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A mulher performática ou o homem declinado no gênero feminino: considerações em torno da obra de Puig
Anselmo Peres Alós (UFRGS)
El beso de la mujer araña 1(1976) é um romance no qual Puig explora a relação entre um preso político e um homossexual, relação esta travada dentro de uma cela. Funcionando aparentemente como uma narrativa sem narrador, Puig escreve um romance dramático, no qual é estabelecida uma permanente tensão entre os dois protagonistas, Molina e Valentín. Molina é um homossexual cumprindo pena por corrupção de menores. Um homem que se declina no feminino, tal como quando – ao lembrar de um antigo amor – afirma a Valentín: “[s]i, perdóname, pero cuando hablo de él yo no puedo hablar como hombre, porque no me siento hombre” 2. Valentín, por sua vez, é um preso político, militante marxista de esquerda, como deixa claro em suas próprias palavras: “[m]is ideales, ... el marxismo, si queres que te defina todo con una palabra” 3. Se para Molina a vida é um grande palco, um ritual reiterado de poses e artifícios, para Valentín o sentido da existência é a luta por um mundo mais justo, pela derrocada dos opressores e pela construção do socialismo. As diferentes modalizações do discurso não criam apenas diferentes perspectivas para se observar o mundo: criam mundos diversos, diferentes, por vezes incompatíveis.
A partir do terceiro capítulo, no qual Valentín pede a Molina para falar sobre sua vida e suas preferências sexuais, surge a primeira de uma série de notas de rodapé. Tais notas, sucedendo-se ao longo do romance, configuram um histórico das teorias sobre a homossexualidade: é como se o narrador do romance estivesse realizando uma arqueologia (no sentido foucaultiano do termo), pois ao organizar em notas os diferentes modos de se pensar a homossexualidade, o narrador elabora uma história descontínua das diferentes modulações discursivas que cercearam esse objeto nos discursos clínico, psicológico e psicanalítico. Isso indica a presença de um focalizador externo 4 que se esmera em manter tanto as construções identitárias de Valentín quanto as de Molina dotadas de legitimidade, assegurando desta maneira a possibilidade do crescimento dos dois personagens no interior da fábula.
Não há a presença de um narrador, tal como entendido pela teoria literária, a presidir e a organizar as descrições do espaço, a caracterizar os actantes (que não são senão funções dentro da fábula) em personagens com traços distintivos de conduta e personalidade. Kozak 5, ao realizar sua leitura de La trahición de Rita Rayworth , romance de Puig anterior a El beso de la mujer araña , identifica a desconstrução do narrador afirmando o seguinte:
La narrativa de Puig pone en cuestión categorías narrativas tradicionales como las de autor y narrador. A la idea de autor se opone la de un sujeto de la escritura que maneja hilos por detrás de un telón, sin lugar fijo ni voz propia, concepto vanguardista por excelencia (Kozak 6 1991:174).
Essa inovação formal introduzida por Puig nesta narrativa tem uma função estratégica muito importante: ao eliminar ao máximo a figura do narrador, os personagens falam por si próprios, e a construção da diegese se dá de uma forma fragmentária. Com esse recurso, a categoria tempo em El beso de la mujer araña é construída pelo ritmo da oralidade, desencadeada pela linearidade temporal que o diálogo ocupa no tempo. Os próprios personagens, a partir daquilo que afirmam, negam, desejam ou sonham, constroem-se dentro de uma lógica performativa: somente a partir dos enunciados que são reiterados pelos personagens é que se pode erigir uma imagem de Valentín e Molina enquanto seres individualizados.
Dado o apagamento da instância narrativa (o narrador), voz que geralmente media a organização da diegese, o focalizador torna-se a instância máxima de modalização do discurso literário. Tal instância, configurada enquanto um focalizador externo, realiza o papel de mediador entre as falas de Molina e Valentín no plano do texto narrativo. Obviamente, este focalizador se faz presente através das já referidas notas de rodapé, mas ele está posicionado fora da diegese, pois tais notas não interferem no universo diegético, mas sim na narrativa como um todo, ou seja, na maneira pela qual os fatos são apresentados. Funcionando como subsídio para o leitor, elas indicam os vetores ideológicos fundamentais para se compreender o crescimento dos personagens no decorrer da diegese narrativa. Molina, um homem que se constrói no gênero feminino, tendo como suporte para tal construção apenas a imagem da mulher submissa de Hollywood, consegue reconhecer-se como sujeito, adentrando inclusive a esfera pública do poder (quando aceita levar as informações dadas por Valentín para o grupo revolucionário). Valentín, por sua vez um revolucionário nascido na classe burguesa, consegue libertar-se dos preconceitos de gênero e sexualidade de sua classe de origem, aprendendo com Molina que não há uma correspondência direta entre homossexualidade e gênero feminino:
- ¿Y todos los homosexuales son así?
- No, hay otros que se enamoran entre ellos. Yo y mis amigas somos mu-jer. Esos jueguitos no nos gustan, esa son cosas de homosexuales. Nosotras somos mujeres normales que nos acostumbramos con hombres 7.
Pode-se finalmente construir um esquema que ilustre o funcionamento dessa narrativa: tem-se um focalizador externo (FE), não-perceptível (np) na diegese romanesca, que delega plenos poderes aos personagens. É possível então formalizar os diferentes níveis de focalização da seguinte maneira:
(1) FE – np [Molina], por ocasião das falas de Molina, pois nesses momentos o focalizador dá completa autonomia de ação para Molina, que atua como focalizador interno à diegese;
(2) FE – np [Valentín], por ocasião das falas de Valentín, pois em tais situações o focalizador retira a autonomia de Molina enquanto focalizador interno, delegando este estatuto a Valentín;
(3) FE – p [voz anônima, erudita e onisciente], que age de fora da narrativa, incluindo as notas sobre o pensamento em torno da homossexualidade.
O terceiro nível de focalização, ao contrário do que possa parecer em uma leitura mais superficial, não contradiz o princípio da autonomia dos personagens mencionado anteriormente. Inversamente, ele aponta para um focalizador que reconhece as especificidades subjetivas de cada um dos personagens. Estando fora da diegese, e tendo acesso aos pensamentos dos personagens, ele interfere na construção da diegese em determinados momentos, dando ao leitor acesso aos pensamentos de Molina (como no advento da narração do segundo filme, pois tal relato ocorre apenas na mente de Molina, sob a forma de monólogo interior 8) e de Valentín (quando o focalizador dá acesso ao sonho do guerrilheiro, no qual o leitor tem acesso a sua concepção de mulher ideal 9).
Destarte, a instância focalizadora termina por se configurar como um lugar outro no qual é possível se pensar tanto as estruturas de dominação relativas à exploração econômica (expressas pelas crenças de Valentín) quanto as estruturas de dominação da heteronormatividade (representadas pelo esforço de Molina para fazer com que Valentín compreenda que, ainda que tendo nascido homem, optou por ser socialmente um sujeito do gênero feminino). A ênfase dada por Molina na questão do ser e portar-se como mulher, somadas aos conhecimentos da divisão sexual do trabalho (advindas das leituras marxistas-socialistas de Valentín) levam ainda à compreensão da situação da mulher em uma sociedade cujas premissas são os poderes do capital, do gênero masculino e da heteronormatividade.
Após tais considerações, fica evidente que a reinvenção dos lugares-comuns do cinema e do melodrama feitas por Manuel Puig em El beso de la mujer araña , tantyo quanto o apagamento da presença de uma instância narrativa marcada na diegese romanesca, não são meramente de cunho estilístico ou estético. São, antes de tudo, estratégias políticas de modalização do discurso literário que permitem explorar as complexas inter-relações das categorias classe, gênero e desejo sexual na narrativa literária.
Analisada a construção da diegese e o funcionamento das estratégias narrativas do romance, é possível averiguar das formas pelas quais são construídas as identidades sexuais dentro d' El beso de la mujer araña . Retome-se então rapidamente as reflexões de Teresa de Lauretis 10 antes de partir para a análise da narrativa.
Ao reelaborar a noção de tecnologias do eu desenvolvidas por Foucault em História da Sexualidade , de Lauretis formula a idéia de uma tecnologia do gênero pautada nas seguintes premissas: 1) gênero é representação; 2) representar o gênero é construí-lo; 3) tal construção é um processo contínuo disseminado nas práticas sociais; e 4) a construção do gênero se dá, paradoxalmente, por ocasião de sua própria desconstrução.
Se o gênero é representação, isso implica considerar que os papéis sociais, comportamentos e atitudes dos sujeitos sociais estão extremamente vinculados aos modos pelos quais estão representados nos artefatos culturais. Isso permite pensar que as nossas concepções de gênero não são categorias transcendentais e imutáveis, mas sim construções historicamente erigidas na cultura. Neste sentido, El beso de la mujer araña é um romance que traz os gêneros representados enquanto um conjunto de práticas, que por vezes desestabilizam o contínuo sexo-gênero-desejo.
Molina, por ocasião dos primeiros capítulos da narrativa, mostra-se conformado com a premissa de que o lugar da mulher é o espaço privado, no qual se sujeita aos caprichos do marido. Ao final da narrativa, após um longo aprendizado com Valentín, compreende a importância da luta política, agindo na esfera pública como um sujeito autônomo. Valentín, por sua vez, desestabiliza suas concepções de mulher ideal de tal forma que aceita o intercurso sexual com Molina, estabelecendo um vínculo afetivo. Cabe ressaltar que é Valentín que toma a iniciativa de acariciar Molina quando este está triste, e tais carícias iniciais dão vazão a um intercurso sexual completo, que por sua vez dá origem a um envolvimento afetivo entre os dois.
Chega-se então à segunda premissa de Teresa de Lauretis, que afirma que representar o gênero é construí-lo. Molina constrói-se como um homossexual alienado porque as mulheres representadas nos filmes hollywoodianos também o são; tais representações de gênero funcionam como tecnologias de subjetivação, que levam Molina a crer que para cumprir bem o seu papel de mulher deve aceitar uma concepção até certo ponto masoquista da relação afetiva heterossexual: “[l]a gracia está en que cuando un hombre te abraza, le tengas un poco de miedo” 11.
Molina constrói a si mesmo, enquanto enunciador, de acordo com as convenções de gênero utilizadas pelas narrativas fílmicas hollywoodianas. Em outras palavras, Molina assume uma identidade performativa: através da linguagem e da performance, ele não apenas está simplesmente remontando a eventos passados, mas também modalizando fatos do passado na forma de um discurso. Um discurso que, por sua vez, produz efeitos no real, no momento mesmo de sua enunciação. Em outras palavras, Molina é um personagem que vai desestabilizando o contínuo lógico e causal que sustenta a naturalidade e a legitimidade da heterossexualidade enquanto única expressão do desejo e da sexualidade, tal como aponta Butler 12, e de acordo com a segunda premissa posta por Teresa de Lauretis em torno da questão das tecnologias de gênero. Isso que dizer que, se o gênero é representação, e tal representação é o próprio mecanismo de construção da categoria gênero, realizar uma auto-representação de gênero que subverta o status quo é subverter a própria política de gênero.
Desta maneira, a narrativa também mostra que é através de um processo contínuo de reiteradas práticas sócias, disseminadas no complexo cultural, que se dá a construção do gênero. A cada vez que Molina sublinha seu sentimento de identificação com as heroínas dos filmes, reforça a construção de gênero de acordo com os parâmetros heteronormativos que, ao mesmo tempo, constroem a mulher como sujeito que deve submeter-se à dominação masculina e edificam a homossexualidade como sexualidade anormal e periférica, como expressão identitária de exceção, a qual justifica a norma heterossexual. O comportamento de Molina problematiza, através da figura do travesti, a questão da identidade enquanto “destino”. Dentro das normas culturais dominantes, nascer com um pênis ou com uma vagina equivale a estar condenado ao masculino ou ao feminino, respectivamente. Um indivíduo que não forje sua identidade de acordo com o dado biológico está, dentro da norma cultural dominante, condenado à não legitimidade, ao não-reconhecimento de sua identidade e, muitas vezes, até mesmo à segregação social.
Entretanto, cabe lembrar o alerta feito por Donna Haraway em “Manifesto Ciborgue: Ciência, Socialismo e Tecnologia no Final do Século XX”: “[o] gênero, a sexualidade, a corporificação, a habilidade: todos esses elementos são reconstituídos na história. Por que nossos corpos devem terminar na pele?” 13. Se o corpo ganha significado apenas quando lido pela cultura, o que impede um corpo - cujo dado biológico é masculino – de ler-se e interpretar-se como pertencente ao feminino, de viver o mundo não como um homem, mas como uma mulher? Molina, ao experienciar o mundo como uma mulher, demonstra a arbitrariedade de se definir a identidade de gênero a partir do sexo biológico. Donde a necessidade de pautar as formas de viver o corpo e os afetos em um sistema tão fechado de identidades?
Questionando tais premissas, Valentín e Molina estabelecem um vínculo pautado na ética da alteridade. Isso não quer dizer que não exista como escapar dos papéis de gênero, de orientação sexual ou de afetividade estabelecidos por uma sociedade heteronormativa: tal como aponta a obra de Puig, a questão não está em inverter os pólos (seja colocando a mulher no topo de uma relação hierárquica, seja elegendo a homossexualidade como alternativa sexual e afetiva privilegiada), mas sim em questionar os papéis rigidamente estabelecidos.
Ora, não cabendo uma discussão sobre as “causas” ou “origens” da homo ou heterossexualidade, em que sentido contribuiriam as notas do romance de Manuel Puig com um projeto de desestabilização de categorias de gênero? A questão é que, no decorrer de suas notas, percebe-se que estas são enunciadas por um focalizador externo à diegese. Esse mesmo focalizador é um sujeito que simpatiza ao mesmo tempo com a orientação de sexo-gênero de Molina e com os ideais políticos de Valentín. Ao observar-se as últimas notas de Puig, evidencia-se que o focalizador do romance colabora para o estabelecimento deste espaço intervalar entre a homossexualidade e a luta do proletariado, buscando a possibilidade de negociar interesses comuns e construir alternativas identitárias. Observe-se um trecho da última dessas notas, ao final do romance:
Aquí es conveniente señalar los trabajos recientes de la doctora danesa Anneli Taube, como Sexualidad y revolución , donde expresa que el rechazo que un niño muy sensible puede experimentar con respecto a un padre opresor – símbolo de la actitud masculina autoritaria y violenta -, es de naturaleza consciente. El niño, en el momento que decide no adherirse al mundo que le propone ese padre – la práctica con armas, los deportes violentamente competitivos, el desprecio de la sensualidad como atributo femenino, etc.-, está tomando una determinación libre, y más aún, revolucionaria, puesto que rechaza el rol del más fuerte, del explotador. Ahora bien, ese niño no podrá vislumbrar en cambio que la civilización occidental, aparte del mundo del padre, no le proporcionará otro modelo de conducta, en esos primeros años peligrosamente decisivos – de los 3 a los 5 años sobre todo – que el de su madre. El mundo de la madre – la ternura, la tolerancia, las artes – le resultará mucho más atractivo sobre todo por la ausencia de la agresividad; pero el mundo de su madre, y aquí es donde la intuición del niño fallaría, es también el de la sumisión, puesto que ella forma pareja con un hombre autoritario, el cuál sólo concibe la unión conyugal como una subordinación de la mujer al hombre. En el caso de la niña que decide no adherirse al mundo de la madre, la actitud se debe en cambio a que rechaza el rol de la sometida, porque lo intuye humillante y antinatural, sin imaginar que excluido ese rol, la civilización occidental no le propondrá otro que el del opresor. Pero el acto de rebelión de esa niña y ese niño resultaría una muestra de valentía y dignidad, indiscutible 14.
Ao estabelecer a relação entre a narrativa e os paratextos, percebe-se que esse focalizador está plenamente consciente de que a falta de modelos identitários é uma das motivações da alienação dos homossexuais. Não havendo possibilidades identitárias outras que não os papéis de gênero heterossexuais, o resultado seria uma imitação desses padrões pelos homossexuais. Em outras palavras, os homens homossexuais tenderiam a assumir o papel de passividade e submissão da mulher na sociedade patriarcal (representada pela mãe), enquanto as mulheres homossexuais tenderiam a desenvolver um comportamento mais agressivo, anárquico e violento. Nessa mesma nota, há a referência da importância do movimento feminista para a alteração deste quadro, contribuindo para a desconstrução - dentro das relações homossexuais - de modelos opressor-oprimido de afetividade, o que indica a colaboração dos movimentos feministas para a conscientização de gays e lésbicas.
Eis os eixos de uma ética da alteridade 15: não aceitando nem o papel de submisso nem o de opressor, a relação entre Molina e Valentín sugere um novo tipo de afetividade. Nesta, os dois sujeitos colocam-se não mais em uma disposição hierárquica (heterossexual-homossexual ou masculino-feminino e, por metonímia, opressor-oprimido), mas sim um ao lado do outro, invertendo a lógica binária que subordina sempre o segundo elemento ao primeiro: Valentín não permite a Molina que se deixe humilhar; Molina, por sua vez, faz com que Valentín reformule suas noções a respeito das mulheres e dos prazeres dos sentidos. O guerrilheiro urbano que afirma no início do romance que os prazeres do sentido perturbam o engajamento na luta revolucionária não é mais o mesmo que afirma ser o sexo a própria inocência.
_____. El beso de la mujer araña. Vintage Español: New York, 1994.
Utilizo as formulações da categoria focalizador de acordo com o estabelecido em BAL, Mieke. Narratology. 2nd edition. Toronto/Buffalo/London: The University of Toronto Press, 1997.
KOZAK, Claudia. Una política del género. In: Cuadernos Americanos: nueva época. México, año V, v. 1, n° 25, p.163-81, 1991.
As considerações de Kozak não podem ser meramente deslocadas para a análise de El beso de la mujer araña , pois sua preocupação é realizar uma análise da obra de Puig a partir da noção bakhtiniana de gêneros discursivos ; Kozak não se utiliza da categoria focalização , fundamental para a compreensão do funcionamento daquilo que ela chama de um “sujeito da escritura”. Esta é o ponto principal no qual minhas considerações a respeito da técnica narrativa de Puig divergem daquelas desenvolvidas por Kozak.
PUIG, obra citada, pp. 104-18.
PUIG, obra citada, pp. 128-33.
D e Lauretis , Teresa. Technologies of Gender . Bloomington: Indiana University Press, 1987.
BUTLER, J udith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity . 10 th Anniversary Edition. New York and London: Routledge, 1990. Ver também, da mesma autora: Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex . New York/London: Routledge, 1993 e Excitable Speech: A Politics of the Performative . New York/London: Routledge, 1997.
HARAWAY, Donna. Manifesto Ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In: SILVA, Tomás Tadeu da (org.) Antropologia do Ciborgue: as vertigens do pós-humano . Belo Horizonte: Autêntica, 2000. p. 101.
PUIG, obra citada, pp. 209-10.
Utilizo também o termo “ética da alteridade” por ocasião da análise comparatista que realizo ao ler Caio Fernando Abreu e Fernando Pessoa. Para saber mais, conferir: ALÓS, Anselmo Peres. O Eu, O Outro e a Ética da Alteridade: Um Diálogo Intertextual Entre Fernando Pessoa e Caio Fernando Abreu. Caligrama - Revista de Estudos Românicos . Belo Horizonte, v. 7, p. 23-38, 2001.