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A Tradução Intersemiótica do Romance The Hours de Michael Cunningham para o Cinema
Soraya Ferreira Alves (UECE)

Nos tempos correntes, em que assistimos a uma hibridização sem precedentes, as múltiplas inter-relações entre sistemas sígnicos diversos podem ser abordadas de modo a explicitar as muitas interfaces semióticas no campo da comunicação, da mídia e das artes. Para exemplificar algumas possíveis interfaces, será abordada a relação cinema - literatura, com a discussão da tradução intersemiótica, ou adaptação de textos literários para as telas. Na tentativa de observar aspectos que regem essa prática tradutória, será analisada a produção de The Hours , adaptação do livro de Michael Cunningham, do mesmo nome, para o cinema (2003), com roteiro de David Hare e direção de Stephen Daldry,

Vários teóricos da tradução abordam a tradução intersemiótica, como Plaza (1987) que, tendo como ponto de partida a teoria da tradução literária de pensadores/tradutores como Haroldo de Campos, diz que é preciso "transcriar" formas, iluminar as relações estruturais de sistemas sígnicos variados a fim de definir os procedimentos de uma tradução intersemiótica que irá traduzir, sincronicamente, os aspectos envolvidos; pois a eleição de um sistema de signos induz a linguagem a tomar caminhos inerentes à sua estrutura. É necessário, portanto, estabelecer o paramorfismo entre estruturas diversas, mas conservar o mesmo significado, ou seja, ancorar a tradução estética no ícone.

Catrysse (1997) observa que novos tipos de comunicação trazem novos meios de processar mensagens e de traduzir; portanto, a adaptação ou tradução do texto literário para o cinema constitui-se um reflexo da hipertextualidade da sociedade pós-moderna e poderá tomar novos rumos de acordo com suas exigências, a começar pelo paradoxo linearidade X não linearidade.

Lefevere (1992) entende a tradução como reescrita e recriação de um texto (literário) e também aborda a tradução intersemiótica (do texto para as telas, do texto escrito para as gravuras, etc). Sua teoria leva em consideração fatores como quem e por que reescreve, em quais circunstâncias e para quem reescreve. Como observa, cada vez mais o leitor não-profissional "lê" obras literárias como escritas pelos reescritores, e não pelos autores, como por exemplo, resumos em obras de referência ou antologias, resenhas em jornais, artigos críticos, montagens teatrais, adaptações fílmicas e traduções.

Diniz, em artigo que analisa, como tradução intersemiótica, textos fílmicos originários da peça King Lear, afirma:

'O conjunto dos sistemas de signos cinematográficos pode ser considerado como um construto ao qual damos significado. O mesmo acontece com o conjunto de signos teatrais. Juntos, constituem o conjunto no qual se integram o que chamamos, neste trabalho, de aspecto intersemiótico da tradução.' (Diniz, 1998: 314)

Carvalhal, dentro dos estudos literários comparatistas, aproxima a literatura das outras artes dizendo que cabe examinar "como uma determinada forma de expressão pode se apropriar de características de outra sem perder a especificidade." E que, em perspectivas mais recentes,

"...não vigora mais a relação 'causa-efeito', antes predominante nos trabalhos comparativistas. A preocupação não gira mais em torno de 'influências', mas se ocupa com as ressonâncias que a interação entre diferentes artes provoca na estrutura dos objetos confrontados." (Carvalhal, 2003: 40)

A análise da tradução do romance The Hours , de Michael Cunninghan para o cinema, elaborada neste trabalho, tem o intuito de estudar a proposta dessa transmutação, ou seja, verificar quais os recursos utilizados e se levam em conta a estrutura escritural do texto fonte, já que o autor dialoga com outra obra, Mrs. Dalloway , de Virginia Woolf, e utiliza estruturas narrativas semelhantes a esta, ligadas a questões como tempo, memória e simultaneidade. Para isso, serão tecidos, primeiramente, comentários sobre a escritura de Virginia Woolf; em seguida, será feita a comparação entre as duas obras literárias; partindo-se, então, para a análise da tradução intersemiótica.

Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf.

Mrs. Dalloway (publicada pela primeira vez em 1925) se passa na Londres pós-primeira guerra e mostra um dia na vida de Clarissa Dalloway, que se prepara para dar uma festa, e de outros habitantes da cidade: seus amigos, parentes, ou pessoas que ela mesma desconhece. A obra é ritmada pelas horas anunciadas pelo Big Ben e pelo envolvimento entre as personagens, gerado por encontros, lembranças ou situações compartilhadas. É marcada por dois fios condutores que se desenvolvem paralelamente e que vez por outra se tocam sutilmente: um deles, como já foi dito, é a história de Clarissa Dalloway e sua festa, o outro é a história de Septimus Warren Smith: seus pensamentos e alucinações causados pela guerra.

É nesse romance que Virginia Woolf desenvolve mais ativamente o que convencionou-se chamar de stream of consciousness , ou seja, a representação do movimento ininterrupto e multissígnico de sentimentos e impressões vivenciadas pela personagem que, juntamente com o pensamento racional, compõem o processo da consciência.

O termo stream of consciousness , emprestado da psicologia (criado por William James em Principles of Psychology, 1890), indica o fluxo contínuo do pensamento ao estabelecer relações entre eventos presentes e passados, em atividade sempre contínua e associativa e marcado por influências internas e externas.

Woolf, em seu diário, vai denominar a representação desse fluxo do pensamento de tunneling process :

"It took me a year's groping to discover what I call my tunneling process, by which I tell the past by installments, as I have need of it. This is my prime discovery so far..." (Woolf, 1992 - D2: 272)

Logo na primeira página do romance, Clarissa, aos 50 anos, lembra-se de uma manhã em sua casa em Bourbon, quando tinha 18 anos e essa lembrança é deflagrada em sua mente graças a um som emitido pela dobradiça de uma porta, o mesmo som que ela ouvia ao abrir as janelas de sua antiga casa. É a esse momento, mais especificamente, que a memória de Clarissa e das personagens ligadas a ela remete.

Susan Dick (1983: 187) observa que as personagens ligadas diretamente a Clarissa têm um mesmo acervo de memórias, " a common pool of memories" e as trazem à tona à medida que o dia passa, até o momento culminante da festa. Essas memórias seletivas pertencem a um momento idílico, quando todos eram jovens, o futuro repleto de possibilidades e perspectivas positivas. Elas fundem passado/presente e trazem revelações momentâneas. Não se chega a ter uma biografia de suas personagens, mas apenas algumas elucidações do presente através de rápidas incursões ao passado.

Woolf cria um estilo que pretende iconizar o processo da memória e que contamina tanto o discurso das personagens como a própria estrutura da obra, em função dos recursos lingüísticos e semióticos utilizados. Pode-se notar como a história é trocada pela descrição de situações que, como os flash-backs das personagens, vão compondo sutilmente o dia narrado.

Uma outra preocupação de Woolf é a de demonstrar, na linguagem, a iconização do processo da memória, criando pequenas estruturas dentro de frases ou parágrafos que, através de recursos visuais ou sonoros, reforçam o tema ou idéia sobre o que se fala, como, por exemplo, na frase: " A small crowd meanwhile had gathered at the gates of Buckingham Palace ." (Woolf, 1996: 14). Ao descrever a pequena multidão que se amontoa nos portões do Buckingham Palace para ver qual membro da realeza está entrando, Woolf provoca uma aglutinação de letras e sons, o que ocorre mais concentradamente na palavra gathered que contém outras palavras da frase : had , at , the , gates - além de, ela própria, ter o sentido de juntar , amontoar - iconizando sonora e visualmente a imagem descrita.

Outro exemplo pode ser notado após o encontro entre Clarissa e Peter, seu antigo namorado, horas antes da festa, durante o qual conversam sobre suas vidas nos anos em que não se viram, sobre seu passado juntos, seus amigos, os lugares onde conviviam. Em um determinado momento, vem à tona o fato de Peter, um dia, ter desejado casar-se com ela. Muitas das lembranças do sofrimento pelo desejo não satisfeito, por Clarissa ter se casado com Richard, afloram o forte e antigo sentimento que tinham um pelo outro.

Ao sair da casa de Clarissa, Peter lembra-se dela em um momento especial : "... he thought, with a deep emotion, and an extraordinarily clear, yet puzzling, recollection of her..." (Woolf, 1996: 36). Dessa forma, as idéias, os momentos, as lembranças se unem como numa cadeia, pois o que provoca tal lembrança em Peter é o bater das horas do Big Ben , que já batera anos atrás, em uma sala, onde ambos conversavam, remetendo à situação de há poucos minutos.

Há, então, o entrosamento de Peter Walsh com o ritmo das batidas do relógio, quando ele repete para si a última frase dita por Clarissa no final de seu encontro:

"Remember my party, remember my party, said Peter Walsh as he stepped down the street, speaking to himself rhythmically, in time with the flow of the sound, the direct downright sound of Big Ben striking the half-hour. The leaden circles dissolved in the air." (Woolf, 1996: 36)

Percebe-se, então, a cadeia que é formada pelas seqüências que se juntam umas às outras, tendo o ritmo - tanto das ações, como dos pensamentos e das batidas do relógio - como ponto fundamental dessa união. Essa idéia, porém, além de ser expressa literalmente como no trecho citado acima, em que Peter está "... in time with the flow of the sound... of Big Ben..." , as badaladas ainda ressoam ao longo do trajeto de Peter pelas ruas da cidade, e podemos ouvi-las através da repetição de nomes como Nelson, Gordon e London dentro desse mesmo pequeno capítulo e concentradamente em duas páginas:

"There they go, thought Peter Walsh, pausing at the edge of the pavement; and all the exalted statues, Nelson, Gordon, Havelock , the black ..." , "They don't know the troubles of the flesh yet, he thought, as the marching boys disappeared in the direction of the Strand - all that I've been through, he thought, crossing the road, and standing under Gordon' s statue, Gordon whom as a boy he had worshipped; Gordon standing lonely with one leg raised and his arms crossed - poor Gordon, he thought. And just because nobody yet knew he was in London , ..." ; "... walking across Trafalgar Square in the direction of the Haymarket, came a young woman who, as she passed Gordon' s statue...". (Woolf, 1996: 38-9)

Temos então a representação sonora da última frase do parágrafo citado: "The leaden circles dissolved in the air."

Outro aspecto a ser levantado é que Virginia Woolf desenvolve um método de crítica feminista que, pode-se dizer, é caracterizado mais pela ausência ou camuflagem do objeto da crítica, do que pela menção direta à sua problemática, pois retrata apenas donas de casa sem perspectivas, como no caso de Clarissa Dalloway, e não cria novos modelos e imagens de mulheres fortes. Sua defesa do feminismo se faz como que pelo avesso, através da aparente superficialidade e, mesmo, da real alienação feminina, fruto da sociedade da época.

Em um artigo de 1929, Women and Fiction , Woolf estabelece um princípio de diferença entre a escritura feminina e a masculina, baseado em seus diferentes valores:

"It is probable, however, that both in life and in art the values of a woman are not the values of a man. Thus, when a woman comes to write a novel, she will find that she is perpetually wishing to alter the established values - to make serious what appears insignificant to a man, and trivial what is to him important." (Woolf, 1966-7: 144)

Portanto, se a escritura feminina opera uma inversão de valores, a cultura, marcadamente dominada pelos valores masculinos, a julgará falível, banal e sentimental, como a própria escritura woolfiana foi tantas vezes julgada. Mas, é exatamente com essa consciência que Woolf preenche sua ficção com um feminismo que não é simplesmente discursivo ou doutrinário, mas que impregna cada pensamento, gesto ou ato das personagens, além da estrutura de sua narrativa.

Sua escritura paratática, quase telegráfica, não linear, é plena de significado ideológico. Talvez a única escritura possível para representar a fragmentação de um tempo marcado pela guerra, pela falta de perspectiva. Assim, vê-se Clarissa caminhando pelas ruas de Londres, cedo pela manhã e pensando:

"For it was the middle of June. The War was over, except for someone like Mrs Foxcroft at he Embassy last night eating her heart out because that nice boy was killed and now the old Manor House must go to a cousin; or Lady Bexborough who opened a bazaar, they said, with the telegram in her hand, John, her favourite, killed; but it was over; thank Heaven - over. It was June. The King and Queen were at the Palace. And everywhere, though it was still so early, there was a beating, a stirring of galloping ponies, tapping of cricket bats: Lords, ..." ( Woolf, 1996: 4)

Clarissa também descreve a si mesma, seus sentimentos e afazeres:

"... she always had the feeling that it was very dangerous to live even one day. Not that she thought herself clever, or much out of the ordinary... She new nothing; no language, no history; she scarcely read a book now, except memoirs in bed; ... her only gift was knowing people almost by instinct ..." (Woolf, 1996: 7)

O eu se dissolve na multidão, no meio da cidade, em meio a situações sem sentido, como a mulher, no mundo masculino; e, assim, Clarissa passa a ser Mrs. Dalloway:

"She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unkwnown; there being no more marrying, no more having children now, but only this astonishing and rather solemn progress with the rest of them, up Bond Street, this being Mrs. Dalloway; not even Clarissa any more; this being Mrs. Richard Dalloway. (Woolf, 1996: 8)

Clarissa Dalloway é a representação do pensamento e do comportamento da época. Pode-se encontrar comentários e situações espalhados pela obra que exemplificam a mais pura superficialidade: "The sun became extraordinarily hot because the motor car had stopped outside Mulberry's shop window" (Woolf, 1996: 11). Uma associação inusitada, mas que serve como metáfora da falta de sentido da vida quotidiana. Sua preocupação com algo tão simples e exterior ao verdadeiro problema provoca um vácuo de sentimentos e pensamentos, causando um efeito de perplexidade.

Mrs. Dalloway, de Cunnigham/Daldry, ou a intertextualidade Woolf/Cunningham e a tradução para o cinema

Muitos dos recursos observados na obra de Virginia Woolf também estão presentes na obra de Cunningham. Em The Hours , vê-se um dia na vida de 3 mulheres: Virginia Woolf (1923), em Richmond, Inglaterra, que está escrevendo Mrs. Dalloway ; Laura Brown (1949), em Los Angeles, que está lendo Mrs. Dalloway ; e Clarissa Vaughan (2000), Nova Yorque, que tem o apelido de Mrs. Dalloway e que também vai dar uma festa.

Cunnigham detalha suas vidas e pensamentos, muito próximo do estilo de Virginia Woolf, usando a técnica do stream of consciousness e retratando a banalidade em que vivem Laura Brown e Clarissa Vaughan, e da qual Virginia Woolf precisa sair para poder viver e escrever. Cunningham usa também trechos dos diários de Virginia Woolf e ressalta aspectos tanto de sua vida como de sua estética literária. O dia de Clarissa Vaughan é contado levando em conta e, pode-se dizer, atualizando, cada parte de Mrs. Dalloway. Quase que cada cena é transposta para a Nova Yorque do final do século XX. Os personagens como que reaparecem, como o caso da própria Clarissa, com sua preocupação em dar uma festa.

Ela também está presa a um certo momento no passado, onde compartilhava sua juventude, beleza e alegria com Richard e Louis, além de participarem de um triângulo amoroso, do qual Richard e Louis saem como parceiros. Os dias em Welfleet (a casa da juventude que remete à casa de Bourbon, da juventude de Clarissa Dalloway e onde também o triângulo amoroso entre ela, Richard e Peter é resolvido) permeiam a memória de todos. E durante toda a narrativa também serão dadas apenas algumas informações sobre as personagens, com as quais pode se formar uma idéia sobre elas e sobre seus destinos e conflitos.

Pequenos detalhes, cenas, também são remontados como, por exemplo, a cena já mencionada acima em que uma multidão se aglomera nos portões de Buckingham Palace. Na Nova Yorque de 2000, Clarissa Vaughan também presencia um tumulto causado pela aparição de uma estrela de cinema que está filmando nas ruas:

"Suddenly the door to one of the trailers opens, and a famous head emerges. It is a womam's head, quite a distance away, seen in profile, like the head on a coin, and while Clarissa cannot immediately identify her (Meryl Streep? Vanessa Readgrave?) she knows without question that the woman is a movie star. She knows by her aura of regal assurance, and by the eagerness with which of one of the prop men speaks to her (inaudibly to Clarissa) about the source of the noise." (Cunningham, 2002: 27)

Não se observou, na escritura de Cunningham, a mesma preocupação icônica no trato com a linguagem que Woolf; observa-se, porém, uma preocupação em manter a estrutura e o traço woolfiano em toda sua narrativa.

Em Mrs. Dalloway , como falado, os personagens têm um mesmo acervo de memórias, o que faz com que certos pontos em comum venham à tona em diferentes momentos da narrativa. The Hours , por sua vez, cria leitmotivs para estabelecer essa conexão entre os diferentes tempos, sendo que, muitos deles, remetem diretamente a elementos de Mrs. Dalloway : um primeiro exemplo são as rosas.

As rosas estão presentes em Mrs. Dalloway quanto esta as recebe de seu marido, antes da festa. Em The Hours , rosas amarelas estão presentes no enfeite do bolo que Laura Brown faz para seu marido, Dan; no enterro de um passarinho que Virginia Woolf faz com sua pequena sobrinha; e em momentos antes da festa de Clarissa Vaughan, quando esta as recebe de sua companheira, Sally.

Outro exemplo são as visitas inesperadas: em Mrs. Dalloway é Peter, um antigo namorado de Clarissa, que vem visitá-la horas antes da festa. Em The Hours , temos Vanessa, a irmã de Virginia Woolf, que chega para o chá antes da hora marcada; a amiga e vizinha de Laura Brown, Kitty, que chega sem avisar; e Louis, velho amigo de Clarissa Vaughan, que vem visitá-la antes da festa.

Um beijo também é um outro leitmotiv em Mrs. Dalloway : Clarissa troca um beijo na boca com sua amiga Sally, quando moças. Em The Hours Virginia Woolf beija a irmã; Laura Brown beija Kitty e Clarissa Vaughan beija Sally.

Esse recurso também é explorado pelo filme, que cria vários outros pontos de encontro, como se observa na seqüência que apresenta as 3 mulheres. E se em The Hours , o livro, os tempos são separados em capítulos seqüenciados intitulados Mrs. Woolf, Mrs. Dalloway e Mrs. Brown , no filme as seqüências mencionadas são bastante rápidas, as ligações são mais explícitas, imediatas, e introduzem o espectador na estrutura da obra. O primeiro ponto de encontro são os companheiros das 3 personagens, que são mostrados chegando em casa. Logo em seguida aparecem as 3 mulheres deitadas na cama, ao despertar, e suas ações são muito semelhantes até o momento em que se levantam e se vestem para enfrentar o dia.

Outro exemplo é com relação à primeira frase do livro Mrs. Dalloway , mostrada no filme na seqüência em que Virginia escreve a frase : "Mrs. Dallaoway says she will buy the flowers herself", Laura lê a frase e Clarissa diz: "I think I'll buy the flowers myself", novamente explorando, estrategicamente, a estrutura da obra.

É o cinema mostrando os recursos do stream of consciousness com a passagem, no pensamento, do passado para o presente, ou vice-versa, indicado pela rápida passagem de um tempo a outro da narrativa, e o faz revestindo "a linguagem técnica do cinema com a aura do poético, essencializando os poderes da imagem e do movimento, de forma a atribuir-lhes uma dimensão de transcendência estética" (Maciel, 2001: 82)

A música de Philip Glass também enfatiza essa passagem, pois não emoldura o filme, mas tem corpo próprio, liga os tempos. É como o leito do stream , do rio, do stream of consciousness . Em entrevista ao Caderno 2 de O Estado de São Paulo, em 26/02/03, por ocasião da estréia do filme no Brasil, Philip Glass diz:

"O filme oferece uma função especial à música. Muitas vezes a trilha tem a mesma tonalidade que a voz das personagens. De cena a cena percebe-se a impossibilidade de se apresentar composições distintas. A música serve como uma ponte de um lugar para o outro."

A percepção das estruturas narrativas, tanto de Virginia Woolf como de Michael Cunningham, e a solução que se dá para recuperá-las, ou seja, a iconização o tempo da memória pela passagem de um tempo a outro e os muitos recursos utilizados para tal, seriam o ponto crucial dessa adaptação. Como explica Bazin:

" 'Form' is at most a sign, a visible manifestation, of style, which is absolutely Inseparable from the narrative content (.) Under these circumstances, faithfulness to a form, literary or otherwise, is illusory: what matters is the equivalence in meaning of the forms." (Bazin, 2000: 20)

Essa equivalência na forma é amplamente observada na transmutação do livro para a tela e, pode-se dizer, emprestando as palavras de Bazin: "This is the refraction of one work in another creator's consciousness. And there is not a person who will deny the beauty of the result." (Bazin, 2000:20)

Outra questão a ser observada é com relação ao vácuo de sentimentos provocado pela banalidade da vida, que fica bem clara na narrativa de Cunningham, quando este descreve o passeio de Clarissa Vaughan pelas ruas da cidade, que observa tudo com seu olhar peculiar e ao mesmo tempo pensa sobre si mesma, ao estilo de Clarissa Dalloway:

"She loves West Tenth Street on an ordinary summer morning (...) she, Clarissa, simply enjoys without reason the houses, the church, the man, the dog. It's childish, she knows. It lacks edge. If she were to express it publicly (now, at her age), this love of hers would consign her to the realm of the duped and the simpleminded, Christians with acoustic guitars or wives who've agreed to be harmless in exchange for their keep. Still, this indiscriminate love feels entirely serious to her. (Cunningham, 2002: 12)

Esse aspecto está explícito no filme pelas cenas longas, quase sem diálogos, envolvendo principalmente Laura Brown, a dona-de-casa. Uma das cenas que serve de exemplo é quando Laura se despede do marido, quando este sai para o trabalho. Ao fechar a cortina, Laura vira-se para o filho com movimentos muito lentos e diz, também muito lentamente, e em tom angustiado, mas com decisão, que vai fazer um bolo, com certeza irá fazer um bolo, para comemorar o aniversário do marido, dando a este ato um grande sentido.

A idéia de morte também permeia tanto Mrs. Dalloway como The Hours. Ao escrever a obra, Virginia Woolf pensa em como esta iria se matar. Mrs. Dalloway pensa como tudo e todos sobreviveriam sem ela. Mas Virginia resolve que não ela, mas sim outro personagem deveria se matar, o poeta, o visionário, Septimus Warren Smith. Seu nome indica um destino: Septimus Warren Smith, o ex-combatente perturbado pela guerra, já traz em si muitas informações. Woolf coloca a palavra war no meio de seu nome, como se dissesse war in, ou , in the war . Septimus está dentro da guerra, no meio da guerra, abalado por ela. Não consegue se readaptar a uma sociedade que parece tê-la esquecido, o que o leva a cometer suicídio.

Clarissa Vaughan vive a morte de perto, ao presenciar o suicídio de Richard, seu amigo e antigo namorado, atormentado pelo mal contemporâneo, a AIDS, como Septimus era pela guerra. Richard é o poeta visionário, e apresenta preocupações estéticas literárias como as de Woolf, que ela mesma coloca em seu diário, como a tentativa do aprisionamento do tempo presente; além das críticas que recebem e mesmo dados biográficos, como o fato de ouvirem vozes. Ele se joga da janela de seu apartamento, assim como Septimus.

Laura Brown pensa na possibilidade da morte, assim como Clariss Dalloway, e conhece a história de Virginia Woolf, sabe que esta se suicidou. Tem admiração por ela, se identifica tanto com a personagem como com a escritora. Tenta fugir do seu dia-a-dia passando algumas horas em um hotel, lendo (sua atividade predileta). Nesse momento pensa na possibilidade de se suicidar, abandonar, terminantemente, sua vida banal, mas não se mata, como a heroína, pois está grávida, e tem um outro filho, ainda muito pequeno, então considera:

"Still, she is glad to know (for somehow, suddenly, she knows) that it is possible to stop living. There is comfort in facing the full range of options; in considering all your choices, fearlessly and without guile. She imagines Virginia Woolf, virginal, unbalanced, defeated by the impossible demands of life and art; she imagines her stepping into a river with a stone in her pocket. Laura keeps stroking her belly. It would be as simple, she thinks, as checking into a hotel. It would be simple as that. (Cunningham, 2002:152)

No filme, pode-se perceber claramente esse encontro entre as 2 personagens, na cena que mostra Laura no hotel, lendo o livro e olhando para as pílulas que pensa em tomar. Ela, porém, adormece e, repentinamente, começa a fluir água de baixo de sua cama. Essa água é igual à água do rio no qual Virginia se suicida, barrenta, cheia de plantas, como mostrado na cena inicial, unindo, assim, as duas mulheres de forma poética, ou seja, provocando uma "conjunção entre a arte cinematográfica e as potencialidades sensoriais da palavra" (Maciel, 2001:85). Na seqüência, Laura desperta atordoada e, acariciando a barriga, entende que não poderá se matar.

Vida e obra são também ligadas, lindamente, na primeira cena do livro e do filme: Virginia Woolf se suicida, afogando-se no rio Ouse. Seu corpo é levado pela correnteza, fazendo-nos pensar na metáfora do stream of consciousness : o rio corrente da consciência pelo qual ela se deixa levar, unindo, assim, sua vida e sua obra.

Para finalizar, vale lembrar que a própria Virginia Woolf, na década de 20, já estava preocupada com a adaptação da literatura para o cinema e escreve, em um artigo intitulado The Cinema , de 1926, sobre a poética dessa então nova arte:

"Is there, we ask, some secret language which we feel and see, but never speak, and, if so, could this be made visible to the eye? Is there any characteristic which thought possesses that can be rendered visible without the help of words?" ( Woolf, 1978: 184 )

BIBLIOGRAFIA

BAZIN, André. Adaptation, or the cinema as digest. In Film adaptation. Edited by James Naremore. London: The Athlone Press, 2000, pp 19-27.

CARVALHAL, Tânia Franco. O próprio e o alheio. Ensaios de literatura comparada. São Leopoldo: Unisino s, 2003.

CATRYSSE, Patrick. Audiovisual Translation and New Media. In From one medium to another. Basic issue s for commu nicating the scriptures in new media. New York : ABS, 1997, 53-70..

CUNNINGHAM, Michael. The Hours. New York : Picador USA , 2002.

DICK, Susan. The tunnelling process: some aspects of Virginia Woolf's use of memory and the past. In: Virginia Woolf: New Critical Essays. Edited by Patricia Clements & Isabel Grundy. New Jersey / London : Vision and Barnes and Noble, 1983, pp. 183-198.

DINIZ, Thaís Flores Nogueira. Tradução Intersemiótica: do texto para a tela. In Cadernos de Tradução n. 3. Florianópolis: NUT - Núcleo de Tradução. Universidade Federal de Santa Catarina, 1998, pp. 312-338.

LEFEVERE, André. Translation, rewriting & the manipulation of literary fame. London and New York : Routledge, 1992.

MACIEL, Maria Esther. A poesia no cinema: de Luiz Buñuel a Peter Greenway. In Cadernos de Tradução n. 7. Tradução Intersemiótica. Org. Thaís Flores Nogueira Diniz. Florianóplois: NUT - Núcleo de Tradução. Universidade Federal de Santa Catarina, 2001, pp. 81-92.

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________ The Diary of Virginia Woolf. v.2. Edited by Anne Oliver Bell. London : Penguin Books, 1992

________ Women and Fiction. In: Collected Essays II . Leonard Woolf editor. London : Chatto & Windus, 1967.

________ The Cinema . In: The Captain's Death Bed and Other Essays . Nova Yorque: Harcourt Brace Jovanovich, 1978.