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O olhar exótico e incômodo: personagens e linguagens no cinema de Almodóvar
Gilmar Santana (UNIFIEO/USP)

Falar em Pedro Almodóvar hoje implica projetar imagens universais de um cinema que tem sua marca peculiar configurada em personagens excêntricas, cenários barrocos 1, histórias polêmicas e sentimentos pulsando de maneira dolorosa e apaixonada. Aclamado ou rejeitado pela forma como apresenta suas abordagens este autor espanhol, já consagrado mundialmente, construiu em sua maneira própria de filmar um estilo que incomoda. Seja por tocar em vários “territórios” delicados dos sentimentos humanos, seja por revelar as possibilidades multifacetadas do comportamento social, suas histórias derrubam as fronteiras entre a repulsa e a atração causando confusões nos sentimentos e conseqüentemente a reflexão sobre nossas atitudes.

Privilegiando o “desejo” como tema central de suas histórias, este cineasta delineia um traçado cheio de sinuosidades intencionais que desequilibram as formas tradicionais e viciadas de olhar que adquirimos sobre o tema incluindo nele os vários elementos que a vida moderna nos apresenta como desafios para os relacionamentos resultantes da falta de diálogo e obviamente, dos desejos não concretizados, ou então pouco satisfeitos.

A discussão que será apresentada a seguir visa demonstrar como essa narrativa se constrói e porque abordagens tão estranhas da vida contemporânea causam dialeticamente uma sedutora aversão.

Tendo como aparato central compreender a forma de elaboração da narrativa literária e cinematográfica que possibilita a esse diretor desenvolver suas temáticas de forma tão contundente, este texto não citará filmes em especial porque seu maior interesse situa-se em refletir como na obra geral do autor se faz esse encontro de interesses entre autor e público num intrigante encontro de tantos espectadores com filmes que os circunstanciam em experimentar imageticamente o ato de estranhar, identificando-se.

Negação e afirmação narrativa

Sobre base melodramática, gênero que prioriza a ação exagerada e maniqueísta de personagens em detrimento da reflexão, facilmente adaptada ao gosto do público, as várias abordagens comportamentais dos trabalhos Almodovarianos encontram terreno favorável para se desenvolver. Porém, diferente das regras gerais que alimentam este gênero, Almodóvar constrói uma nova lógica que mistura perfis de personagens já consolidados no melodrama, dando outra mobilidade à ação dramática. No melodrama clássico temos os bons, os maus e o bobo como elementos essenciais da história. Em geral os bons são os heróis dotados de virtudes totais, enquanto os maus são os vilões dispostos a realizar qualquer coisa para destruir os bons e o bobo funciona como elemento amenizador das tensões dramáticas vividas na batalha entre os bons e maus. Em geral é ele quem provoca as situações cômicas e pontua as tramas emotivas evitando que se tornem insuportavelmente pesadas.

Muitas vezes o bobo faz parte de um dos dois grupos, mas sua ação não garante o desfecho moral necessário para que a narrativa se cumpra adequadamente, fato que o torna sempre mais um mediador das emoções do que o elo decisivo na trama. Almodóvar absorve esta lógica, sem contudo obedecê-la à risca. Opta por transitar e dialogar com outros gêneros articulando-os à ela. Assim, apesar da manutenção dessa estrutura, convém detalhar suas narrativas para se observar onde, porque e como as alterações narrativas se processam.

A única linguagem mantida quase intocada, tanto clássica como moderna 2 contidas nas obras de Almodóvar, é a cinematográfica. No entanto, mesmo nela, somente os recursos de montagem, planos, movimentos funcionam como os elementos tranqüilizadores do olhar, posto que formalmente, a estranheza se prolongará nas composições cenográficas e figurinos dotados de cores e formas concebidos para acentuar a mensagem fílmica.

Harmonizados em tonalidades inspiradas no Kitsch e na pop art – movimentos que tanto influenciaram e seduziram Almodóvar, resgatados para seu universo específico de interpretação da “movida madrilenã” 3 – casando personagens “outsiders” e comuns com ambientes convencionais e inovadores, os filmes firmam-se em aparências exóticas que aguçam a percepção do espectador ampliando sua sensibilidade no intuito de fortalecer a transmissão dos conteúdos temáticos calcados nos limites entre o desejo, as fantasias e o mundo coercitivo. Mesmo em suas quatro últimas películas, onde se percebe que isso tem sido suavizado, tanto nas formas como na ação dramática fica clara a permanência da densidade dos conteúdos, agora explorados com maior força nos detalhes e sutilezas da subjetividade. As ações têm sido menos movimentadas, os cortes mais longos explorando os olhares e as expressões. Os discursos têm se voltado para diálogos mais intensos e o humor também tem aparecido de maneira mais discreta – nem por isso menos sarcástico ou engraçado.

Desse modo, o uso entrelaçado de temas variados sobre os conflitos humanos, explorados sob vários matizes em seus aspectos “limite” e estrutura melodramática reconstruída em função das finalidades narrativas do universo Almodovariano garantem a atenção do público. Possivelmente muitas temáticas abordadas em seu trabalho não seriam viáveis se não fossem apresentadas da maneira como são nos filmes. Sua proposta de rompimento com o previsível utiliza-se do próprio gênero consolidado para desenvolver um novo diálogo com o público.

Assim como o cinema é tido como continuidade e ruptura da representação, considerando-se respectivamente a visão de que era o coroamento das representações cênicas, mas também a inauguração de novas formas de expressão por meio do uso dos planos, movimentos e cortes de cena, também a narrativa de Almodóvar segue caminhos similares, pois reafirma de um lado a linguagem cinematográfica e o melodrama, já incorporados na forma de percepção mundial (continuidade) e de outro, nega-os ou os reconstrói quando subverte modelos solidificados de personagens e cria novas leituras para as temáticas sociais (ruptura).

Pode-se perceber então que há nos filmes um jogo constante entre conservação e inovação, respectivamente, de um lado linguagem cinematográfica e melodrama, de outro, conteúdos sociais e um novo melodrama que busca despertar ou resgatar diferentes sensibilidades. As formas exacerbadas de personagens e seqüências conduzem a um limite entre o suportável (as linguagens) e o insuportável (os temas polêmicos), mas como a temática maior centrada no desejo percorre todas as ações dramáticas, torna-se possível manter a mediação e o diálogo entre filme e público. Essa tensão pouco resolvida, considerando que se busca mantê-la constantemente em todas as histórias, é resultado dos olhares de vários cineastas que deixaram suas marcas na produção criativa do autor. Elas se fazem notar pelo sarcasmo dos diálogos como em Wood Allen e o neo-realismo Felliniano, da Nouvelle Vague de Godard, pelo surrealismo e foco no desejo de Bunñel, pelo suspense de Hitchcock, dentre outros. Sua capacidade de inovação evidencia-se ao reunir assuntos já tão familiares à vida moderna, em geral urbana, mas enfocando nuances que indicam o quanto as formas das relações e sentimentos ainda precisam ser revistas e rediscutidas.

É nesse sentido que seus trabalhos tornam-se originais. As provocações oriundas sobretudo da tragédia e da comédia, alinhavadas em várias situações “nonsense”, encontram uma nova fórmula de contar e olhar uma história baseada preferencialmente na transgressão e formas barrocas, que atraem e refazem os olhares sobre o cotidiano não poupando a crítica social, elemento que pode ser constatado pela forma como são expostos os desprivilegiados da sociedade moderna e seus conflitos. Nesse sentido se revelam os novos encontros entre a linguagem literária e cinematográfica e dentro de cada uma, as novas formas de expressão próprias do autor.

O ato de estranhar não diz respeito à repulsa, antes disso, corresponde ao encontro com o novo e sua conseqüente surpresa marcada tanto pelo medo como pela admiração. Da estrutura do melodrama, Almodóvar mantêm o apelo ao espetáculo, e à imagem, fato já observado por Victor Hugo e Philippe Rouyer 4 que o analisam como resultado da dinâmica narrativa da arte no mundo moderno, acentuado pela sociedade pós-moderna. A valorização da ação e das imagens contrapondo-se à preferência pelo texto fez desse gênero um recurso para tentar sempre agradar o gosto do público, transformando-o numa linguagem extremamente flexível e adaptável a todo tipo de espectador, porém menos reflexiva, sobretudo se observarmos que o centro da narrativa não está focado no perfil psicológico e filosófico das personagens, mas sim na ação.

Percebe-se então em Almodóvar, um paradoxo estilístico diante deste gênero que assinala uma releitura; pois nem sempre suas temáticas buscam atender o gosto geral. Sob esse aspecto o autor utiliza formas de narrar que de um lado reforçam os comportamentos maniqueístas inerentes ao gênero melodramático, mas de outro valorizam a textualidade fazendo com que os dilemas das personagens retomem o lugar central da ação como ocorria antes na tragédia. Fazendo isso, critica e desmonta os pensamentos dominantes acerca dos temas que aborda por estarem, ora nas mãos da mentalidade burguesa, ora nas mãos das instituições, elementos que dentro da situação vigente configuram-se na mesma lógica. Nesse contexto Almodóvar mantém, a seu modo, um outro tipo de espetáculo, característica tão fundamental e necessária para a existência do melodrama.

Seu trabalho assim ganha autonomia em relação ao modelo tradicional e em relação ao texto. Fortalecido pelos recursos da estética teatral e cinematográfica, o autor detém a atenção do público dominando a trama. Essa “sabotagem” com o melodrama, desenvolve um exercício constante de repensá-lo e visualizá-lo com realmente um gênero aberto às mudanças, garantindo várias de suas convenções. Nesse sentido, Almodóvar inova e conserva estabelecendo diálogos com diversos tipos de público e linhas estéticas.

Continuidade e ruptura social

A começar pelo nome da produtora – El Deseo – temos objetivado de onde provêm ou para onde gravitam as temáticas de suas películas. Em torno dos desejos humanos realizados ou não, as narrativas concretizam caminhos, na maioria das vezes, muito mais afinados em possibilidades da expressão de sentimentos do que da verossimilhança com o mundo real. Como um Nelson Rodrigues mais despojado e menos angustiado do peso das repressões da classe média, Almodóvar ironiza os tabus e, sobretudo questiona as instituições e suas múltiplas formas de controle explicitando-os.

Nos filmes de Almodóvar há “transplantes” de papéis sociais ou então fusão de perfis dramáticos. Mesmo um bandido mantendo seu caráter marginal, transforma-se em herói ou vítima social. O bobo e o protagonista configuram-se na mesma pessoa e há casos onde os três perfis convergem numa só pessoa. Diferente do melodrama que mantêm relações maniqueístas o tempo todo entre as personagens, encontramos em suas histórias ações que negam essa divisão.

Se tradicionalmente é a mulher que sofre e leva todas as culpas e termina a narrativa “pagando” pelos vários equívocos dos outros envolvidos na ação, nos filmes de Almodóvar suas atitudes possuem caráter redentor e ela acaba vitoriosa. O vício e o pecado, antes condenados, agora são postos em discussão e se relativizam diante das situações apresentadas. Todos são passíveis de realizá-los ou então se encontram envolvidos neles tornando-se objetos de julgamento.

A análise desenvolvida por Émile Durkheim sobre as “regras relativas à distinção entre o normal e o patológico” 5 incide e torna-se pertinente nessa filmografia. Para esse autor, o normal ocorre em tudo aquilo que se constitui uma generalidade na sociedade, externo às consciências individuais e aceito como padrão de comportamento necessário para regular, mediar e equilibrar a vida coletiva de uma determinada sociedade ou época, enquanto o patológico é tudo o que foge à regra devendo por isso ser combatido, prevenido ou punido.

Os trabalhos de Almodóvar colocam em “xeque” essa lógica analítica. Em vários deles, por exemplo, temas em torno da sexualidade como violência sexual, sexo selvagem, estupro ou papéis sexuais são recorrentes e relativizados. A polêmica gerada não é gratuita, nem objetiva simplesmente aquela garantia de público, visada pelo melodrama clássico. Em suas discussões assuntos que parecem fatos consumados revelam-se como marcas mal-resolvidas ou adormecidas na sociedade moderna que quando tocadas externam desejos mais profundos atingindo diretamente os grupos que as produzem.

A instituição como elemento coercitivo e o desejo como forma de liberdade humana ainda não adestrada se defrontam e nos são apresentados como se todos fizéssemos parte da película exibida e fôssemos protagonistas das histórias possuindo a solução dos conflitos apresentados. É nesse contexto que ocorre o estranhamento. Recortam-se situações e fatos conhecidos do público e deles realçam-se aspectos tematizados em torno dos limites e dilemas das regras sociais em geral, mal discutidas. A linguagem narrativa conhecida (o melodrama) delimita o campo das novas atitudes principalmente dentro de temas considerados indiscutíveis.

Diante da tragédia Almodóvar elabora suas ironias e sarcasmos. As contravenções das personagens negam as formas de convívio consensuais e se sobrepõem à coerção coletiva. Não é o que o público espera. Culturalmente nos vemos afrontados, tendo de nos posicionar diante de um impasse e de sentimentos que nos são despertados e apresentados diante da exibição da película. Rejeição e identificação se relacionam dialeticamente de maneira intensa traduzidas na mediação nas tramas. O exercício do estranhamento percorre esses caminhos enviesados.

Convém observar nesse sentido que o estranhamento vislumbrado nessa análise distancia-se da compreensão marxista voltada para a alienação e a ideologia 6 estados que levam o ser humano a não reconhecer o outro e nem a si mesmo como agente da criação e da produção de sua obra no mundo. Aqui a análise está mais aproximada de um estranhamento antropológico e histórico 7, onde este ato corresponde à perplexidade provocada pelo encontro com aquilo que não nos parece familiar. Os próprios filmes conduzem mais nessa direção, pois as personagens pertencem a qualquer classe social ou grupo cultural o que as iguala são os sentimentos que começam a extravasar da racionalidade.

Nesses filmes, assim como na vida real, o exercício de não reconhecer ou rejeitar o familiar e o de descobrir no “outro” a minha “identidade” se faz cotidianamente. A alteridade revela-se quando se detectam as várias identidades proporcionalmente ao encontro múltiplo de valores morais e sociais articulados. O reconhecer-se e estranhar-se ou a simples rejeição tomam forma como elementos de interpretação do desejo posto em relevo na ação dramática nas relações desenvolvidas.

Na verdade quando somos colocados à prova diante deles, não conseguimos encontrar um solo seguro para nos situarmos em função da diversidade de personagens comuns e excêntricas que se relacionam, assim como das cenas verossímeis e inverossímeis desenvolvidas. A alternativa imagética dada torna incômodas as soluções não permitindo o aparecimento de brechas capazes de aliviar os questionamentos aguçados nas consciências. Ao contrário. Nos vemos pressionados a rever essas contradições, sobre julgamentos, sentimentos e atitudes alheios e que no “final das contas” nos são desagradavelmente próximos e por isso, pontos ainda a serem discutidos e estranhados. É o familiar sob um outro ângulo que incomoda.

Num outro sentido, vários desfechos conformam finais moralmente conservadores se olharmos novamente para as instituições. Mas mesmo elas aparecerão, agora, já revistas conformando nesse sentido o papel de mediação provocativa do cineasta em torno das temáticas levantadas.

Até o ambiente da cidade se constrói como o espaço do possível, não da perdição, corrupção ou degeneração social e humana. A surpresa, a mudança, a transformação, a metamorfose são a alma da cidade. Diferente de Georg Simmel 8que vê na cidade a ameaça da comunidade, e palco para a emergência da atitude “blasé” num indivíduo que busca cada vez mais garantir sua individualidade, seus filmes demonstram a dinâmica fluída e intensa das relações em busca da realização humana.

Nessa estrutura melodramática recriada com personagens marginais e excêntricas, refazem-se tanto as personagens como a narrativa. Forma e conteúdo dialogam e fundem-se numa nova tradução da personagem e da temática marginal – tanto como perfil da imagem tradicional deste, como do lugar social daqueles indivíduos não adaptados ao consenso das regras sociais. Mantém-se a imagem, renova-se o “espírito”, porém, ao invés de referendar os estereótipos o que se vê é sempre uma história inesperada que desmonta a expectativa do olhar condicionado aos gêneros e desloca não apenas personagens, mas também os lugares típicos que ocupam. A prostituta vive no cotidiano de famílias trabalhadoras e de classe média, não no bordel, o louco, o bandido, convivem normalmente na sociedade adaptando-se e tomando lugares virtuosos, não estão em hospícios ou em presídios eternamente. Os papéis sexuais são questionados no nível da intimidade e do social. As mudanças de sexo, a homossexualidade, as sensibilidades masculinas e femininas são temas constantes nas películas sempre se conformando como processos sociais. Público e privado se digladiam.

Discutindo e construindo polêmicas da vida moderna dentro do cinema – a mediação

A linguagem do cinema não apenas faz a mediação dos vários olhares sociais. Ela também sintetiza, pela câmara do cineasta, uma visão singular que revela uma época e dentro dela, seus valores e conflitos. Quando verificamos que Almodóvar amplia certas situações cotidianas privilegiando atitudes de certas personagens sociais que ocupam, em geral, um lugar desajustado da normalidade social, não somos colocados diante do bizarro, mas sim das próprias projeções de possibilidades humanas em relação às coisas que temos dificuldade em encarar ou resolver de maneira racional.

Assim, não se trata de olhar para seus trabalhos como reflexo realista da impessoalidade ou frustração contemporâneas, nem tampouco como uma alegoria bem festejada da hipocrisia humana. O que o autor nos precisa, e que vale a pena assinalar nessa discussão, é a instabilidade de sentimentos e valores que estamos deixando de observar, de questionar e de traçar novos caminhos. Observando suas obras é nítida a constatação dos seus objetos de crítica e afrontamento de papéis sociais: quem são os psicopatas, os bandidos, os homens de bem, a imprensa, os pais de família, a Igreja, o Estado, os homossexuais, os transexuais, os heterossexuais? Qual a relação que estabelecem entre si ? O olhar de Almodóvar ressalta suas contradições e nas provocações começa a situar e identificar o espectador dentro da história, ou seja, a mediar nosso olhar.

É esta a mediação que deve ser observada. Quando Ismail Xavier 9 aponta em sua análise que o cinema como mediação revela identificação do observador com o olhar da câmara, aspecto também brilhantemente já demonstrado por Edgar Morin 10, pontua e revela o olhar do cineasta como anterior a quem olha; um olhar filtrado, sistematizado pela produção cinematográfica e entregue pronto ao espectador. Se de um lado há o conforto de só compartilhar das imagens, por outro não há um poder de escolha, nem de ângulos, nem de imagens a serem vistas. Esse conforto nos protege, podemos viver as situações dos filmes sem nos expormos, sem nos vermos cobrados de participação por elas, entramos e saímos das salas de exibição com impressões, palpites, não com marcas vividas ou experiências que nos exigiram um compromisso.

O filme nos deixa ilesos e por isso mesmo prontos para entrarmos em qualquer aventura, sobretudo se forem passionais, insólitas e mirabolantes, como as que são contadas nos trabalhos de Almodóvar. O fato de refletirmos sobre suas histórias nos faz olhar para a sociedade de maneira diferente da habitual. Nesse sentido, o sentimento incômodo consegue um alcance mais profundo nos olhares. As reações e comportamentos do público transformam-se em meditação sobre a condição atual das relações humanas. Assim o autor nos aproxima de seus objetivos: incomoda, revê e nos faz rever pontos de vista. Claro, outros cineastas de outras formas também o fazem realçando outros temas ou até os mesmos. Mas sua peculiaridade está no fato de desestabilizar as convicções diante do polêmico e incluir em nossa observação, por intermédio de um suposto jogo exótico de formas e narrativas, a esfera do possível e do improvável simultaneamente indicando que a vida se traduz somente por caminhos abertos.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

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O termo aqui está sendo utilizado no sentido estilístico e literário da palavra: exagerado, muito ornamentado, extravagante . Dentro da maioria dos seus filmes isso aparece cenograficamente nas cores, no design, nos figurinos e também nas estruturas dos discursos das personagens.

Ver: Araújo, Inácio. Cinema – o mundo em movimento. Ed. Scipione, SP, 1995, caps. 6-10.

A morte do ditador Franco na Espanha provocou nos anos 80 uma onda democrática que se estendeu muito além da esfera política. No campo cultural a explosão de grupos musicais, de movimentos artísticos fomentados sobretudo em Madri pela política de Enrique Tierno Galván ficou conhecida como “Movida”. Expressões como “Madrid me mata” revelam bem o espírito da efervescência e necessidades de satisfação dos desejos que durante tanto tempo ficaram sufocados nas famílias, nos partidos e sobretudo numa juventude que via uma nova Espanha surgir.

Huppes, Ivete. Melodrama – o gênero e sua permanência. Ateliê edit., SP, 2000. p. 99-109.

Durkeim, Émile. As regras do método sociológico. 6. ed., cia edit. Nacional, 1972. cap III.

6 Ver: Konder, Leandro. A questão da ideologia. Cia das letras, SP, 2002. cap. 2

Ver: Laplantine, François. Aprender antropologia. 2. Ed., Ed. Brasiliense, 1989. p.20-32

Simmel, G. ”A metrópole e a vida mental” in Velho, O.(org.) . O fenômeno urbano. Zahar ed., RJ, 1967, p. 13-28

Xavier, Ismail. O olhar e a cena. Cosac & Naif, SP, 2003, p. 35-44.

Morin, Edgar. “A alma do cinema” in Xavier, Ismail. A experiência do cinema. Graal ed.,RJ, 1983. p.146-171.