[ VOLTAR ]

O jogo erótico com o corpo da língua-mãe em Atrás da Catedral de Ruão de Mário de Andrade
Maria Alice Aguiar (UNIVERSO)

Existe um objeto que mantém uma relação constante com o prazer, e que tal objeto é a língua materna e, ainda, O escritor é alguém que brinca com o corpo da mãe (BARTHES, 1980:78). Mário de Andrade, no conto ‘Atrás da Catedral de Ruão' 1, brinca com a língua materna escolhendo, não de maneira gratuita, a língua francesa para ser a intercessora do gozo que se desenvolve entre três mulheres, elementos centrais da narrativa. Há. no entanto, no tecido narracional, um foco que ilumina, em especial, a figura da Mademoiselle, mulher solteira, já ultrapassando os quarenta anos. A história do conto é simples. Há duas adolescentes cujos pais se separaram,. Para que tal situação familiar ficasse diluída face à sociedade, saíram a viajar um bom tempo pela Europa, mãe e filhas, deixando, no Brasil, a preceptora francesa.

Ao voltarem de viagem, uma das primeiras visitas foi a da preceptora que, dramaticamente, tem um surto inadequado de lágrimas que diverte as meninas e impacienta a mãe das adolescentes, achando a professora envelhecida e desmesurada, pois, ao chegar junto às meninas, Se abraçara muito com elas soluçando mes PAUVRES enfant!, com que ênfase no "pauvre"! [p.49] . E o narrador vai mesclando as duas línguas, mostrando as euforias eróticas da preceptora e as insinuações não menos maldosas das meninas, assim: Às vezes até mesmo com pessoas presentes, lhe acontecia receber aquela sensação "afrosa" como diriam as meninas. na meia-língua franco-brasileira que se davam agora por divertimento [p.47] . Eis o primeiro momento de um jogo de linguagem que vai construindo uma teia, num entrecruzamento de línguas. Alba, uma das adolescentes, pergunta meio irônica à preceptora, depois de lhe sentir "afrosa": ¾ Est-ce que vous avez froid par cette chaleur?... Ao que ela responde: ¾ Non, mon chére enfant, je ... [p.47]. Percebe-se que, desde o início, o narrador joga com os peões da escritura, um verdadeiro tabuleiro de xadrez, e se põe a lançar as peças da língua. De um lado, a língua portuguesa, em contraponto, a francesa e, em muitos momentos, as duas, imbricadas nas frases ou nas palavras, num código muito pessoal, surpreendendo constantemente o leitor.

Logo após o diálogo, esclarece o narrador: Hesitava , iniciando uma daquelas reticências que punham sempre as três tão fogosamente na proximidade do perigo [p.47] . O perigo está no que não se diz e, o que não se diz, sugere situações eróticas, lúbricas, voluptuosas. Se de um lado eleva-se, através da língua francesa, a voz da censura, do alter-ego freudiano que reprime na escrita o vigor da malícia, por outro, abre-se, para a mesma língua, uma frincha entre os dois espaços: o da escritura - que se realiza num jogo de palavras que mascara o desejo - e o da sensação gozoza, lugar no qual o desejo se faz voz pela fenda da linguagem da violação, da transgressão irônica do discurso andradiano.

Continuando, Lúcia, toma obscuramente um ar de maternidade e pergunta a Mademoiselle: ¾ Voulez-vous quelque chose ? Ao que ela responde: ¾ Non! non! non!... je... Il faut bien que je vous fasse une confidence, mes petites amies, ah!ah!ah!... [p.47]. E, entre confusa e misteriosa , confessa: ¾ Il y a des jours ou je sens a tout moment qu'un ... "pernonnage” me frôle! [p.47] . A frase marca a palavra "personnage", escrita textualmente entre aspas, como se dita com certo arrastamento de prazer erótico. Dando seqüência a tal clima de excitação, a voz de Lúcia ilumina o desejo ardente da quarentona: ¾ Çe vous fait mal! E Mademoiselle corrige: ¾ "Mâle", ma chère enfant, "mâ-le". [p.47] E, tomando consciência do logro em relação ao erro de uma pronúncia mais acentuada, na desviante dupla de palavras mal/male , Mademoiselle dá um gritinho histérico de cômico sobressalto e responde: ¾ Oh! je vous demande pardon, Lúcia! Je me suis trompée de lisière! Vous avez parlé du Bien e du Mal, j'ai pensé que vous parliez du maléfice des hommes, ah!ah!ah!... [p.47] . A compreensão que se estabelece no entre do que se está falando - Isto lhe faz mal! ou , Isto lhe faz macho! - se faz duvidosa e inesperada, pois Mademoiselle muda a frase para uma outra incompreensível. Mas não para a quarentona solteira que, percebendo no jogo, a astúcia da troca dos peões, pede desculpas a Lúcia, dizendo: Je me suis trompée de lisière! . O engano em relação aos limites - manter-se dentro deles ou ultrapassá-los - é o que sustenta todo o tecido narracional. O desejo de romper os limites está tatuado, na escritura, pela palavra " lisière " que vai redesenhando a pouco e pouco a carência de Mademoiselle.

Ao caracterizar as meninas, o narrador também não livra sua linguagem de uma força contundente: Lúcia e Alba estavam quase moças, dezesseis e quinze anos desenvoltos, que a viagem desbastara demais, jogadas de criada em criada, de colégio em colégio, de língua em língua, de esporte em esporte [p.48]. E, de língua em língua, - órgão da boca, objeto da fala do falo - uma explicação que tende ao senso comum, vem plena de sugestão sexual. E, de língua em língua - francês e português - elas vão construindo seus discursos com o objetivo de instigar a urgência sexual de Mademoiselle e suas próprias transgressões. Vê-se, então, que é na linguagem que este jogo se edifica, pois o enredo se retesa em função das palavras ditas ou deixadas de dizer, reveladas pelas sempre reticências recorrentes nas falas das personagens. As meninas falam um francês moderno e a professora encontra-se estagnada no ensino e nas suas metáforas suspeitas [p.48]. Dentre tais perigosas metáforas, as mais significativas são tromper de lisière, ou simplesmente "lisière" - imagens- chave do ato fálico - expressões igualmente recorrentes no conto, tais como: 1. agora, mais que nunca ela "se trompait de lisière” [p.48] - ela, Mademoiselle, por ter-se irritado com as adolescentes, pelo horror que sentia ao ver os cotovelos das meninas desnudados; 2. Lisette topa com um cavaleiro na lisière du bois e o cavaleiro tomava Lisette na garupa [p.48] - lembrança de uma canção que Mademoiselle cantava quando criança; 3. cantando a sua canção, no momento em que alcançou a lisière, Lisette parou sufocada sem poder mais cantar [48] - momento em que ela, cantarolando, mescla-se à Lisette da canção, que trepa na garupa do príncipe-cavaleiro e, já ultrapassando os limites, com o desejo espraiando-se à flor da pele, sufoca-se e cala-se; 4. poucos dias depois ela principiava a se tromper de lisière a cada confusão que fazia . E numa das reconsiderações leais, de quando se enganava de "lisière" [p.49]. - a propósito de contar à mãe das meninas um homicídio a que assistiu no hall de um hotelzinho, de um homem de cavanhaque " pointu, pointu" - o cavanhaque é percebido por Mademoiselle como um falo. 5. o bom senso a obrigou a se definir, não era possível "se tromper" tamanhamente de “lisière” [p.54]. - quando ao descer do bonde vai frolando nos homens e percebe que a catedral a chama; 6. se apercebendo noutra "lisière", consertou [p.55]: ¾ Não, obrigada - no momento em que está descontrolada, na rua, e um homem lhe pergunta se precisa de algo. A repetição insistente da palavra “ lisière ”, no lance escritural, vai, sem dúvida, produzir a fruição. Para que a repetição se torne erótica, é necessário que ela seja formal, excessiva, excêntrica. Afirma Barthes (1980:84) que a palavra pode ser erótica sob duas condições contraditórias, mas igualmente desmedidas: a primeira, se for repetitiva a todo custo, e a segunda, se for inesperada. Pode-se perceber que o narrador faz retornar a palavra “ lisière ” de forma inesperadamente adequada. Palavra usada sem nenhuma cerimônia pois, demitindo de si a insistência, persegue e adquire a consistência erótica. As reticências, chanceladas em todo o conto possuem, a nosso juízo, tripla função: manifesta o desejo pela sugestão do que se vai dizer e não se disse; marca a censura pela suspensão do não dito; transforma o leitor em co-participante da escritura. Portanto, no bilingüismo frenético e excitante, o narrador erige a tática brincantemente lasciva da escrita, envolvendo o francês numa solidariedade secreta de conspiração, sugerindo, a cada momento, imoralidades, ou, como se coloca em algumas partes do texto, " cochonneries ". Um bom exemplo sustentante de tal afirmativa é o momento em que as meninas, para acirrar ainda mais o " lisière " fogoso de Mademoiselle, encenam um entrejogo de reticências apetitosas , abarrotadas de " vous comprennez", de “ vous savez" , de n'est ce pas?" , provocando Mademoiselle a ‘imaginar imoralidades horrorosas, esbaforida de susto'. Um exemplo disto é quando as meninas começam a contar: Na viagem do mediterrâneo: ¾ ... Mme de Lavellais avait um petit mousse qui venait tous le jours dans sa cabine pour frotter son parquet. Alors... il fallait voir çà, Mademoiselle ce qu'il frrrottait conscieusement! [p. 50]. Assim, i nventando palavras que funcionavam, segundo o narrador, como onomatopéias pressentidas, as meninas vão estabelecendo uma comunicação tão suspeita quanto as metáforas de Mademoiselle. Observe-se a ortografia da palavra frrrottait , escorregada e arrastada nos erres, imagem viva do que ela representa.

Mais adiante Alba persevera em suas insinuações provocantes e passa a falar sobre uma conversa entre uma mulher e seu marido:

- Vous savez ... Nous avons entendu aujourd´hui une conversation entre une femme et son mari...

-Oh, mes enfants, interrompia: vous avez une curiosité très maladive! Je sais parfaitement quelles sont Les conversation entre une femme et son mari, voyons! C ' est quelque chose de honteux.

- Je voudrais bien savoir ce que c'est "tarlataner". Ils parlient tous le temps de "tarlataner", de "haut tarlatanage”...

- Alba!... Ne prononcez jamais ce verbe intransitif! C' est très vulgaire [p.50].

Da transformação do substantivo "tarlatane" em verbo e, posteriormente, em substantivo, brota a língua híbrida da tarlatanagem, que, por associação, leva-nos a nós, do Brasil, a lembrar da palavra sacanagem, termo que significa safadeza, imoralidade. Quanto à obstinação desnecessária de Mademoiselle em classificar "tarlataner" como um verso intransitivo, rastreia-se pela geografia espirituosa mapeada pelo narrador. Ele diverte-se e diverte o leitor, pois a intransitividade da língua superpõe-se à intransitividade sexual da preceptora. E no andar da escritura, enquanto a personagem retrocede, o narrador avança:

Nos seus quarenta e três anos de idade, Mademoiselle estava tomada por um vendaval de mal de sexo. Não se compreendia, nunca tivera aquilo em sua virgindade tão passiva sempre. Amara sim, duas vezes, mas nunca desejara. Agora, as meninas tinham chegado, era o vendaval, tão estalantes de experiências próximas, que puseram tuaregues no corpo de Mademoiselle. E Mademoiselle estava... só um verbo irracional dirá no que Mademoiselle estava: Mademoiselle estava no cio [p.51].

Ao dizer que Mademoiselle está no "cio", o narrador, sem dó nem piedade, animaliza-a. Lembramos, aqui, Bataille (1988:126) quando explicita que a mulher – ou homem - não incitaria nenhum desejo se não revelasse um aspecto animal secreto. Para o filósofo, a beleza da animalidade faz despertar o prazer erótico culminando na exasperação do desejo pela exaltação das partes pudentas . Afinal, o que excita Mademoiselle é a parte peluda dos homens, as barbas pontudas. Desejo - aspiração da origem perdida – e apetite - impulso do corpo à procura de satisfazer as suas carências na imediatez do empírico de que sofre Mademioselle, remetem-nos ao duplo eixo do erotismo, continuidade e descontinuidade, respectivamente, que, para o filósofo se realiza como duas faces de uma mesma moeda. A contradição fundamental do homem reside exatamente no fato de ele desejar ultrapassar os limites da vida contínua e, ao mesmo tempo, manter a sua descontinuidade.

Desta forma, o narrador artimanha um texto cheio de metáforas suspeitas , de tarlatanagens , de invenções eróticas para, freudianamente , colocar, em cena, a "obscena" questão feminina do desejo sexual recalcado . A palavra obscena pode ser interpretada como algo que está fora de cena, ou como o que se exibe em cena.. Tanto uma interpretação quanto a outra sustêm a idéia de ser o obsceno algo pertinente a bastidores: ou encontra-se neles – fora da cena – ou os traz a público, colocando em cena o que se deveria ocultar. Logo, a sexualidade realiza um discurso veiculador do obsceno expondo o que deveria esconder, o interdito. Deste modo, a revelação do proibido só se realiza nos domínios do segredo, campo propício para a atividade erótica que consiste exatamente em desvendar este mistério. De uma maneira geral, aceita-se bem o erotismo que vela para se desnudar, mas rejeita-se tacitamente o que se expõe sem nenhum pudor. Conseqüentemente, para mais intensa proibição, mais profunda transgressão. É neste ponto que Mário "deita e rola", fiando e desfiando o tapete - corpo da língua mãe - , trapaceando com ele numa atitude de consciente irreverência.

Reprimir é ocultar. Sem dúvida, a repressão sexual será tanto mais eficaz quanto mais dissimular o caráter sexual daquilo que está sendo reprimido. Mas é permitido supor, igualmente, a existência de uma cumplicidade, consciente ou não, entre o nosso psiquismo individual e instrumentos repressivos sociais que conduzem à auto-repressão. Mademoiselle vestia-se impecavelmente, com sua sempre blusa alvíssima de rendinhas crespas respeitando os velhos códigos morais, fixando seus limites. Mas bastou um simples toque no alvo reprimido para a professora afundar-se naquele mundo mágico de anseios das duas adolescentes, fazendo vir à baila a adolescente de carne viva que ainda era e que poderia ter sido e que não foi. Com isto vai-se avultando sua histeria. Ela encontra-se no " lisière " de suas forças sexuais contidas, na clausura da condição que o imaginário social lhe impõe e na impotência de sua linguagem. Um passo a mais neste estado de crise pode derrubar todas as defesas da razão ou ressuscitar uma vida. Para Mademoiselle, adveio o desmoronamento. A chamada da catedral, que Mademoiselle ouve com a clareza de sua perturbação, transborda-se num fluxo de imagens fantasiosas que misturam seus anseios perturbados. Corpo insuflado, voz trêmula, olhos embaçados de luz, garganta seca, pele ruborizada, coração palpitante, alucinações masoquistas: desejo de amor ou sintomas do medo? Medo-desejo de avançar para além das margens demarcadas. Como nos diz Kristeva (1988:26), Temor de atravessar não só conveniências, interditos; mas também, sobretudo, medo e desejo de atravessar as fronteiras de si mesmo... O encontro, então misturando prazer e promessas ou esperanças, permanece numa espécie de futuro do passado.

E é exatamente isto que acontece com Mademoiselle. Vejamos:

1º momento - ao sair da casa das meninas, depois de Alba dizer que se sentia freudiana e que achava que ia sonhar tarlatanagens, da referência da menina ao casal de operários que falava de altas sacanagens e de Mademoiselle dizer que Les cochonneries sont...![...] Une chair vive contre une chair vive, pxxx [p.54] , a preceptora levantou-se para sair, e:

Descendo do bonde na praça, embora a rua da farmácia ficasse ali mesmo, Mademoiselle é invadida por um vendaval misterioso, sem nexo. Como é que estava andando assim noutra direção, subindo a praça, enveredando para a catedral! O bom senso a obrigou a se definir, não era possível "se tromper" tamanhamente de "lisière".[...]. Comprou alho sanativo e mais vários tubinhos de pérolas alvas. Chegou à porta, pôs o embrulho na bolsa, estava escurecendo e agora a inquietação se transformara em desvario completo. Não sabia. Como que uma voz a chamava, uma voz fortíssima atordoando. [...] Mas o destino é que mandava os passos dela, Tinha que voltar e em vez o destino, não era o destino nem a voz não, "quelle sottise"! em vez estava subindo exagitada, frolando nos homens. Contrária a sua direção, Mademoiselle sobe, chamada pela catedral. Apressa o passo, estava quase correndo. O pavor a tomara, era um vento medonho na praça, sopro de sustos tamanhos que os arranha-céus se desmoronam com fragor. Chega o fragor. Chega o medo horrível, mil braços que a enforcassem, mil bocas, "une chair vive contre une chair vive" lhe rasgam a blusinha, no ventre! e ela tropeça sem poder mais. [...] Cortando pelas ladeiras oblíquas se dirige á pensão, anda. Acontece que assim, no crepúsculo caseiro, numa última esperança de antemão desenganada, Mademoiselle passa pelo "derrière" da Igreja de Santa Cecília [p.55].

Já em desequilíbrio psíquico, não consegue mais sustentar seus limites e principia a dar vazão às suas fronteiras fantasiosas. Em seu estado alucinatório, sente-se envolvida por um vento medonho, um furacão dentro dela própria. Inicia-se, então, um desabamento interno, metaforizado por arranha-céus que, em seu delírio, implodem com barulhos de estampidos. O resultado é a sensação cruzada de beijos, abraços e morte. Sufragam-se as fronteiras morais que a sustinham. Sente-se rasgada na blusa e no ventre. Embora desiludida, passa pela derrière da catedral de Santa Cecília.

2º momento: Dona Lúcia abre os salões de sua mansão em homenagem ao partido o Democrático. Mademoiselle comparece como preceptora e as meninas atacam a quarentona. Entre cocktails fortes feitos para homens, elas vão tarlatanando audaciosamente, num francês orgiástico, pelas sugestões e pelas reticências. Lúcia goza com o gozo medroso de Mademoiselle: ¾ Vous comprennez, n'est pas! Ils ont fait un trou, un énorme trou. Monsieur le Prémier Sécrétaire s'est mis tout nu sur um énorme plat, [...] ¾ Lúcia je vous défends de continuer! peremptória, à bout. ¾ Mais Mademoiselle, c'est qu'ils commencent tout a roucouler! [p.57]. E continua a atropelar um discurso cheio de insinuações libidinosas, quando a preceptora ordena firme e hilariamente: - Tais-toi - tais-toi!… tais-toi, tais-toi! pulandinho de gozo entre as duas garotas no desvão da saleta, emborcando a taça de cocktail. [p.57]

O desvão da saleta salta fácil para os desvãos lascívos da professora, advindo daí o seu segundo surto. Inicialmente Mademoiselle teve medo de ir embora porque era tarde. Mas foi. No bonde há seis homens e ela se sonha defendida por eles, após a fantasia de que, se um criado de D. Lúcia a tivesse levado para a pensão, estaria havendo uma luta feroz entre os homens e o criado, com derramamento de sangue, inclusive. No auge de sua alucinação, chega a presenciar um assassinato por sua causa e, atropeladamente, salta do bonde: [...] salta, pula, foge, se livrando [p.58]. De quê? Do rompimento de seus limites? No entanto é duplamente tarde: é noite e a noite alucinatória de Mademoiselle acabara de transbordar. Ela se apercebe outra vez no largo de Santa Cecília. Em seu delírio, Mademoiselle já fora tragada - comida - por todos os peões do tabuleiro. O jogo a engolira, pois:

Mademoiselle percebe nítido, mas com uma nitidez inimaginável de tão fatal que chegou no largo de Santa Cecília. Seguirá reto? É só atravessar o largo pela frente da igreja e, uns passos a mais, a porta salvadora da pensão… Mademoiselle sabe disso, decide isso, quer decidir isso, mas agora é tarde, os passos a contrariam e a conduzem atrás da catedral de Ruão.

A Catedral de Santa Cecília e Catedral de Ruão se sobrepõem e a intertextualidade com Madamme Bovary, de Flaubert se faz clara. Mas, o encontro de Emma e Leon na Catedral de Rouen e a posterior relação sexual dos dois no interior de uma sege que corre pelas ruas da cidade é concreto. No entanto, a carreira que a preceptora empreende pelas ruas de São Paulo, em subidas e descidas de bondes, após ter passado pela primeira vez atrás da Catedral de Santa Cecília, só se faz em nível de desejo. Com isto, a corrida de Mademoiselle a levará para a derrière de todas as catedrais, pois, Ce qui se passait derrière la cathédrale de Rouen,… se passe derrière toutes les cathédrales! [p.51] . Mademoiselle, atrás da Catedral, se movimenta com passos corridinhos e ouve em sua mente desordenada, os tiros do homem de cavanhaque “ pointu, pointu ”. Avista um fragor de catedrais desmoronando , pensa-se assassinada de forma hedionda, e que só seria encontrada no outro dia, com as vestes rotas, sangrentas [p.59], quando, afinal, vira a esquina. A virada da esquina, que a coloca em sua rua, faz a virada de seu estado de inconsciência para a entrada na consciência, sugando-lhe toda a esperança de ter sido possuída, mesmo que violentamente.

A linguagem do conto de Mário, ao mesmo tempo que fere, seduz, por inserir-se na eroticidade do inesperado. A situação criada na e pela linguagem se faz gozada - no sentido brasileiro de engraçada - e no sentido do gozo redescoberto, a cada passagem, no discurso do narrador. No jogo erótico com o corpo materno - a língua - o narrador convida-nos a celebrar com ele a festa da linguagem. Escrevendo sobre o prazer e no prazer, vai procurando o seu leitor. E nesta busca, vai criando um espaço de fruição entre ele e seu receptor. Assim, o narrador vai escavando vazios que vão sendo preenchidos pela possibilidade de uma dialética do desejo , como nos diz Barthes (1984:37), de uma imprevisão do fruir. Podemos afirmar, ainda lembrando Barthes que o texto de "Atrás da Catedral de Ruão" vem a ser a ciência das fruições das linguagens, o seu kamasutra [1984:39] . E, desta ciência extrai-se uma só lei: a escrita.

v.XIII.

Referências Bibliográficas

ANDRADE Mário de. Contos Novos . 11ª edição, Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1983. .

BARTHES, Roland. O prazer do texto . Tradução: Maria Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70. 1984.

BATAILLE, Georges. O erotismo . 3ª edição. Tradução. João Bénard da Costa. Lisboa, Edições Antígona, 1988.

FREUD, Sigmund. Totem e tabu. In: ----- Ed. Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud . Trad. Orizon Carneiro Muniz. Dir. Jayro Salomão. Rio de Janeiro, Imago, v.XIII. 1974.

KRISTEVA, Júlia. Histórias de amor . Trad. Leda Tenório da Motta. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.

As citações deste ensaio serão todas retiradas do livro:ANDRADE, Mário de. Contos Novos. 11a. Edição, Belo Horizonte, Brasil, Editora Itatiaia Limitada, 1983, p.47-60.