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O Künstlerroman Janela do Sonho e a subversão do mito de Penélope
Denise De Carvalho Dumith (FURG)

Este trabalho constitui uma célula, ao mesmo tempo independente e integrante, do projeto de pesquisa "O Künstlerroman de autoria feminina no Brasil" 1. Visa esse projeto a analisar obras de autoria feminina dentro do sistema literário brasileiro, pertencentes ao gênero Künstlerroman . Em tal gênero, a artista coloca-se na posição de heroína, o que exige "uma práxis de leitura/escrita diferenciada daquela da literatura canônica, no que concerne ao conflito arte versus vida 2", devido à mudança do foco narrativo em relação à mulher. Assim sendo, ela deixa de ser objeto de inspiração masculina, sofrendo focalização apenas de fora para dentro, para, a partir de um ponto de vista de dentro para fora, tornar-se sujeito e objeto, concomitantemente, de sua criação.

Grace Stewart apercebe-se dessa diferença ao publicar A new mythos em 1979, no qual identifica, em vários Künstlerromane de autoria feminina, um debruçar-se sobre o mito de Deméter e Perséfone, em que a relação mãe e filha constitui o cerne, em vez de contemplar os mitos de Prometeu, Dédalo e Ícaro, os quais, através de uma apologia ao Eterno Feminino, pregam a manutenção do status quo . Esse ato de debruçar-se, entretanto, dá-se sob forma transgressora, porque permite à filha falar.

Ora, em Janela do Sonho , de Patrícia Bins, percebo a mesma revitalização mítica identificada por Stewart; desta vez, quanto ao mito de Penélope. Logo, por questionar o papel estereotipado comumente conferido à mulher na literatura canônica - essencialmente masculina - de esposa fiel constituinte do mito penelopiano; por ser de autoria feminina; por apresentar uma protagonista-artista, marca identificadora do Künstlerroman , Janela do Sonho possui todos os requisitos para vir a integrar o projeto em tela.

No afã de comprovar minha tese, partirei de um conceito de mito, analisando após, sucintamente, o mito de Penélope em Homero. Igual análise procederei quanto à entidade mítica penelopiana em Patrícia Bins, traçando um paralelo comparativo entre ambos - o outro que é o mesmo - enquanto tentarei verificar "em que medida a análise dos Künstlerromane de autoria feminina esclarecem os conflitos que caracterizam a condição da mulher-artista (escritora e protagonista) tais quais: [...] arte versus vida, silêncio versus expressão, criação versus procriação, privado versus público" 3.

1.1 Mito e Künstlerroman : semente em terra arada

Para melhor circunscrever o trajeto a trilhar no presente ensaio, parto da definição formulada por Mircea Eliade, aquela de sentido mais lato para ele, portanto, a menos imperfeita:

o mito conta uma história sagrada, relata um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso dos 'começos'. O mito conta como, graças aos feitos dos Seres Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, quer seja a realidade total, o cosmos, quer apenas um fragmento: [...] um comportamento humano, uma instituição. É sempre, portanto, a narração de uma "criação": descreve-se como uma coisa foi produzida, como começou a existir. 4

Focalizando o primeiro elemento formador do mito, constato ser ele uma forma universal, expressa por uma narrativa ou grupo de narrativas que recontam as atividades fundadoras do(s) deus(es) e heróis de uma determinada cultura, a partir do conceito eliádico. Levando ainda em consideração que "a função soberana do mito é revelar os modelos exemplares de todos os ritos e de todas as atividades humanas significativas: tanto a alimentação como o casamento, o trabalho, a educação, a arte ou a sabedoria 5", concluo ser ele produto de uma comunidade, sancionando e refletindo a ordem cultural existente no tempo da sua criação.

Devido ao exposto, torna-se cristalino inferir que "a análise de romances de artista, campo fértil em que se imbricam valores de naturezas e de domínios culturais variados, especialmente estéticos e ideológicos", portanto, terreno onde a semente mítica encontra condições ideais para ser semeada e frutificar, "é essencial para problematizar, convulsionar e ampliar o conhecimento a respeito do conflito da mulher entre vida e arte 6".

Após conceituar a definição de mito a ser aqui adotada, faz-se mister abordar o elemento mítico leitmotiv deste estudo na sua origem, ou na versão que atravessou o tempo.

1.2 Odisséia : uma origem da entidade mítico-pedagógica penelopiana

Penélope é filha de Icário, irmão de Tíndaro, pai de Helena. As duas moças, portanto, são primas, assemelhando-se na beleza. Uma característica, entretanto, distingue-as: a beleza de Penélope reflete sua interioridade, seu caráter, ao contrário da beleza de Helena, situada apenas na superfície visível. Esse detalhe justifica a força de vontade férrea que Penélope possui ao esperar - fielmente - pelo marido Odisseu, por um período de vinte anos, de acordo com o entrecho da Odisséia homérica. A personagem resiste com bravura ao assédio dos 108 pretendentes, utilizando-se, no final, de um estratagema para retardar a possibilidade de um novo e indesejado casamento. Durante três anos, tece diariamente uma mortalha para o sogro Laertes, destecendo-a à noite. Por duas décadas, Penélope permanece no gineceu, junto aos seus bem (des)tecidos fios - em silêncio -, privada do convívio com suas iguais, atitude desejável para todas as mulheres gregas, fato comprovável através da fala de Telêmaco, seu filho:

Para o teu quarto recolhe-te e cuida dos próprios lavores,
Broca e tear, e às criadas solícitas ordens transmite
para que tudo executem, que aos homens importa a palavra,
mormente a mim, a quem cumpre assumir o comando da casa. 7

A esta altura, Penélope já se encontra transformada em mito - duplo - o da mulher fiel, e o da escritora, este último concretizável apenas em tempos bem mais próximos, devido a razões socioeconômico-culturais que a distanciam do poder representado pelo uso da palavra.

Considerando o caráter pedagógico do mito, conforme Eliade, uma dúvida se me apresenta: em virtude de a sociedade dirigida pelos cidadãos gregos louvar uma determinada conduta mítica, desejosos de que ela se instaurasse e perpetuasse entre o sexo feminino, conseqüentemente, não deveria ser essa conduta a mais comum entre as mulheres gregas. Por outro lado, a fidelidade da esposa, louvada por diversas religiões, além de constar da legislação de países tanto do Ocidente, quanto do Oriente, visando exclusivamente atender a interesses patriarcais, tem sido cobrada no correr dos séculos que nos separam da epopéia greco-clássica. Obviamente, pela pena masculina, formadora do cânone literário quase que na totalidade 8. Mas é preciso investigar também produções ex-cêntricas, relegadas à margem canônica, composta sobretudo pela autoria feminina.

1.3 O mito de Penélope em Janela do Sonho

Maria, a protagonista do romance em tela de Patrícia Bins, recebe desta autora-narradora do primeiro nível diegético 9 a incumbência de narrar o segundo nível de Janela do Sonho , além de participar do terceiro, como personagem. Na presente narrativa, quer a entidade 'autora', quer a artista-heroína narradora da segunda diegese e protagonista da terceira demonstram total insegurança ao criar suas obras. São inseguras de si próprias tanto por reconhecerem-se diferentes, o outro do masculino - o modelo universal, paradigma imposto -, quanto pelo fato de não vislumbrarem valor no que produzem. Uma das razões para esse comportamento advém de não perceberem valorização alheia em relação às suas produções, o que será adiante exemplificado.

O entrecho da história conta-nos que Maria, jovem tímida e recatada, fruto de uma educação severa inspirada nos moldes germânicos, ao casar-se com Matheus, não atinge o prazer através da relação sexual. Entretanto, filhos mais crescidos, o marido viaja à Europa; ela permanece no gineceu, no (des)conforto do lar. Quando retorna, Matheus surpreende-a em plena cama do casal, numa cena tórrida de êxtase mútuo com um amante. Verifica-se aqui a total subversão de uma das faces do mito em pauta. Essa Penélope pós-moderna 10 não espera seu Odisseu; ao contrário, entrega-se a lascívias, no leito sagrado do matrimônio.

Maria, já na velhice, inventa personagens, cria histórias. É a outra face do mito penelopiano, por séculos sufocada, que se manifesta. Maria tem voz para abandonar os eternos fios literais penelopianos, e tecer fios metafóricos, textualmente dispostos. Neste caso, a construção mítica, comparada ao modelo masculino, dito paradigma, difere, conforme reconhece Grace Stewart: "When, as a female, she creates an artist as heroine [...] her heroine may therefore remain disintegrated, estranged, or unsuccessful - a failure as a woman or as an artist 11". Desintegrada, retraída, mal-sucedida; um fracasso como mulher ou como artista: assim Maria se desvela na narrativa. Obviamente, o contrário do herói tradicional, ou a anti-heroína.

Ora, costuma-se considerar um indivíduo como sendo 'integrado' quando convive em harmonia com a sociedade à qual pertence. A artista-protagonista Maria revela-se desintegrada em todos os estágios de sua vida. Na infância e pré-adolescência, distancia-se totalmente da mãe, criatura amorfa e severa, servindo ela como um modelo para não ser imitado, a exemplo da ocasião em que Maria recorda a menarca:

lembra o susto ao contemplar-se no espelho no dia em que ficou moça, o busto em flor, os pêlos raros nunca antes observados, a toalha branca que cortara em pedaços porque teve medo daquele sangue escorregadio, líquido mensal que foi entender só mais tarde quando a mãe duramente lhe ensinou preceitos de higiene íntima. 12

Ao pai, pelo contrário, dedica afeição, elegendo-o seu professor no que realmente valia a pena ser aprendido, tal como o significado da morte, por exemplo, ou a descoberta traumática da nudez masculina, e do sexo, por conseqüência:

Houve um rato, aliás uma ratazana enorme no seu quarto, lembra-se, chamou o pai, ele veio, nu, um homem enorme, o duplo medo. Era seu pai, aquele, o alemão. Foi buscar o revólver, deu um tiro certeiro, a ratazana caiu em cima da cama, pingava sangue, boca aberta agonizante. O pai riu, impávido, pegou o animal pela cauda, atirou-o para a rua; disse: pronto, está tudo terminado, vou lavar as mãos. (JS, p. 68)

À época da juventude,

adorava azuis, matizes de rosa, amarelo, creme, puro branco, e os verdes para combinar com os olhos. Era bonita, falavam, cabelos castanhos ondulados, pele alva. E o corpo do qual tinha vergonha, tal a exuberância das coxas, dos seios das ancas. Não se encabula de pronunciar essas palavras, iriam chamá-la de mulher à-toa, se as dissesse em voz alta naquele tempo. (JS, p. 16)

É cristalina a denotação de que Maria apresenta-se como portadora de uma educação ainda altamente reprimida, fruto da moral da época - meados do século XX. Esse parâmetro estende-se, já adulta, à vida sexual. Não consegue verbalizar o amor que sente pelo esposo, nem expressá-lo em linguagem alguma, oral ou gestual:

coxa, seio, anca, bunda, sexo, nunca falou nada em companhia do marido com quem se deitava vestida da cabeça aos pés. Ele, às vezes, inflamado, pedia que tirasse a camisola, ela enrubescendo no escuro; mãos no triângulo, nos outros pontos do prazer (proibido por ela mesma). (JS, p. 16)

Pelo excerto acima, verifica-se uma atitude contrária à da Penélope homérica, que fruía os prazeres através do marido, aí incluído o uso da palavra. Mas engana-se Maria quando julga ser ela quem decide a própria ação, pois, na verdade, sofre e segue uma imposição da sociedade. À esposa ideal cabe um papel passivo, de receptáculo do membro que a transforma em mulher. É a imposição do público ao privado.

Por outro lado, Maria atinge o clímax físico - sem amor - com os amantes, dos quais sequer grava o nome, conforme descrição da filha Deborah: "Sobre a cama, digladiam-se ritmicamente [a protagonista e Benjamin, amante à época]. Ela costumava dizer que sentia nojo de sexo. Agora se mordiam como animais selvagens, se devoravam. O luar iluminando seus corpos delirantes." (JS, p. 66). A implosão do modelo penelopiano atinge o paroxismo, entretanto, sob a narração do adultério da protagonista: "Matheus chegara à noite, tarde da noite, e a [...] pega em flagrante; era um homem banal que alugara o quarto, ela precisava sobreviver. [...] o ar de espanto do marido, seu desespero absoluto. Ela chamou da cama, Matheus, Matheus, espere um pouco. Eu o amo. Eu explico." (JS, p. 70)

À par da performance sexual, em outras questões de mulher, Maria também transgride o modelo impingido, pois não lhe agrada cozinhar, nem a limpeza da casa é algo primordial para ela. Escandalizar-se-iam os defensores do amor materno inato (condição, aliás, negada por Elisabeth Badinter 13), caso soubessem que Maria não sente qualquer satisfação especial ao desempenhar o papel de mãe - sequer o de avó. A personagem concretiza o que propõe Simone de Beauvoir em O segundo sexo , ou seja, desamarra-se (mesmo que isso somente aconteça interiormente) do grilhão biológico representado pela reprodução, para conceder-se uma certa transcendência 14, ou liberdade relativa, configurada pelo incompreendido ato de criar, pintando telas. De igual modo, Maria atende ao apelo de Virginia Woolf, no sentido de "matar o anjo da casa" 15, a fim de se dedicar um tempo 'ocioso'.

No tocante ao esmero dedicado ao cuidado do próprio corpo pela heroína, tal atitude é mal entendida pela filha (embora no futuro passe a adotá-la), interpretando-a como pura vaidade, desvio de caráter: "Maria não se priva de nada, deu um jeito até de arrumar uma cabeleireira que vem em casa penteá-la, fazer-lhe as unhas, paga mensalmente, não perde a mania de burguesa e artista, ainda por cima" (JS, p. 65). Observa-se que Maria cumpre os rituais construídos de "corpo como locus da diferença" não apenas sexual ou biológico, mas - e sobretudo - cultural, de acordo com a leitura que Vera Queiroz faz de O sorriso da Medusa , ensaio de Hélène Cixous 16. A esse respeito, Susan Bordo também discorre, ao refletir sobre a análise de Andréa Dworkin, segundo a qual "os padrões de beleza descrevem em termos precisos o relacionamento que uma pessoa terá com seu próprio corpo", elemento fulcral para determinar a liberdade física, desenvolvimento mental e potencialidade intelectual e criativa da mulher 17.

A crítica anteriormente feita por Deborah estende-se além, tornando cristalino o caráter pejorativo conferido à condição materna de produtora de arte, corroborada pelo comentário imediato: "O que gasta em material de pintura, Nossa Senhora: telas, e tubos de tinta, e pincéis, sempre aquele pontilhismo inspirado em Seurat. Jamais vendeu um quadro, pendura tudo o que produz. Uma loucura. Será que tem talento, ou é apenas pose, fuga? Não tenho capacidade de julgar" (JS, p. 65). Comprova-se aqui a afirmação de Felman, ainda sob a luz de Vera Queiroz, pela qual a loucura é o lugar que resta à mulher, quando não corresponde aos papéis sociais que comumente lhe são atribuídos pela sociedade 18.

Seguindo o fio polifônico das valorações de outros familiares, percebe-se que vêm ao encontro das da filha. O filho Isaías assim manifesta suas observações sobre a atividade materna: "A mãe pintora, mulher difícil, teve que fazer tricô e crochê a fim de sobreviverem, além do que recebia dos quartos que alugava. [...] ela fazia pacotes (chinelinhos, blusas, echarpes, gorros, suéteres, roupa de bebê), [...] ficavam devendo [os fregueses], voltava cabisbaixo, a mãe furiosa: - Por que não insistiu, menino?" (JS, p. 23-24) A visão da nora Martha, psicóloga, não se distancia das demais: "Havia sido pintora na mocidade e mesmo na madureza, transferia para as telas as visões esquizofrênicas que lhe sobressaltavam os dias e as noites. Agora os quadros lotavam as paredes mofadas, o que dava à casa um aspecto insólito, assombrado." (JS, p. 50)

Mas a consideração principal, sem dúvida, parte da própria Maria: "Batizei-me de artista quando fui apenas artesã. E vivi a mentira. Era apenas uma criatura." (JS, p. 72) Através dessa observação da protagonista, somada àquelas dos demais a respeito de sua criação, constata-se que o Künstlerroman de autoria feminina é um campo fértil para discutir os papéis estereotipados impingidos à mulher na literatura canônica. As protagonistas, nesse gênero, distanciam-se opositivamente das "esposas amorosas, mães sacrificadas, virgens pudicas e prostitutas devassas" 19, trazendo ao primeiro plano o questionamento sobre a imposição ideológica, cultural, ou sobre o caráter natural do modelo. O romance de artista funciona como um painel onde as autoras expõem as razões de seus fracassos nos planos estético e pessoal, devido, em grande parte, à baixa auto-estima, como reflexo das considerações depreciativas de que são alvo.

Compare-se a idéia negativa que Maria possui sobre sua obra, acima expressa, e sobre si própria: "amarga, por entender-se pouco, melancólica por índole, sua criação germânica a marcara, tivera medo do corpo e da alma. Habitava-a o som do silêncio" (JS, p. 34) com o conceito que externa sobre Matheus: "risonho o marido húngaro, zíngaro, exímio violinista [...] Escolhera Maria por ser apaixonado pelo sensual, pelo estético e, sim, ela era, naqueles anos, mulher excepcionalmente encantadora." (p. 34) "Sei do artista que há em ti. Que num segundo faz rir ou chorar um violino. Talvez tivesse te atraído, no início, por me imaginares também criadora." (p. 72) Constata-se que Maria condena suas qualidades lunares, dionisíacas, enquanto louva os atributos solares, apolíneos do marido. Não considera serem tais faces nem melhores, nem piores em uma pessoa, mas apenas diferentes nas suas características, sem que isso implique num acréscimo ou decréscimo de valor. Resulta essa autodesvalorização das relações de poder ditadas pela sociedade, que (en)formam seus indivíduos, classificando-os em duas categorias - a superior, masculina; e a inferior, feminina.

Na velhice, Maria tenta (bem como a entidade autora ao final do romance identificada por Patrícia Bins), criar uma história. Procura resgatar, no momento derradeiro, a condição de sujeito em sua vida "uma vez que a subjetividade só se constitui como tal na e pela linguagem e que o processo de conhecimento configura-se como prática discursiva por excelência" 20, conforme reflete Rita Schmidt. Para essa finalidade, principia a fábula com uma pane no sistema elétrico que tira do ar o rádio, companheiro. Então,

escuta o silêncio interior que agora precisa abafar com o ruído de alguma coisa, qualquer coisa que possa fazê-la viver do lado de fora de si mesma [...] Mas queria uma voz, qualquer som para quebrar a dor. Uma voz significa companhia, no entanto dói menos usar a imaginação quanto aos acontecimentos. (JS, p. 35)

Não dispondo de uma voz para quebrar o silêncio, Maria enceta sua odisséia, "changing focus from the outer to the inner world " 21. Assim justifica seu périplo interior: "queria reconstituir os erros, averiguar como se instalaram no sangue de seu sangue, romper de alguma forma o curso maldito dos dias e das noites culminados naquela infelicidade" (JS, p. 34). Para reconstituir os erros, retorna ao passado. Mas, ao recuperá-lo através da memória, percebe que se desconhece: "eu não sou eu, sou todas essas sombras criadas, inventadas, vivo através delas e sei lá, cansei de ser os outros, cansei de mim." (p. 57) As mesmas dúvidas externadas quanto a si são estendidas à própria capacidade criativa: "Poderei, a certa altura, induzi-las [as personagens] à vida, à identidade que ainda ignoro? Como ignoro a minha, porque a construo de instante em instante." (p. 33)

De acordo com Gerald Jay Goldberg, "the theme of the quest for identity is intimately connected with the concept of the discovery of self through the process of creation " 22 e essa busca assume proeminência especial no Künstlerroman , porquanto possibilita à artista revelar o universo da mulher. A superação da busca, da insegurança em Maria, leva à descoberta da identidade desejada, a de escritora. Através da representação do real, a identidade se revela no processo de criação artística. Assim, Penélope abandona o gineceu; por meio da palavra deixa de fabricar tecidos concretos para ocupar-se com a bordadura textual em que dispõe outras vidas, projetando uma ruptura no paradigma mítico que possa resultar, no futuro, quem sabe, em alterações significativas da realidade existencial para a mulher.

À guisa de encerramento, infiro que a subversão ao conteúdo pedagógico do mito, tal como abordada neste estudo, traduz uma leitura diferente desse paradigma por parte de escritoras, encarando-o como construção cultural, e não naturalmente ocorrida. O Künstlerroman produzido pela pena feminina, campo ideal para trazer à tona questionamentos no tocante a constructos da cultura patriarcal reforçadores do status quo que relega a obra de arte produzida pela mulher, bem como sua produtora a um plano inferior, configura-se em possibilidade de alterar a cultura vigente, desconstruindo, assim, estereótipos de gênero.

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1 Vinculo-me ao projeto “O Künstlerroman de autoria feminina no Brasil” (2004-2006, 20p., mimeografado), coordenado pela Profa. Dra. Eliane T. A. Campello, na condição de aluna do PPG-Letras, Mestrado em História da Literatura, da Fundação Universidade Federal do Rio Grande.

2 Projeto "O Künstlerroman de autoria feminina no Brasil", p. 4.

3 Projeto "O Künstlerroman de autoria feminina no Brasil", p. 8.

4 ELIADE, Mircea. Aspectos do mito . Lisboa: Setenta, 2000, p. 12-13.

5 Id. ibid., p. 14-15.

6 CAMPELLO, Eliane T. A. "O Künstlerroman de autoria feminina: a poética da artista em Atwood, Tyler, Piñon e Valenzuela". Rio Grande: FURG, 2003, p. 16.

7 HOMERO, Odisséia . Rio de Janeiro: Ediouro, 2000, p. 38, Canto I, versos 356/359.

8 Nesta altura, é preciso destacar a posição subversiva que James Joyce confere a sua Penélope, Molly Bloom, em Ulisses . Por outro lado, saliente-se que tal transgressão apenas vem a suceder-se em 1922.

9 GENETTE, Gerard. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris: Seuil, 1992.

10 Emprego tal adjetivação para Maria, considerando o que afirma HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo : história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 20: "aquilo que quero chamar de pós-modernismo é fundamentalmente contraditório, deliberadamente histórico e inevitavelmente político." Ora, a Penélope de Janela do Sonho é fundamentalmente contraditória em suas atitudes, deliberadamente histórica ao retratar-se como sujeito de uma época e inevitavelmente política ao inserir-se, pela palavra, no círculo do poder - domínio masculino - atualmente palco de uma relativa conquista feminina.

11 STEWART, Grace. A new mythos : the novel of the artist as heroine 1877 - 1977. St. Alban's, Vermont: Eden Press Women's Publications, 1979, p. 15. Minha tradução: "Quando, por ser uma mulher, ela cria uma artista na qualidade de heroína, [.] sua heroína deve, então, permanecer desintegrada, alienada, ou mal-sucedida - um fracasso como mulher, ou como artista."

12 BINS, Patrícia. Janela do Sonho . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 16. As futuras citações serão retiradas da presente edição, e identificadas através das iniciais JS, seguidas do número da página.

13 BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno . São Paulo: Nova Fronteira, 1989.

14 BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo : a experiência vivida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

15 WOOLF, Virginia. Um quarto que seja seu . 2 ed. Lisboa: Veja, 1985, p. 124.

16 QUEIROZ, Vera. Crítica, leitora, experiência. In: Crítica literária e estratégias de gênero . Niterói: EDUFF, 1997, p. 68-72 e 97, nota de rodapé 12.

17 BORDO, Susan. A feminista como o Outro . Revista Estudos Feministas. Florianópolis, v. 8, nº 1, p. 14, 2000.

18 QUEIROZ, Vera. Crítica, leitora, experiência. In: Crítica literária e estratégias de gênero . Niterói: EDUFF, 1997, p. 76.

19 CAMPELLO, Eliane T. A. O Künstlerroman de autoria feminina: a poética da artista em Atwood, Tyler, Piñon e Valenzuela . Rio Grande: FURG, 2003, p. 16.

20 SCHMIDT, Rita Terezinha. Da ginolatria à genologia: sobre a função teórica e a prática feminista. In: FUNCK, Susana Bornéo (org.). Trocando idéias sobre a Mulher e a Literatura . Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 1994, p. 31.

21 STEWART, Grace. A new mithos: the novel of the artist as heroine 1877 - 1977 . St. Alban's, Vermont : Eden Press Women's Publications, 1979, p. 7. Tradução própria: "mudando o foco do mundo exterior para o interior".

22GOLDBERG, Gerald Jay. The Artist-Novel in Transition, apud STEWART, Grace. A new mythos: the novel of the artist as heroine 1877 - 1977 . St. Alban's, Vermont: Eden Press Women's Publications, 1979, p. 7. Minha tradução: "o tema da busca de identidade está intimamente ligado ao conceito de descoberta do self através do processo de criação".