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A criação de ilustrações nas Viagens de Gulliver como tradução intersemiótica recriativa
Nilce Maria Pereira (USP)
Os horizontes dos Estudos da Tradução têm se expandido bastante nos últimos tempos: além dos estudos mais comuns de textos canônicos, uma variedade de abordagens e campos do conhecimento que as fundamentam passaram a ser incorporadas às teorias para a tradução de literatura, adaptando a disciplina aos novos desafios de um mundo multicultural. Entre as novas abordagens, a tradução intersemiótica tem ganhado espaço nos estudos tradutórios e promovido o diálogo da literatura com as outras artes. Busca-se ainda, entretanto, não apenas um melhor entendimento da tradução entre diferentes meios, mas o estabelecimento de seus papéis nos estudos interculturais.
Nessa nova perspectiva, este artigo é dedicado à tradução intersemiótica , em particular, ao estudo de ilustrações literárias como formas de tradução do texto. Partindo da classificação de Roman Jakobson (1988) das categorias tradutórias e das teorias de Haroldo de Campos (1967) sobre a tradução recriativa, pretende-se considerar as maneiras pelas quais as ilustrações podem ser também uma maneira de recriar o texto na forma de imagem. Não por acaso, a criação de ilustrações em obras literárias é bastante semelhante ao ato tradutório textual: assim como o tradutor, o ilustrador também utiliza procedimentos como a omissão de detalhes textuais, a condensação ou explicitação de passagens, a adição de informações, entre outros, quando elabora os desenhos para o texto (Pereira 2003:60-73). Além disso, nas obras traduzidas, na maioria das vezes as figuras são também adaptadas ao público a que se destina a edição (ibid:73-78), o que enfatiza o seu caráter de tradução como atividade de enquadramento de um texto a uma determinada poética, ideologia ou demanda editorial (Lefevere 1992a; 1992b).
De fato, as ilustrações desempenham um papel muito importante no livro ilustrado. Quer sejam utilizadas para "ilustrar" ou elucidar as passagens textuais, ou simplesmente como decorações para a obra, com propósito lúdico apenas, os desenhos influenciam na experiência da leitura (Schawarcz 1982 in Oittinen 1993:113), podendo promover a "congruência" ou o "desvio" do leitor às informações textuais. É também verdadeiro sobre as ilustrações, que estabelecem diversos tipos de relações com o texto, que serão dialógicas, no sentido de envolverem um ritmo criado pela alternância das narrativas verbal e visual, com a interação do leitor (Oittinen 1993:113); mas que, por outro lado, poderão constituir relações de dependência ou autonomia do texto, uma vez que a associação entre ambos é específica ao seu encontro no livro, não podendo ser previstas (Lima 1985:107). Nas dimensões deste artigo, entretanto, as ilustrações aqui apresentadas - as encontradas nas traduções brasileiras de Gulliver's Travels (1726), de Jonathan Swift - serão analisadas apenas em sua condição de tradução do texto verbal. Elas serão consideradas juntamente com as passagens textuais a que se referem, com o propósito de estabelecer as maneiras pelas quais podem traduzir o texto.
A tradução intersemiótica como recriação estética
O primeiro teórico a mencionar formalmente a tradução intersemiótica nos Estudos da Tradução foi o lingüista Roman Jakobson, em sua distinção dos três tipos de tradução: a tradução intralingual , que ocorre entre os signos verbais de uma mesma língua; a tradução interlingual (ou tradução propriamente dita , como ele também a designa), envolvendo os signos verbais de duas línguas distintas; e a tradução intersemiótica , em que os signos verbais são traduzidos por sistemas de signos não verbais, como os signos musicais, os fotográficos, os pictóricos (Jakobson 1988:64-65). As considerações de Jakobson, elaboradas originalmente no final da década de 1950, foram mais tarde desenvolvidas por outros teóricos, com o intuito de estabelecer de que maneira os códigos intra e interlinguais ou intersemióticos possam equivaler-se.
Entre esses estudiosos, notadamente Haroldo de Campos fornece importantes diretrizes para a tradução da obra de arte. Em seu artigo, "Da Tradução como Criação e como Crítica" (1967), Campos recorre às idéias do filósofo e crítico alemão, Max Bense, para explicitar seu pensamento de que a tradução é somente possível por meio da recriação. De acordo com Bense, há três tipos de informação transmitidos durante a tradução, a informação documentária, a informação semântica e a informação estética. Enquanto os dois primeiros tipos admitem várias codificações, a informação estética "não pode ser codificada senão pela forma em que foi transmitida pelo artista" (Campos 1967:22), ou seja, uma informação estética (que envolve um processo criativo) somente pode ser reproduzida de forma também estética. Não basta apenas que as significações sejam transpostas para a outra língua. Isso deve ser feito de forma artística.
Campos exemplifica sua idéia com um trecho do poema "Serial", "Formas do Nu", de João Cabral, para o qual qualquer tentativa de tradução deverá, além de reproduzir o conteúdo significativo, ser também organizado na forma de um outro poema, que reproduza a forma, a sonoridade, etc., os efeitos do poema original. A informação estética, diz Campos, "é, assim, inseparável de sua realização", e complementa citando Bense: "...sua essência, sua função estão vinculadas a seu instrumento, a sua realização singular"(ibid:22-23). Para os teóricos, assim, o ato de traduzir o poema é a própria realização da informação estética, ou seja, traduzir um texto criativo é recriar, criar um novo texto criativo:
... como quer Bense, em outra língua [ter-se-á], uma outra informação estética, autônoma, mas ambas estarão ligadas entre si por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmo sistema (ibid:24).
Essas conclusões parecem-me bastante apropriadas para explicar a criação de desenhos em livros ilustrados, quer se trate da obra original, ou traduzida, uma vez que os desenhos serão sempre uma outra obra de arte, que utilizam linguagens e códigos distintos (e transmitem informações estéticas diferentes), mas que constituem uma recriação paralela do original, o texto. Nas Viagens de Gulliver , abaixo, as ilustrações exemplificam esse pensamento. Elas foram criadas a partir dos textos traduzidos e constituem unidades autônomas, com organizações significativas próprias (embora estejam ligadas a seus textos), e que recriam os efeitos textuais. É minha intenção demonstrar como esse processo é realizado.
De que maneira as ilustrações podem recriar o texto?
Apesar da aparente obviedade da resposta, de que as ilustrações recriam o texto primeiramente por constituírem categorias de tradução desse texto, e, como tais, manifestarem-se como reelaborações da informação estética textual (cf. item anterior), o ilustrador pode favorecer diferentes aspectos do texto a serem retratados visualmente. Isso ocorre especialmente pelo fato de que, assim como o processo tradutório verbal, a criação de ilustrações possui uma natureza metonímica (Tymoczko 1999:41-61). Da mesma maneira que o tradutor privilegia certas partes, em detrimento de outras, para traduzir o texto (uma vez que nem sempre é possível abarcar todo o conteúdo semântico, lexical, cultural, etc. de uma obra literária), também o ilustrador trabalha com escolhas, selecionando certas partes (e abandonando outras), uma vez que não lhe é possível reproduzir visualmente o todo da narrativa verbal. Discutirei, nesta parte, alguns aspectos textuais que poderão ser reproduzidos nas ilustrações.
Uma primeira característica das ilustrações é que podem enfatizar ou atenuar os elementos da narrativa, dependendo do modo como são elaboradas. A carga semântica de um texto, por exemplo, poderá ser intensificada ou amenizada por meio da idade, cor da pele, vestimentas, e ações das personagens. Discutirei dois exemplos em que a idade de Gulliver contribui para diferentes graus do teor semântico textual. No primeiro exemplo, o protagonista é representado como adulto, aparentando idades entre trinta e quarenta anos. Gulliver é geralmente descrito dessa maneira nas traduções integrais da obra original, como as publicadas pela Tecnoprint (s.d.; 1967); ou em algumas adaptações , como a da Ática (2003), onde Gulliver é um adulto jovem. Esse modo de representação pode enfatizar a sobriedade do texto. Veja-se o exemplo da Figura 1 , elaborada por Osvaldo Ribeiro para a rara edição da Matos Peixoto (Swift 1964:65).
A figura representa a passagem em que Gulliver caminha sobre Liliput, depois de ficar de pé pela primeira vez desde que chegara ao minúsculo reinado. A cena é bastante tensa: o excesso de traços e a sugestão de movimentos retilíneos, da esquerda para a direita, e diagonais, da lateral dianteira esquerda em direção ao fundo direito do desenho, representam sensações de inquietude. Essa tensão tende a diminuir à medida que a figura avança, demonstrado pelo clareamento das cores e diminuição (embora pouca) dos sombreamentos (mais carregados na parte esquerda do desenho). A influência cubista pode ser verificada nas formas geométricas, presentes não apenas na composição das casas, mas do próprio corpo de Gulliver. Repare-se, por exemplo, no formato do nariz da figura, das roupas, e mesmo de sua maneira de caminhar, que quase forma um ângulo reto. A cidade, por sua vez, adquire também uma atmosfera bastante carregada (causada, em particular, pelas linhas grossas do desenho) e provocam sensações de frieza e abandono, revelando-se à semelhança de um cemitério à luz da lua, em que a figura humana caminha sobre túmulos. Note-se, por exemplo, que "1701", faz lembrar uma inscrição de lápide. Essas descrições enfatizam a sobriedade e o teor erudito da elaboração textual, e reproduzem a densidade filosófica da obra de Swift.
Contrariamente, nas edições em que Gulliver é representado como criança, como ocorre nas adaptações da obra, em que o texto é geralmente condensado e a edição é direcionada ao público infantil - Gulliver da série "Reencontro Infantil" (2002), da Scipione, é um exemplo - sua pouca idade, pode amenizar o teor de seriedade do texto ou das questões políticas, sociais e filosóficas nele contidas. O exemplo que utilizo, entretanto, apresenta um desencontro entre a gravura e a tradução: ao passo que o texto reproduz uma discussão bastante aprofundada sobre a sociedade dos houyhnhnms (Swift 2001:127-129):
Conversavam primeiro sobre as condições de cada região e resolviam eventuais problemas, como, por exemplo, a perda ou o dano de alguma colheita de aveia. Organizavam-se então para atender o lugar carente naquilo que lhe faltasse. Comentavam depois a educação dos potros, trocando idéias a respeito de exercícios que pudessem desenvolver a força, a velocidade e a resistência dos jovens. Falavam ainda de suas poesias, contavam fatos engraçados ou mostravam coisas interessantes de outros pontos do país; a gravura de Mariângela Haddad (ibid:128), na Figura 2 , retrata Gulliver como um garoto de aproximadamente dez anos, que brinca com os cavalos.
Desse modo, o desenho não somente atenua a carga significativa da passagem, mas também transforma o episódio.
Um outro aspecto da recriação textual nas ilustrações pode ser observado na transmissão dos aspectos ideológicos do texto para os desenhos. Na passagem abaixo, por exemplo, a narrativa verbal é bastante densa, tanto pelo conteúdo significativo, (expresso principalmente pela seleção do vocabulário), quanto pela construção sintagmática, organizada em apenas um parágrafo, semelhante a um fluxo de consciência livre, e imbuída de teor filosófico:
Ao terminar o intérprete de traduzir estas palavras, os cavalheiros de minha companhia pediram licença para fazer alguns ligeiros reparos à minha teoria, por falhas cometidas em razão da natural imbecilidade humana e que, portanto, me eram menos imputáveis; pois eles compreendiam que em todos os países do mundo fosse a vida eterna o anseio geral, que quem tivesse um pé no 'tumulo fatalmente se firmaria no outro com todo vigor possível - mas que, entretanto, isso não aconteceria em Luggfnagg, onde todos consideravam a morte como uma bênção à vista dos infelizes struldbrugs , os quais, posto que vivessem como a maioria dos mortais até os trinta anos, dos trinta aos oitenta eram possuídos de uma tristeza sempre crescente; sendo esta idade o limite médio de vida para o comum dos homens naquele país, os struldbrugs tinham não só a insensatez e todas as enfermidades dos outros mortais, como ainda uma série de outras, oriundas da terrível perspectiva de nunca morrerem; tornam-se rabugentos, opiniáticos, avaros, impertinentes e, quanto à memória, recordam-se apenas do que aprenderam e observaram na juventude, sendo essas mesmas lembranças muito imprecisas e falhas; que quanto aos fatos posteriores é mais prudente confiar-se na tradição comum que em suas melhores recordações; além do que, como a língua do país sofre constantes modificações, depois dos duzentos anos não são capazes mais de falar com nenhum dos mortais pois seu linguajar é completamente estranho; e nem a idade sabem, sendo para isto necessário perguntar-lhes de que príncipe se recordam - sendo certo que este não terá reinado muito depois de o struldbrug ter completado trinta anos, pelo que, consultando a história, pode-se avaliar-lhes a idade com um erro de apenas algumas décadas - o que pouco influi quando já viveram quinhentos ou mil anos (Swift 1973b:128-130).
Veja-se como a densidade textual é reproduzida na gravura de Ernest Kutzer e Rosa Monzel (Swift 1973b:129), como mostra a Figura 3 .
Inicialmente, as linhas finas conferem à cena uma sensação de frieza e solidão, assim como as áreas sombreadas expressam a morbidez das figuras e do local. Observe-se, por exemplo, que cidade, que se avista abaixo, está completamente deserta e sem vida, e que as duas figuras estão posicionadas à distância, em um lugar afastado. Os morcegos que sobrevoam o espaço do desenho conferem um tom sombrio à cena, enfatizado sobretudo pelas vestes recobrindo todo o corpo das figuras e escondendo os seus rostos: é como se não desejassem observar o vazio que as rodeia. Embora sejam descritas como imortais, no texto, a aparência cadavérica da figura de pé (note-se a sugestão da magreza de suas mãos e do rosto fundo, quase revelando a estrutura craniana, sem pele), reproduz a desesperança dos struldbrugs , condenados à eternidade como mortos-vivos. Tal a morbidez da gravura, que dir-se-ia até mesmo que não pertence à obra. No entanto, ela reproduz o efeito textual de mesmo teor.
As ilustrações podem ainda recriar as questões raciais, sexuais ou outros temas tabus que o texto possa conter. Nas Viagens de Gulliver , especialmente as passagens escatológicas, como as em que o protagonista defeca em Liliput, ou quando urina sobre o palácio para apagar um incêndio, são geralmente evitados nas traduções. Elas foram suprimidas , por exemplo, em todas as edições da obra para o Clube do Livro (Milton 2002:111-112); e são geralmente omitidas nas demais publicações. Um dos poucos textos a mencionar um dos episódios é o editado pela Ática, traduzido em português a partir de uma adaptação inglesa:
àquela altura, porém, não pude reprimir as necessidades mais urgentes da natureza. Que mais eu podia fazer? Imaginem a vergonha que senti tendo que me aliviar diante de todos aqueles rostos que me observavam... E imaginem o susto que tomaram vendo aquela enxurrada invadir o pátio do templo. Depois disso, destacaram dois cavalariços para levar embora toda manhã, em carrinhos de mão, a matéria repugnante (Swift 2003:17).
Curiosamente, entretanto, a gravura de Lila Figueiredo para a edição da Abril (1973a:33) retrata a Gulliver de calções com os fundos rasgados de modo que a parte interna de sua coxa pode ser vista, e há a sugestão de seu órgão sexual. Observe-se a Figura 4.
...o imperador teve uma idéia: para divertir-se, ordenou-me que me mantivesse de pé como um colosso, as pernas abertas, e pediu a seu comandante-chefe que fizesse desfilar por entre as minhas pernas todas as tropas de Lilipute em formação cerrada.
Como meus calções estivessem nessa época num estado lamentável, o imperador decretou pena de morte para o soldado que olhasse para cima. Mesmo assim alguns dentre eles o fizeram discretamente e riram a bom rir, embora tapando a boca com a mão (Swift 1973:34);
e explicita, por meio do procedimento de acréscimo , a maneira por meio da qual os calções de Gulliver encontravam-se em condição "lamentável", além de enfatizar o conteúdo satírico do texto e reproduzir um tema polêmico.
Finalmente, as ilustrações poderão enfatizar a característica de "estrangeiridade" do texto, seja por serem compostas por um artista estrangeiro e reimpressas na edição traduzida - no Brasil é muito comum a utilização de ilustrações originais em obras traduzidas -, seja porque o ilustrador brasileiro reproduz os referentes da cultura de origem no texto traduzido. Nas edição de Gulliver pela Ática, por exemplo, que utiliza os desenhos do ilustrador inglês Victor G. Ambrus, os elementos textuais são os pertencentes à cultura inglesa. Assim, as roupas das personagens, ou os objetos encontrados em poder de Gulliver pelos liliputianos (Swift 2003:22-25), por exemplo são todos estereótipos da Inglaterra no século XVIII, demonstrando que o texto pertence a uma outra cultura, que não a nacional. Abaixo, as Figuras 5 e 6 são exemplos de estrangeirizações na tradução da Tecnoprint (1967). Na primeira (à direita) há uma inscrição em língua inglesa, demonstrando que a gravura foi originalmente elaborada para uma edição em outro país. Na segunda, à esquerda, a abertura de um capítulo está em língua inglesa, também enfatizando que o texto foi composto nessa língua.
Esse aspecto das ilustrações, em particular, está diretamente relacionado com a política editorial para a tradução e ilustração de livros no Brasil. Embora, as duas atividades estejam tão interligadas, como se viu, as características do processo de ilustração, especialmente das obras clássicas mundiais, são praticamente desconhecidas nos Estudos da Tradução. Mesmo em outras disciplinas, como as Artes Plásticas, esse tipo de abordagem associa-se mais ao estudo específico de ilustradores e suas obras. Assim, os estudos que envolvam as partes verbal e visual de uma obra tornam-se cada vez mais necessários para se compreender como a diversidade cultural se manifesta por meio dos desenhos nas obras traduzidas. Afinal, como procurei demonstrar, as ilustrações desempenham um importante papel na transmissão dos valores de uma literatura/cultura para outra.
Bibliografia
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Jakobson , R. "Aspectos Lingüísticos da Tradução" in Lingüística e Comunicação , trad. Blikstein , Izidoro; PAES, José Paulo. São Paulo: Cultrix, 1988, pp. 63-72.
Lima , Y. S. A Ilustração na Produção Literária - São Paulo - Década de Vinte . São Paulo: IEB/USP, 1985.
Milton , J. O Clube do Livro e a Tradução . Bauru : EDUSC, 2002.
Oittinen , R. I Am Me - I Am Other: On the Dialogics of Translating for Children . Tampere : University of Tampere , 1993.
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______. Viagens de Gulliver , trad. Cláudia Lopes, ilust. Mariângela Haddad. São Paulo: Scipione, 2001.
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Tymoczko , M. Translation in a Postcolonial Context , Manchester : St. Jerome , 1999