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A memória e a fotografia: a composição da morte nas Memórias de Pedro Nava
Raquel Beatriz Junqueira Guimarães (PUC Minas)
Retrato
Eu não tinha este rosto de hoje
Assim calmo, assim triste, assim magro,
Nem estes olhos tão vazios
Nem o lábio tão amargo.
Eu não tinha estas mãos sem força,
Tão paradas e frias e mortas;
Eu não tinha este coração
Que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
Tão simples, tão certa, tão fácil;
Em que espelho ficou perdida
A minha face?
(Cecília Meireles)
Para a recuperação da face perdida de seus personagens, Nava funda suas memórias numa escrita paradoxal em que a morte torna-se vida na escritura. A matéria fotográfica esquecida em gavetas, guardada em arquivos, pendurada em paredes, abandonada em jornais velhos e museus é conteúdo farto para uma lembrança vigorosa: são mortos reivindicando vida. O narrador das Memórias, ao introduzir os retratos de seus personagens evidencia que a presença da foto é a confirmação da ausência de vida. O narrador inscreve o morto na folha em branco, constrói-lhe uma nova anatomia. Sabendo que a foto “repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente”, Nava se aproveita disso: na incapacidade da repetição existencial, traz para a escritura as novas faces, os novos olhos, o novo corpo, enfim, dos seus personagens. O narrador retoma o morto e restaura o rosto. Nesse processo, a nosso ver, funda-se uma escrita viva da morte. Para recuperar esse trajeto do narrador, optamos por analisar a presença da fotografia em Baú de Ossos, primeiro livro de Pedro Nava. Consideramos, entretanto, que esse procedimento está em toda a obra, como já demonstramos em nosso estudo Pedro Nava, leitor de Drummond 1, no qual analisamos o efeito dos retratos na memória no processo de constituição do álbum de uma família literária do narrador-autor.
Nossa comunicação se pautará em 2 partes: a primeira pretende demonstrar como a fotografia é a fixação ilusória do tempo e como Nava trata desse aspecto em sua obra; observaremos, também, como, na ausência da fotografia, a narrativa das memórias imobiliza a experiência lembrada, trazendo para a escritura aspectos semelhantes aos da fotografia; na segunda parte apresentamos as conclusões sobre os efeitos da presença dos retratos nas memórias de Nava.
A fotografia – a fixação ilusória do tempo
Pedro Nava possui em seu baú de saudades e lembranças um grande número de fotografias que, constantemente, estimulam sua memória. Os acontecimentos, pessoas e lugares vêm à tona a partir dessas fotografias e vão, gradativamente, se transformando em palavras modeladoras e definidoras.
Nas Memórias, Pedro Nava olha o retrato e narra-o detalhadamente, como se legendasse cada cor, cada postura, cada dobra do fotografado. Transforma a imagem muda em letras, o tempo passado, em presente. Dá a cada um desses retratos um letreiro, uma inscrição. Indica, no texto, as coisas que devem ser lidas e vistas naquela foto.
Em seu prefácio à obra de Miriam Moreira Leite sobre a fotografia, David Arrigucci Júnior afirma que
“Para o historiador, os sinais de vida latente congelados numa fotografia são índices do mundo do passado que se busca compreender e podem se transformar em testemunho e representação de uma realidade a ser reconstruída.” (p. 11)
Para Nava, a fotografia cumpre papel semelhante, no campo da ficção memorialística. O conteúdo ilusionista da foto é o de permitir que se tenha a impressão de que se capturou o tempo presente e, inexoravelmente, o de conviver com a certeza de que a foto é a cristalização de um gesto passado. Dessa forma, o fato de a obra de Nava e, em particular, Baú de Ossos , ser álbuns de retratos torna-a a expressão dessa mesma ilusão que a fotografia carrega. O narrador toma do retrato para explicar seus personagens, dessa forma a ilusão se radicaliza uma vez que as imagens das fotos, por vezes, se fazem opacas, ambíguas e desafiadoras em sua imobilidade.
Esse álbum de fotografia — escritura de Nava — nos interroga silenciosamente e, qual fotografias, é a revelação do passado, e a germinação de outras histórias possíveis. A narrativa se consolida, a partir das fotos em outras histórias que não aquela individual do narrador: a história de um clã cuja genealogia será reconstruída tendo como base esse álbum de retratos.
Para construir essa tradição genealógica familiar, em Baú de Ossos, o narrador apresenta os retratos de sua família materna e paterna. A genealogia é feita através de informações, hipóteses colhidas em alguns documentos e da fotografia.
Ficaram dele quatro retratos . Um, feito no “estabelecimento fotográfico” de L. Cypriano (que era à Rua dos Ourives, 34), indica uma viagem à Corte pelos 1862 a 64. Representa um rapaz de 18 a 20 anos, cabeleira à Castro Alves, barbicha e bigodes nascentes, sobrecasaca de mangas bufantes, punhos pregueados e a mão direta segurando a cartola clara contra o peito. Outro, óleo de Vienot, é de circunstância e de casamento, pois faz par com quadro congênere da mulher. Deve datar de 1871. O terceiro será de 1875, pois é fotografia feita durante sua viagem à Europa. Curiosa fotografia, diferente das convencionais que se usavam então. Ele, minha avô e o casal Ennes de Souza aí estão posando ao ar livre e à neve. O último , muito nítido, mostra-o na força do homem, os cabelos ondeados, a testa alta e sem nuvens, o oval perfeito do rosto, os olhos rasgados, o nariz direito, bigodes e barba curta à Andó, boca bem traçada, expressiva e forte. (BO, 28-29)
Esses retratos são a ligação genealógica entre os parentes. Desde o início da obra, portanto, Nava nos revela que a memória da família será escrita a partir dos seus guardados, ossos — ruínas de vida; fotografias — ruínas de gestos.
Em Baú de Ossos e em todas as Memórias haverá sempre um duplo movimento: os retratos dos mortos dão um sopro de vida à narrativa e a vida assistida pelo narrador oferece os traços para a composição dos retratos: Ele afirma: “Essas vidas que eu assisti me dão o retrato da minha avó” (p. 41 BO)
A constituição genealógica e arqueológica da família tanto se fará pela fotografia guardada, imobilizadora de tempos e gestos, quanto pela experiência. A fotografia é retrato da experiência ao mesmo tempo que é guia para outros passos, outras vivências tais como a possibilidade de conhecer casas novas e de fazer novas viagens:
“o retrato me deixa entrar noutra casa a de sua neta Adelaide Nunes — de onde ele veio para a minha. (p. 52)
É por ser neto do retrato que sou periodicamente atuado pela necessidade de ir a São Luís do Maranhão (p. 28)
A fotografia revela o que é perenizado nas imagens dos descendentes: um nariz, um gesto, uma doença, um modo de falar ou de sentar. A fotografia, ruína arqueológica da memória de Nava, possibilita que o narrador penetre as pessoas que conheceu e vá se conhecendo e se reconhecendo nos “pedaços” dos outros que se apresentam nele. Assim como a fotografia é anunciadora de novos passos para a experiência é reveladora da identidade daquele que narra.
“Pois foi nessa belle époque que doenças, necessidades, obrigações, compromissos acaso, destino — o fatum — fizeram convergir para o Rio de Janeiro gente da família de meu Pai, da de minha mãe. Os parentescos e amizades começaram a tecer a teia dos conhecimentos e dos amores. Vejo-os todos nessa ocasião pelas fotografias que possuo. Álbum de família. (...) Atento agudamente nesses retratos no esforço de penetrar as pessoas que conheci (uns bem, outros mal) e cujos pedaços reconheço e identifico em mim. (BO, 238-240)
(...)
Esse retrato é que ficou como documento comemorativo, como ancestral tablet chinesa para veneração do deus lar que continuará a envultar a família enquanto o tempo não tiver aniquilado sua lembrança e enquanto esta chegue aos seus, de envolta com crenças atávicas, complexos animistas e pânicos mentempsicósicos. Sem reencarnação integral, mas aparecendo no fim de certos risos, no remate de dados gestos, na possibilidade das mesmas doenças, na probabilidade de morte idênjtica — reconhecemos o Avô, o antepassado, o manitô, o totem presente nas cinco gerações que dele defluiram e de que nenhum membro ainda se perdeu de vista, e de que todos se olham com simpatia, a solidariedade e a compaixão que fazem de nós um forte clã. (BO-p.28)
A fotografia , memória coagulada, conta histórias do destino dos fotografados. No caso das memórias de Nava, as fotografias são recuperadas e/ou apresentadas para, não raramente, contar a história dos que não foram, fotografados por aquele que narra. Nas Memóiras as fotografias são elegía e genealogia: os mortos vivificados na narrativa do memorialista saem da foto, antes guardada em arquivos, para contar a vida da família.
Ao transformar a matéria fotográfica e suas dimensões em palavras, o narrador constrói outra foto que não aquela que cristalizou um tempo: cristaliza, agora, pela escrita, aquilo que vê. A escrita torna-se,portanto, fotografia da experiência. Aqui, experiência da leitura da foto. A fotografia e a escrita representam, metonimicamente, a experiência: nelas repousam todo um passado que se apresenta em partes muitas vezes ilegíveis, que precisam de palavras, para ser decifrado. Há, entretanto, outro movimento, contrário a esse que pode ser percebido nas Memórias : o registro da passagem do tempo pelas fotos.
Miriam Moreira Leite afirma que
“Sendo essencialmente o instante congelado, a imagem fotográfica fixa não registra a passagem do tempo. As mudanças ou o prolongamento do mundo visível só podem ser obtidos pela justaposição de diversas imagens sobre a mesma questão, tomadas em momentos diferentes. . (p. 41)
Ao analisarmos as diferentes passagens a que o narrador se refere a fotos em Baú de Ossos, percebe-se que há diferentes fotos de determinadas personagens que são usadas exatamente para “descongelar” o fotografado e poder, através de uma sucessão de imagens fixas, registrar a passagem do tempo.
minhas recordações dessa Aristides Lobo da infância surgem empilhadas e a fotografia positiva que delas obtenho resulta da revelação de vários negativos superpostos, cuja transparência permite que as imagens de uns se misturem com as luzes dos outros. 2
Essas passagens reforçam a idéia de que as Memórias de Nava são constituídas como um arquivo, um álbum, natureza morta-viva — vida e fragmento de vida a um só tempo perdido. Ilusão denunciada de captura de um tempo. Com isso, o narrador manobra a escritura, brinca com o passado: onde uma fortaleza, um castelo de areia; onde as pessoas brilham, nada mais que homens opacos; onde vozerio festeiro, simplesmente conversas cavernosas; onde passado sólido, futuro como coisa mineral nos cemitérios. Esse processo narrativo não tem apenas o interesse de recordar vidas e lugares, quer iludir, é obra de ilusionista. Ilusão criada para ludibriar-se (ao narrador) e ludibriar-nos (ao leitor). O narrador vai construindo miragens e sonhos no lugar de seu passado: tentativa de resistência à ruína e à morte. Mãos lúdicas e agoniadas, sombrias e luminosas, mãos ilusionistas, olhos restauradores. Essa restauração pelo olhar efetuada pelo narrador pode, em alguns momentos, transformar a narrativa em fotografia da morte.
Assim como as fotografias dão vida à narrativa, a experiência da morte é fotografada em palavras.
Ao final de Baú de Ossos, Nava apresenta o dolorido quadro da morte do pai. A memória daquele momento é comparada aos clichês fotográficos:
“Não tenho desse período nenhuma idéia da continuidade ou da seqüência dos dias. Vejo estes, dentro das situações dominantes que os marcaram, como grandes clichês fotográficos em que meu Pai, minha Mãe, os médicos, meus tios, as visitas — aparecem imobilizados na mímica da esperança, da dor, do desânimo, espanto, desespero. Com estes quadros reconstituo, mais ou menos, o que foi o mês de julho de 1911. A impressão mais forte desse tempo é a do isolamento imenso em que vivi. A família cristalizara-se em torno do leito de meu Pai e o resto da casa era o vácuo em que as crianças caíam com igual velocidade, como as pedras, os chumbos e as penas dentro de um tubo de Newton. (BO, 437)
Essa seqüência final de Baú de Ossos , em que o menino é apresentado em seu isolamento e a família como que imobilizada pela doença do pai o movimento feito pelo narrador é contrário: não há uma foto que expressa a dor da lembrança, o narrador cria o quadro e como que o cristaliza, tal como uma foto tentando capturar o tempo e guardá-lo definitivamente. A escrita passa a cumprir o papel da fotografia. Todas as características da fotografia estão atribuídas ao quadro narrado: a imobilidade, a cristalização.
Os retratos e a memória
O narrador das Memórias dedica-se aos retratos que estão em seu poder, alguns retirados do lixo e guardados em baús — verdadeiros museus. Os olhos restauradores do narrador tentarão fixar a imagem dos retratos nas páginas em branco, as mãos lúdicas procurarão realizar novos contornos nos personagens fotografados. Os olhos, rostos, narizes que derivam desse olhar do narrador guardam relação de semelhança com o original, mas a maquiagem é feita ao gosto do espectador. Assim, por várias vezes, os traços físicos tornam-se símbolos de atributos morais.
Ao descrever seu bisavô Luís da Cunha, por exemplo, o narrador destaca a juventude, o tipo físico e, de certa maneira, o caráter do fotografado. A descrição não é apenas física, o foco de luz da narrativa escorrega do corpo e vai até a alma. O bisavô, por seu nariz, pode ser violento tal como ave de rapina. O narrador caracteriza a expressão facial desse antepassado como “de poucos amigos”. Essa qualidade não é apenas de Luís da Cunha, é característica “de sua gente”:
A essa época Luís da Cunha estava na força do homem, como mostra velho retrato . Era um alto moço, desempenado e desbarrigado, bigodeira, barba toda, cabeleira apartada ao lado, encobrindo as orelhas e caindo quase até a arraigada do pescoço — um pescoço romano — forte e enrolado numa gravata igual à do Regente Feijó. Tinha o nariz de um aquilino violento de ave de rapina, apontando naquela cara de poucos amigos que era a de sua gente. Também a postura de sua cabeça — com pouco queixo e muito bico — era a de ave heráldica, vigiando sobre o timbre e os paquifes dum brasão. Ainda de ave, os olhos incandescentes, onde a pupila era ponto negro cerrado na íris de um verde insustentável. 3
Em outra passagem, o narrador traz novo conteúdo para as fotos ao descrever o retrato das bodas de seus avós. Ao escrever as legendas de suas fotos procura definir mais que as fisionomias: atribui qualidades e defeitos a seus parentes e marca o tempo de vida da família. O retrato das bodas serve à cronologia familiar: “Nas bodas, no tempo das bodas, antes das bodas, depois das bodas” 4. Talvez, por esse motivo, para que o retrato, na narrativa, também significasse a cronologia da família, a luz incidiu sobre os parentes que já morreram, em contraposição com a força da idade e da vida de outros. Esse retrato é definidor de tempos. O tempo dos vivos e o tempo dos mortos, o tempo dos jovens e o tempo dos envelhecidos.
O narrador constrói, assim, parte de suas lembranças: lendo o passado em fotografias antigas. Transforma o desbotado pelo tempo em palavras atualizadoras e cheias de cores vivas, mesmo que as imagens se misturem por causa da imprecisão das lembranças.
Nava movimenta a luz para ver o que lhe interessa e apreende a pose do fotografado ou constrói outra pose. Vai clareando ou obscurecendo os traços dos seus amigos e familiares. Da foto, artefato puramente físico, ele ilumina aquilo que chamará de características humanas da pessoa. Fará de um carrasco, santo; de um autoritário, submisso; de um nome aparentemente esdrúxulo, exemplo de sonoridade; de um homem, uma ave — ave de rapina; de um suposto movimento de leque, um ar pretensioso; de uma foto amarelada, a lembrança de uma vida toda; de meros rostos e gradis, um quadro de Manet. A ação das mãos lúdicas do narrador vai iludir, inclusive, os olhos restauradores dele mesmo. A mão não restaura. Torna o passado e a vida ludus para adiar o esquecimento e a morte.
Nesse estudo, publicado pela Pontes em 2002, apresentamos o efeito da leitura dos retratos e da memória na formação dos personagens como Mário de Andrade, Emílio Moura, Carlos Drummond, Alberto Campos, entre outros.