. É como se o poeta reconhecesse a ousadia de sua temática num momento de relativa abertura política, final da década de 70. O tom é de tristeza. O vocabulário é em geral simples, mas a linguagem é tensa atravessada pelas crítica e melancolia, em virtude de alguns vocábulos- emparedados, vazios, treva et c - e dos matizes estilísticos que fazem com que o poema oscile entre a realidade "de coisas e atos apresentados como realmente aconteceram" e os "estados de alma ou juízos de valor" que se associam às situações evocadas. Assim nos dois primeiros momentos, principalmente, os vocábulos - treva(s), silêncio, medo - e expressões correlatas - caídos no esquecimento= trevas; língua petrificada = silêncio, medo; o coração não bater = medo, ausência de vida - traduzem essa oscilação entre a realidade e a subjetividade do sujeito lírico. Desse modo a palavra treva (s), tanto simboliza o real, a escuridão da cela - E estávamos emparedados/num bloco de treva e nudez -como a impressão do eu lírico que a sentia como castigo eterno, como o inferno. A palavra nudez também é ambígua. Diz o real, pois os presos estavam nas celas quase sempre nus e havia a impossibilidade de qualquer ação ou sentimento por parte deles, e a sensação de estarem indefesos. O termo silêncio traduz não só o silêncio imposto nas cela pelo poder repressivo que proibia toda e qualquer comunicação, fazendo-os sentir a própria língua petrificada , mas também assemelhava-se o poder a uma "dividndade demoníaca, onisciente e onipresente, porém invisível e incompreensível" 11, cuja presença era percebida no troar das botas , no raio de luz na acerada superfície dos grilhões . A possível iluminação que poderia vir do raio de luz , como um fio de esperança nas trevas, é neutralizada, porque incide sobre a acereda superfiície dos grilhões ". O adjetivo erudito acerada , diz ambiguamente da consistência dos grilhões, de sua tempera de ferro, mas também da ação cortante daqueles sobre o sujeito, torturando-o física e psiquicamente, humilhando-o
Se o primeiro momento tem como dominância a letargia, o medo, as trevas e o silêncio, esses são vencidos no segundo momento. A repressão militar proibia qualquer forma de comunicação, como nos mostra, por exemplo, um dos romances da década de 70, Os que bebem como os cães , de Assis Brasil, em que o poder controlador e todo poderoso procurava manter a mordaça nos presos por meio do medo e da dominação, avisando-os de que "Ninguém pode gritar" e que "Quem gritar vai apodrecer na cela" 12. É contra esse comunicado corriqueiro do poder repressivo e implícito na primeira estrofe, que explode nesse segundo momento a angústia represada pelas torturas e o silêncio impostos por longo período. Nessa segunda estrofe, a comunicação entre os presos de uma cela a outra lembra-nos a dos galos de João Cabral de Melo Neto tecendo a manhã. Aqui eles vão tecendo a liberdade. Primeiro, de modo tímido, a primeira voz soou,/ fazendo tremer a treva ; depois
como num desfiladeiro infinito,
ecoaram outras vozes,
próximas e distantes, incompreensíveis
em princípio, mas familiares.
Para elas não havia trevas, nem silêncio, nem medo.
Ergueram-se, irremediavelmente livres,
e gritaram toda a verdade que havíamos calado.
O ecoar das diversas vozes restabelece a comunicação entre os presos, rompe o confinamento e reata o nexo de suas memórias entorpecidas, levando-os a retomarem a consciência da força que os destrói e das próprias forças, pois Para elas não havia trevas, nem silêncio, nem medo . Eram a ligação profunda com a realidade e a vida lhes eram negadas.
Essa explosão de vozes ecoam no terceiro momento como uma avalanche que abriu as portas para a liberdade. Todavia a liberdade, conseguida por elas para outros, tem um sabor agridoce, porque, se elas fizeram romper as paredes de granito, causaram a percepção de um ruído de asas fugidias/ nos fez estremecer ainda uma vez. Nessa expressão eufêmica - asas fugidias - , o poeta figura a punição suprema , a morte, dada aos que se opuseram ou se rebelaram contra a repressão militar. O termo claro, mortos , só aparece no final do poema com um travo amargo a contaminar a tão sonhada liberdade
e logo estávamos a correr e a dizer imprecações;
como se acordássemos de um sono profundo
e desejássemos reaver os anos perdidos.
E tudo voltou a ser como antes;
salvo quando nos lembrávamos,
com tristeza e vergonha,
de que tínhamos sido libertados
pelas vozes de nossos mortos.
No poema "Camongo", a contundência do regime militar é diluída, primeiro na forma, ou seja, no número de estrofes que compõem o poema, 64 (opostas as 3 do poema anterior),que nos lembram o ano do golpe militar, 1964. Essa intenção criativa é declarada explicitamente nas estrofes 40 e 41:
235 Em 64 estâncias/
num linguagem comum,
vou mostrar a ignorância
dos donos do ouvirundum/
que foram, por militância
240 fazendo farra e zunzum.
Abril de sessenta e quatro
abriu seu mês e seu show
Depois é diluída no tema central que é: Desse Brasil por inteiro/vou cantar o de Goiás. Goiás, é cantado por meio de motivos humanos, natural, folclórico, histórico e o ser e o fazer poéticos. Todavia o tema parece camuflar algo que punge a memória do eu lírico, a atuação do regime militar a partir de 1964, principalmente em Goiânia, e cujos estilhaços atingiram profissionalmente o poeta que foi exonerado em 1964 da direção do Centro de Estudos Brasileiros em Goiânia pelo AI-1 e, em 1969, estando no Uruguai, foi aposentado a revelia pelo decreto AI-5. O tema camuflado, o regime militar, é disfarçado, ainda, pela linguagem estilizada e pelo tipo de composição escolhida, o cordel. Como esse, é estruturado em sextilhas, em redondilhas maior (metro essencialmente popular e de grande musicalidade) e com rimas alternadas - ababab. E mais, diferente do poema anterior, chama a atenção do leitor a presença dos diversos intertextos que aumentam a densidade da tessitura do poema.
O poema "Camongo" divide-se também em três momentos, mas com subdivisões nos dois primeiros. No primeiro momento dos versos 1 ao 229, o regime militar surge em tênues estilhaços, em vocábulos ou expressões como subversivo, dedo duro e faz sobressair os motivos humanos, natural, folclórico, histórico etc. No segundo do verso 230 ao 248, ganha força o motivo histórico de 64. No último, as seis últimas estrofes, o poeta retoma sucintamente os momentos anteriores e explicita esteticamente o seu fazer e o seu ser líricos Essa divisão, diferente do poema anterior em que cada estrofe focalizava um situação , aqui é puramente estrutrural, pois todos os motivos estão presentes ao longo do poema, apenas colocados em relevo ora uns (primeiro momento ), ora outros ( segundo e terceiro momentos).
No primeiro momento, o poeta delineia os vários motivos que tecem o texto. Aquele divide-o em duas partes. Na primeira , que corresponde às cinco primeiras estrofes, o poeta-"repentista", similar ao cordelista, se apresenta e diz donde vem e indicia os principais motivos que vão tecer o poema. É uma espécie de introdução geral. Tal procedimento lembra também o início de Os Lusíadas , intertexto presente em vários instantes do poema. Logo, o primeiro verso antitético - Venho de longe e de perto , já aponta para o particular - Goiás, figurado depois como brasil, com minúscula - e para o geral - Brasil. O fazer poético surge em pé de verso que não sabe deixar sinais . Nessa remotivação pé de verso (ao invés de pé-de-vento que aparece adiante), aliada ao verso seguinte, o poeta fala de maneira inversa da presença dos hipotextos. Indicia, ainda, o motivo histórico em conheco até dedo duro e outros aspectos mais tensos, como a suspensão dos direitos e a miséria do povo, que são colocados em uma linguagem metaforicamente crítica e contrapontistíca, como nas estrofes abaixo:
Um ideal e querido
20 na voz de nossos avós.
(...)
ideal, mas encolhido
tal como um rio sem foz.
25 E vejo outro, semivivo,
rimando sêmen e pus;
tão real e sub-ser-vivo
que rima fome e jesus;
tal real e subversivo
que entorta as pontas da cruz.
Nas estrofes acima como em todo o poema, o que chama a atenção do leitor é a linguagem que se coloca como um desafio, na medida em que a significação do possível referencial vem revestido da preocupação estética que nos obriga a escavar o significado. Assim ao contrapor os versos de 19 a 22 aos últimos da mesma estrofe, recria imagéticamente uma situação antes de liberdade e uma outra depois, marcada pela ausência dela - rio sem foz - figurando. assim o tolhimento da liberdade tanto individual como de imprensa pelo regime militar. Nessa estrofe a dominância de formas nominais camufla a noção de tempo que se teria com os verbos. Apenas o passado é vislumbrado na expressão nossos avós . Se, de um lado , o poema se coloca nas coordenadas da lírica moderna , de outro, o procedimento dibla a compreensão do leitor ou a ruça/ visão dos coronéis (leia-se militares). Na última estrofe acima , o poeta questiona a palavra subversivo por meio do ludismo fonema-puxa-fonema ou palavra-puxa-palavra. Desse modo o fonema /s/ perpassa várias palavras, às vezes, num jogo antitético de vida e morte - sêmen e pus - ou na rima alternada pus/jesus . Ou, ainda, o jogo das palavras semivivo (v.25), sub-ser-vivo (v. 27) e subversivo (v.29), rimas alternadas, deixa-nos compreender que a subversão real está, não numa postura política, mas na miséria a que está submetido o povo brasileiro.
Essa postura solidária do eu lírico em relação ao outro, perde um pouco a força ao longo do poema, para dar lugar a motivos mais particulares, como o fazer poético e os entraves políticos sofridos pelo poeta com o regime militar de 64. Sob esse aspecto o poema "Camongo" distancia-se de "Parrésia", aqui, o eu lírico mantém-se do início ao fim em igual correlação com o outro, perceptível pela própria escolha da primeira pessoa do plural -nós - contraposta à do primeiro poema -eu -, que se reversa com a tereceira - ele (=eu) no poema de Mendonça Teles..
Os dois poemas, frutos da mesma circunstância histórica, configuram visões de modo diferentes sobre o mesmo fato, e dão ao leitor fragmentos daquele período de trevas, que foi o regime militar, assinalando os momentos de maior repressão e os de afrouxamento dela. No poema "Parrésia", percebe-se um maior contato com os horrores do regime militar, cujas ações submeteram o eu lírico a um jogo do real, marcado pela agressividade, metonimizada, por exemplo, no troar das botas , ouvido da cela, e o sonho de liberdade, de diálogo com o outro, por meio de uma linguagem entre referencial e metafórica. Num tom dorido, o poeta nos faz perceber os processos de silenciamento utilizados pelos militares e, ao mesmo tempo, a força que emana do ser humano, capaz de sacrifício supremo pelos direitos maiores do homem: a liberdade e o uso palavra. O poema nos diz do desejo geral e ansiado pelo Brasil naquele período de exceção.
No poema "Camongo", diferente do anterior, em que o eu lírico se insere no geral, figurado em um nós, o sujeito lírico se particulariza num eu ou ele, ao focalizar uma experiência pessoal do poeta, subordinando a problemática geral à particular, ou seja aquela é vista a partir desta. Também diverso do primeiro, que se enquadra na composição moderna de poema, versos livres, "Camongo" guarda a feição formal tradicional, partilhada pelo cordel, com metro e rimas, e numa linguagem densamente trabalhada por meio de intertextos diversos literários e não literários.Tal procedimento dilui, em parte, a contundência do regime militar. Todavia a musicalidade do poema, os modismos regionais e populares e a presença do saci, como máscara do poeta e outros recursos não impedem de fazer o leitor refletir sobre os problemas cruciais que atingiram o poeta, Goiás e o Brasil durante o regime militar.
Os dois poemas levam-nos, de modos diferentes, a tentar decifrar e a buscar reconstruir parte de nossa História recente, o período do regime militar. Eles não são um documento do passado, mas a reconstrução lírica , por meio da memória, de um período dorido e tenso que não pode ser esquecido por nós brasileiros.
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- BAKHTIN ,Mikrail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. de Michel Laherd e Yara F. Vieira. São Paulo: Hucitec,1995,p.128.
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