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Ironia, tédio e algum ressentimento em Claro Enigma
Homero Vizeu Araújo (UFRGS)

Em Da Rosa do Povo à Rosa das Trevas , Vagner Camilo 1 alcançou um avanço notável na discussão crítica e histórica da poesia de Carlos Drummond de Andrade. É a partir dos achados críticos ali presentes que exponho minha perspectiva, por sua vez abastecida por meu estudo da obra de João Cabral de Melo Neto 2.

A partir do campo literário de Bourdieu, parece-me que Vagner Camilo tem a intuição sobre a alteração civilizatória ocorrida no Brasil, inclusive no impacto dela sobre o talento absurdo de Drummond, que é um genial poeta nacional. A especialização do trabalho artístico ocorrida nos anos 40-50 teria levado à guinada classicizante dos poetas, mas também ao surgimento de Guimarães Rosa e Clarice Lispector e Murilo Rubião. Mesmo os prosadores deixaram de pagar o mico de representar o Brasil e seus dilemas a serem mapeados regionalmente, porque isto já tinha sido feito pelo romance de 30 e pelo entusiasmo de país novo dos modernistas.

No pós-guerra começa a se definir um quadro de mercado nacional para as obras literárias em geral, um público que também é nacional e, finalmente, editoras nacionais (José Olympio e Globo) que dão conta da força do mercado interno a ser explorado. Paradoxalmente a literatura deixa de ter relevância porque o entretenimento que se firma popularmente é o rádio, radionovela e muita, muita música popular. Ou o apelo mais ou menos popularesco dos jornais (Será? Numa terra de analfabetos?).

Isto é,quando há editoras para abastecer mercado interno finalmente unificado, o público da literatura some na voragem dos meios de comunicação em massa e o prestígio junto à elite também evanesce substituído pelo discurso mais ou menos especializado dos burocratas, dos cientistas, dos tecnocratas, etc. Surge, enfim, uma elite pós-letrada que pode valorizar mais a música popular ou o cinema do que propriamente a expressão literária.

Crucial é perceber que o campo literário autônomo, com seu conseqüente formalismo e especialização do trabalho artístico, é gerado pela crise da consciência do fim do mundo letrado. Crise que também é um dado crucial para a definição do ennui de Claro enigma , de sua grandeza de artista libertado esteticamente num país escravizado e revolucionado pelo capital, em breve com andamento juscelinista/desenvolvimentista de 50 anos em 5. Daí o ressentimento do poeta altamente informado e beneficiário da tradição literária nacional e ocidental que escreve para o escasso público de poesia em um país de analfabetos em uma língua desconhecida do resto do mundo. O Brasil que se prepara para o salto da industrialização e da urbanização abriga o maduro poeta moderno e de escassas ilusões 3. O país em que a literatura fora crucial para discussão e estabelecimento do destino nacional, vê surgir a poesia suprema de Claro Enigma , no bojo da guinada classicizante que é coletiva na poesia (veja-se o Orfeu de Jorge de Lima, o Ouro Preto de Murilo, o Romanceiro de Cecília). Daí o tédio de provocação, a eventual agressão ao leitor, a disposição irônica que busca a parceria alerta, faca só lâmina, a suprema exigência que inclui o hermetismo injurioso e o ajuste de contas sem nostalgia, sempre irônico, com o passado latifundiário e patriarcal.

Drummond, um lírico na periferia diante da modernização recuperadora

Tal como Machado de Assis, em contexto de modernização, surto modernizador pateticamente restrito. Machado ironizou o paraíso no fim, as promessas da Nova geração e as pretensões cientificistas da rapaziada entusiasmada com o republicanismo, abolicionismo, positivismo, darwinismo, etc. Em Drummond trata-se de ironizar e marcar distância do esforço participante de sua própria poesia, especialmente a mais apelativa encontrada em Sentimento do mundo e A rosa do povo . Mais: recusar abertamente a censura stalinista e jdanovismo e realismo socialista mediante uma atitude amargamente contemplativa na qual os desafios ao leitor permaneçam na ordem do dia.

Confissão

Não amei bastante meu semelhante,

não catei o verme nem curei a sarna.

Só proferi algumas palavras,

melodiosas, tarde, ao voltar da festa.

 

Dei sem dar e beijei sem beijo.

(Cego é talvez quem esconde os olhos

embaixo do catre.) E na meia-luz

tesouros fanam-se, os mais excelentes.

 

Do que restou, como compor um homem

e tudo que ele implica de suave,

de concordâncias vegetais, murmúrios

de riso, entrega, amor e piedade?

 

0Não amei bastante sequer a mim mesmo,

contudo próximo. Não amei ninguém.

Salvo aquele pássaro - vinha azul e doido -

que se esfacelou na asa do avião.

Para Camilo, em Claro Enigma elimina-se justamente a possibilidade do apaziguamento ou amenização, que estavam presentes vários momentos de A rosa do povo . Então Confissão é particularmente interessante. Camilo nota que "o penitente começa por confessar sua infração ao segundo grande mandamento sagrado, de acordo com Matheus 22:39 ("Amarás o teu próximo como a ti mesmo"), ao que segue, e se relaciona, sua omissão diante domais prosaico sofrimento alheio: "nào catei o verme nem curei a sarna"." Encerrando o quarteto, o eu lírico, a seco, anuncia que se limitou a proferir palavras melodiosas depois da festa. Palavras melodiosas assim proferidas necessariamente conotam a poesia, o exercício da arte, que aqui aparece em contraste com a ação piedosa ou solidária. As duas orações justapostas no quarteto, pela contigüidade do enunciado, parecem referir certo desconforto de um eu-lírico hedonista (boêmio) que tarde, depois da festa abandona-se ao estado de devaneio. Assim, este eu-lírico nega de forma mais ou menos evidente a atividade e a atitude de piedade ou solidariedade. Como nota Camilo, trata-se mesmo de alheamento em relação à dor alheia.

A segunda estrofe anuncia a impossibilidade e alguma hipocrisia, talvez mesmo a mentira de quem dá sem dar e beija sem beijo. Uma inautenticidade que reforça a hipótese de leitura da primeira estrofe como uma autodenúncia de culpa de quem é um individualista que encontra seu prazer apesar da desgraça alheia. E este dado do esteticismo culposo não é levado em consideração por Camilo, embora ele anote magistralmente que o alheamento e a distância enunciados no primeiro quarteto, no segundo quarteto remetem à impossibilidade de qualquer entrega Vale notar o caráter íntimo de dar e beijar que antecedem a menção ao catre: "Mas o desmerecimento não se limita apenas à poesia, ou, melhor, às palavras melodiosas" proferidas pelo eu ao sair da festa. Ele se estende a todo e qualquer gesto que dele parta em direção ao outro: "dei sem dar e beijei sem beijo". O paradoxo diz assim do gesto que é pura aparência, convenção em que o eu não se coloca ou se doa por inteiro."(CAMILO, p.259).

No encerramento do quarteto, a meia-luz referida parece apontar para mais intimidade, que no entanto presencia a decomposição dos tesouros.

Depois de afirmar, ou melhor, indagar, num longo período que ocupa todo o quarteto, como estabelecer ou constituir um homem na fragilidade de suas emoções e afetos. O ritmo do quarteto é amplo, com uma frase que abrange os recantos da alma. O ritmo da frase que compõe todo o quarteto é amplo até pela amplitude filosofante da pergunta, que à luz da desconsideração do eu-lírico, que se autodesqualificou nas estrofes anteriores, não pode ser respondida. A autodesqualificação bloqueia a boa fé da pergunta, que se torna mera questão retórica, repleta de melancolia. O quarteto final é arrasador no confessionalismo autoacusatório que não apela para a absolvição depois da contrição: "Confessar-se abertamente nesses termos já é uma forma de punição, para a qual, entretanto, não há perdão. E se assim ocorre, é porque o desamor não se refere apenas ao outro mas, antes de tudo, a si próprio."(CAMILO, p.261).

O eu-lírico confessa amor somente pelo pássaro "azul e doido", que para Vagner Camilo é um símbolo do ideal "distante". Animal flagrado em pleno vôo que se destroça contra o avião. Para Vagner, trata-se do ideal de liberdade (como o acalentado outrora, nos idos de 40) que se choca e se destrói contra o avião (realidade da técnica, encarnada pelo pássaro mecânico). Parece-me evidente que aqui nosso leitor forçou um pouco ao encontrar um sentido unívoco que remete àquele ideal de liberdade coletiva. Mas se a leitura de Vagner parece redutora, não deixa de ser sintomático que o tal pássaro misterioso destrua-se contra uma realidade simbolizada pelo supremo produto da tecnologia, o avião. Contra a sociedade brasileira modernizada à moda, em compasso singular, desigual e combinado. Contra o mundo moderno que finalmente chega ao Brasil, urbanizado e massificado, lugar em que os ideais de liberdade não fazem sentido, muito menos se proferidos por alguém que chega tarde, ao voltar da festa. Se não abusamos na interpretação, temos novamente o poeta expondo seu ressentimento e amargura, mas com maestria e supremo apuro, contra uma sociedade e um público leitor que fascinados pela técnica e pelo conforto, são impermeáveis até mesmo às provocações mais ferozes e injuriosas.

Diga-se que o pássaro azul e doido parece ser mais o símbolo da liberdade artística, azul e doida, pessoal e intransferível. A imaginação artística sem peias, que no entanto é ridicularizada nas palavras melodiosas do primeiro quarteto, como se a melancolia e o ressentimento atuais tivessem reduzido as pretensões do poeta e sua fé em sua própria arte. O pássaro seria o ideal de potência poética e a disposição participante que dá lugar a pretensões muito mais modestas no aqui e agora do quase soneto. Vistos à luz do esteticismo desenganado da atualidade, tanto o ideal libertário coletivo quanto o poético e individual tornam-se azuis e doidos, utópicos ou mentirosos.

Afinal, os anseios libertários levavam, em vários momentos, a uma poesia de amenização da culpa e de celebração de uma aliança de classe fraudulenta e autocongratulatória. Assim, o hermetismo do poeta e do seu pássaro podem acusar a fraude subjacente ao pacto com o leitor e com as pretensões a uma aliança livre de culpa que apagasse o conflito. Neste sentido, temos o intelectual exigente e dubitativo que se recusa a aderir a uma causa sem revelar seu distanciamento e desamor. Neste sentido, a distância em relação aos acontecimentos, como quer Valéry na epígrafe, é condição para a introspecção e para a crítica das soluções apaziguadoras e mais ou menos conciliatórias que compareceram em vários poemas de A rosa do povo e Sentimento do mundo .

Agora não há mais desculpas, que podiam comparecer nas fantasias conciliatórias de solidariedade coletiva na preparação da jornada rumo ao socialismo, em mais um momento tardiamente empenhado de nossa literatura. Ao enfrentar a dureza de um público que pode ignorar seus apelos à solidariedade ou, ainda pior, confundi-los com militância stalinista, o poeta recolhe-se ao hermetismo melancólico para contemplar-se amargamente e sem concessões e a partir daí fazer as exigências cabíveis ao público, sem concessões também. Sua poesia ficará crispada por paradoxos e hesitações.

Tudo isso é uma resposta à especialização poética em curso? Ao surgimento de um campo literário vincado, também ele, pela luta política e pela política intolerante e pela censura stalinista? Estes elementos são parte, mas convém examiná-los no âmbito da dialética com o processo social, isto é da percepção do poeta de que a modernização brasileira conservadora, com seu ritmo desigual e combinado, está dando à luz uma sociedade tecnificada e de massas e urbana. Um quadro pouco propício à lírica solipsista, participante, erótica ou qualquer outra, o que torna mais ou menos irrelevante o caráter empenhado da literatura. Aí se compreende melhor o ressentimento e a melancolia do poeta num mundo banalizado pela mercadoria, ressentimento e melancolia que deságuam no hermetismo e na agressão (aquele hermetismo injurioso batizado por José Guilherme Merquior).

O peso da acusação e da autodenúncia, beirando o sadismo. O ódio a si mesmo e a indiferença em relação ao público mais as acusações nem tão veladas assim ao quadro social degradado indicam que o poeta reelabora a especialização técnica no campo literário e a estupidez e o sectarismo jdanovista da política cultural do partidão para dar conta de um impasse maior. As promessas do país novo falharam e as possibilidades tecnificadas e massificantes do desenvolvimentismo já mostram sua cara, de qualquer modo, a literatura, que sempre foi fenômeno de elite, parece perder terreno mesmo junto à elite para a ciência. Deixa de ser central e passa a coadjuvante sem ver cumpridas as promessas formativas de um Brasil mais integrado e menos desgraçado.

Enfim, se fosse para profissionalizar-se e especializar-se caberia simplesmente o apuro técnico e o esforço metafísico, sem ironia. Assim como a resposta ao partido poderia ser apenas a recusa aos acontecimentos e a autoacusação. Ao alcançar os extremos do conflito (acompanhados de momento de conciliação imaginária ainda que ambígua: veja-se a celebração da família mineira) que recusam a aliança e o apelo emocional ao distinto público, o poeta reelabora os dilemas de um intelectual brasileiro na periferia convulsionada do capitalismo, e dá forma literária, na sua poesia intimista, reflexiva e paradoxal, aos impasses da dinâmica social hostil à lírica e à literatura em geral. Um poeta público, como queria Carpeaux, que investe contra o público. Mais um paradoxo entre tantos.

Legado

Que lembrança darei ao país que me deu

tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?

Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu

minha incerta medalha, e a meu nome se ri.

 

E mereço esperar mais do que os outros, eu?

Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.

Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,

a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

 

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,

uma voz matinal palpitando na bruma

e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

 

De tudo quanto foi meu passo caprichoso

na vida, restará, pois o resto se esfuma,

uma pedra que havia em meio do caminho.

Na abertura de Entre lobo e cão , este é o terceiro soneto, imediatamente anterior a Confissão . Do ponto de vista métrico, trata-se de um raro soneto em alexandrinos, o que reforçaria seu caráter cosmopolita e classicizante. Ele abre com uma pergunta que ocupa os dois primeiros versos, pergunta que é anticosmopolita, fazendo praça do localismo. Em uma leitura mais estrita, trata-se de uma questão nacionalista acerca da sobrevivência da poesia: Que lembrança darei ao país que me deu / tudo que lembro e sei, tudo quanto senti? Sem forçar a nota, trata-se de perguntar como o público reagiria à obra em um futuro não muito distante. A resposta implacável apresentada pelo próprio poeta é de que a obra receberá esquecimento e irrisão, ou melhor de que o incerto valor (medalha) da obra será esquecido e que o nome do poeta receberá riso.

O segundo quarteto também abre interrogativo: porque o poeta mereceria mais do que os outros poetas? Em termos gerais e sucintos, o poeta pode estar referindo-se ao conjunto dos poetas de valor incerto ou aos poetas em geral, bons e maus. Nota Vagner Camilo de que a indagação inicial, a do primeiro quarteto, ao mencionar tudo o que o poeta recebeu de seu país, revela um certo mal-estar da dívida não resgatada. Aquela dívida tão evidente para o poeta consciente de seu papel social e que o teria impelido para a poesia participante dos anos 40. "Em escala mais ampla, ela pode mesmo ser vista como variante explícita daquele senso de missão que, segundo Antonio Candido, sempre norteou uma literatura empenhada como a nossa."(CAMILO, p.186).

Ou seja, a preocupação com o público seria elemento crucial para a má-consciência do poeta, que afirma sua dívida já no quarteto inicial. E se se trata de uma variante daquele senso de missão a marcar a literatura brasileira. Vagner Camilo não nota, mas vale lembrar que se trata de um senso de missão tardio, uma vez que a formação da literatura brasileira já se encerrara na segunda metade do século XIX. Assim também a literatura brasileira fora empenhada, no sentido de que os escritores quando escreviam suas obras abrigavam o sentimento de estarem contribuindo para a construção do país.

Mas, segundo o célebre argumento de Antonio Candido 4, tal se deu no século XVIII e XIX, no âmbito daqueles momentos decisivos que estariam restritos ao Arcadismo e Romantismo. A permanência do senso de missão moveria Euclides da Cunha, Lima Barreto, a vanguarda paulista de 20, o conjunto do Romance de 30 e a vanguarda concreta dos anos 50, entre outros fenômenos da Literatura Brasileira. Para além propriamente do período de formação, em que a jovem nação escravista tratava de disputar seu lugar no concerto das nações, o caráter empenhado e, diga-se, mais ou menos edificante, permanecia em evidência. O Drummond dos anos 50 estaria liquidando esta fatura e dando o troco.

CAMILO, Vagner. Da rosa do povo à rosa das trevas . São Paulo: Ateliê, 2001.

ARAÚJO, Homero Vizeu. O poema no sistema - a peculiaridade do antilírico João Cabral na Literatura Brasileira . Porto Alegre: Ed. Universidade/Ufrgs, 2002.

Para a exposição sucinta e contundente do problema ver DACANAL, José Hildebrando. "Era uma vez a literatura" In Ensaios escolhidos . Porto Alegre: Leitura XXI, 2002.

CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Breasileira . Belo Horizonte/Rio de janeiro: Itatiaia, 1997.