[ VOLTAR ]

Aprender a Vida, Viver a Morte: o trabalho do luto no conto O Meu Amigo Pintor, de Lygia Bojunga Nunes
Maria Lisboa Costa de Oliveira (UNESA)

Este ensaio pretende realizar a leitura de O Meu Amigo Pintor 1, de Lygia Bojunga Nunes, observando na narrativa o desenvolvimento do trabalho do luto. Esse é um texto sensível que focaliza o drama a partir do ponto de vista infantil, permitindo que o leitor acompanhe o processo de construção do conceito de morte no imaginário do menino. No conto, um menino de oito anos narra em primeira pessoa seu trabalho de luto, em que tenta lidar com a perda e compreender o suicídio de seu Amigo Pintor. Ao mesmo tempo, ele vai compreender também a vida e descobrir-se como sujeito de sua diferença.

A história é narrada pelo protagonista, como se fosse um diário. À medida que flui o discurso, Cláudio se auto-interpreta, interpretando o mundo e os acontecimentos. No movimento de busca articulam-se concepções que, pouco a pouco aproximam-no de algumas respostas.

Como nos demais textos de Lygia Bojunga Nunes, em O Meu Amigo Pintor a linguagem é absolutamente coloquial, o que não quer dizer que não seja trabalhada estilisticamente. Ao contrário, o aparente despojamento formal funda o estilo de Lygia. Marcas de oralidade, contrações e gírias são características dessa escritura, que se aproxima do registro lingüístico de seu leitor virtual para tornar mais próximo o diálogo. Dessa forma, o texto apresenta linguagem simples na qual consegue discutir questões afetivas das mais complexas.

O tempo, elemento axial na estrutura do discurso memorialístico, marca a narrativa, cujos oito capítulos nomeiam-se pelos dias da semana em que os fatos e reflexões se deram. A narrativa perfaz um período de quinze dias, enumerados de forma não subseqüente.

Ao longo dos capítulos, Cláudio passa por oito estágios de crescimento, ao fim dos quais extrai de si mesmo a compreensão do fenômeno da morte e de sua inexorabilidade. Então, o menino retorna ao equilíbrio, modificado pela consciência de sua humanidade.

O menino e o Pintor, que moravam no mesmo prédio, estabeleceram uma forte ligação afetiva, marcada pelo entendimento mútuo. No apartamento do Pintor, há um relógio de parede que bate hora e meia hora, suas batidas apontam para o fluir constante do tempo, mas também para a delimitação do tempo cronológico. Após a morte do Amigo, Cláudio sai do tempo delimitado (esse momento é marcado na narrativa pelo fim da corda do relógio), iniciando um processo de busca de respostas interiores. Neste momento, o personagem-narrador passa a vivenciar uma temporalidade contínua, psicológica. É o tempo de seu luto.

Sob outro aspecto, pode-se ler no bater do relógio uma demonstração do movimento pulsante da vida e em seu silêncio, o vazio sucedâneo à morte. Este vazio é gerado pela ocorrência desorganizadora da morte, cujo advento provoca a desestruturação das redes de relação social. O silêncio tem ainda o aspecto de censura, já que a vergonha da morte leva os indivíduos a esconder e apagar as marcas da ocorrência, banindo as emoções e lançando o interdito sobre o luto.

A morte por suicídio é um tabu ainda mais profundo, agravada pelo sentimento de culpa e danação a ela atribuído na sociedade judaico-cristã. Por tudo isso é que cai sobre a morte do Pintor o véu do silêncio: é preciso evitar que contamine os habitantes do prédio. Somente Cláudio e Clarice - pessoas ligadas por afeto ao suicida - tentarão entender os motivos de sua atitude extremada.

A relação do menino com os pais, típicos representantes da classe média, é assinalada pela incompreensão. Ambos são insensíveis ao sofrimento do menino e incapazes, por isso mesmo, de ajudá-lo a atravessar a dor da perda.

Cláudio é um garoto com “alma de artista” (conforme definição do Amigo Pintor) o que significa que seu modo de relação com o mundo é filtrado pelo sentir e não pela via racional. Sua visão de mundo é intensamente subjetiva, por isso em lugar de assumir para si as construções conceituais de seu grupo social sobre a morte, ele opta por estabelecer uma imagem mental individual da ocorrência. Seu olhar é prismático, revelando as cores como manifestações sensíveis de emoções impalpáveis, conforme afirma logo no início do conto:

“Eu não sei se já nasci assim ou se fui ficando assim por causa do meu amigo pintor, mas quando eu olho para uma coisa, eu me ligo logo é na cor /.../

Um dia meu amigo me disse que eu era um garoto com alma de artista, e me deu um álbum com uns trabalhos que ele tinha feito em aquarela, tinta a óleo e pastel. Disse que tinha arrumado os trabalhos no álbum pra eu entender melhor esse negócio de cor. Nas primeiras páginas, só tinha cor. Quer dizer, no princípio nem cor tinha: era só branco e preto; depois começavam as cores: amarelo, azul, vermelho, e depois essas três cores iam se misturando pra formar uma porção, nuns desenhos que às vezes eu gostava e outras às vezes não.” (M.A.P., 8)

A cor, além de estar presente no álbum de pinturas que tem função importante no luto, toma no texto a função de expressão plástica da afetividade do menino. Quando Cláudio inicia o luto, recorre ao álbum.

Inicialmente, o preto invade o menino: “De repente, comecei a me sentir todo escuro por dentro. Tão escuro que não dava para enxergar mais nada dentro de mim.” (M.A.P., 11). No início do trabalho do luto 2, o menino vive a perda e tende à sensação de imobilidade, de desesperança, de opressão. No negro está presente a dialética morte/vida que alicerça todo o conto.

Cláudio vive neste momento o primeiro estádio do luto, o de protesto ou resignação. Neste estádio, o indivíduo tenta negar a ocorrência da perda, não crê no que ocorreu e, às vezes, projeta ira sobre si mesmo, sobre o objeto do desejo perdido ou ainda sobre outras pessoas de alguma forma envolvidas com a situação que gerou a perda. A negação é assim expressa por Cláudio: “cada batida que o relógio ia batendo dava mais a impressão que todo mundo tinha se enganado e que o meu amigo continuava vivinho lá em cima.”(M.A.P., 12)

Num segundo momento, a cor branca evocada pelo silêncio emerge:

“Nada, só aquele branco todo: eu nunca pensei que o silêncio fosse assim tão branco. E aí sim eu vi mesmo que ele tinha morrido e que o branco doía mais que preto, amarelo então, nem se fala, doía mais que qualquer cor. (M.A.P., 13)

Na alvura do branco, Cláudio inicia a segunda etapa do trabalho de luto, ou estádio de resignação, aceitação ou desespero, quando o sujeito admite a realidade da perda, sente a mágoa, a mácula da perda. Ele não tem mais esperança de retorno do amigo, então investe suas energias afetivas na busca do entendimento do que ocorreu, ele realiza uma troca simbólica em que o conhecimento vai preencher o vazio gerado pela perda.

Para ele, o silêncio é o espaço de crescimento, reflexão e vida, porque é no silêncio que germina a compreensão, num processo que vai da contemplação reflexiva à elaboração do acontecido. A assimilação da atitude do Pintor é penosa para o menino. Observando seu sofrimento, Clarice - a amante/amada do Pintor - oferece-lhe uma consolação mentirosa, negando o suicídio para poupá-lo. Esta mentira tem um efeito aliviador, ainda que transitório.

O suicídio é uma ruptura da ordem natural, daí a dificuldade que o menino encontra em lidar com esta idéia, já a morte comum pode ser mais facilmente elaborada porque é uma “lei da espécie”: “Para mim, a morte é coisa difícil de entender. Mas se ela vem feito ela vem pra tanta gente todo dia, aí fica mais fácil um pouco de sacar.” (M.A.P., 23)

Acabar com a própria vida é uma transgressão, está além do “livre arbítrio” cristão, por isso o ato suicida lança o pecador à danação. No contexto religioso, a vida humana é encarada como dádiva divina, conseqüentemente, a auto-imolação é um atentado contra a Lei de Deus - desobediência ao interdito explicito no mandamento: “Não matarás”. O interdito silencia a sociedade; o suicida é banido e aos seus restos mortais fecha-se o “Campo Santo” como forma de censura a um ato que macula o corpo social. Por tudo isso, Clarice mentiu para Cláudio, tentando preservá-lo da consciência da morte para afastá-lo da mácula.

Implícita na mentira está também a assimetria na relação entre adultos e crianças, em que os primeiros, por uma prioridade etária, estão autorizados a exercer o controle, selecionando o que é conveniente que os infantes saibam. Tal seleção implica na preservação do sistema, já que o filtro só permite a passagem de mensagens que redupliquem a estrutura de poder vigente na sociedade.

Assim, a atitude dos adultos representados no texto não desvia do padrão que a sociedade gerou. Somente o questionamento incisivo de Cláudio, mais adiante no texto, rompe a máscara e faz com que Clarice revele o que sabe a respeito da morte do Pintor.

A negação da morte advém do medo e o silêncio temeroso significam covardia. É assim, covardemente, que reage a mãe de Cláudio, dizendo: “Você não tem mais que ficar pensando nisso, Cláudio. Na sua idade a gente tem que pensar na vida e não na morte. (M.A.P., 30) Como se fosse possível desfazer a tensão dialética entre ambas...

A recusa ao diálogo franco isola a criança. Em solidão, Cláudio pergunta:

“Então tinha sido mesmo uma morte de propósito. Mas porquê? E porque que quando é assim todo mundo faz mistério? E fala baixo? E fica até parecendo que suicídio é palavra feito palavrão? Por quê?”(M.A.P. , 32)

A angústia age como propulsora, impelindo-o à procura de explicações que só irá encontrar por si mesmo. Por isso é que o tempo cronológico externamente sinalizado na narrativa é envolto pelo contínuo psicológico, em que se dá a gestação dos afetos.

Os sonhos de Cláudio têm papel fundamental na estrutura narrativa, porque através deles Cláudio elabora inconscientemente a perda 3. A contemplação do álbum de pintura é estímulo para os sonhos, nos quais pelos processos de deslocamento, figuração e condensação - próprios da criação onírica - as paisagens ali pintadas tomarão parte. Sob o prisma psicanalítico, o ato de sonhar tem um efeito terapêutico por possibilitar uma compreensão do acontecido, manifesta na fantasia onírica. A interpretação desta fantasia revela os conteúdos inconscientes representados sob o disfarce simbólico. Além disso, a fantasia tem um efeito compensatório, em termos de economia afetiva, já que a energia contida encontra uma via de escape no sonho.

No primeiro sonho, a fantasia do teatro traz à tona os conteúdos inconscientes, utilizando a linguagem simbólica para burlar a consciência. Vejamos como isto ocorre no texto:

“O relógio começou a bater bonito.

Contei doze pancadas.

Não dava para saber se era meio-dia ou meia-noite: a cor não ficou nem mais de noite, nem mais de dia” (M.A.P., 38)

No palco cor-de-saudade, soam doze badaladas do relógio; essa hora intersticial, meio-dia ou meia-noite, é outras vezes referida no texto com um sentido de momento propício à compreensão.

A leitura da imagem do teatro revela dados bastante pertinentes ao momento vivenciado pelo menino. Na cena teatral o espectador identifica-se com as paixões vivenciadas pelos personagens e, pela catarse, purga suas próprias energias afetivas reprimidas, liberando-se da tensão. Sobre a função catártica do teatro, Jean Chevalier e Alain Gheerbrant afirmam que

“Esse efeito cresce à medida que o espectador também exerce o papel de ator e se insere em uma situação dramática imaginária /.../ [a catarse] reside em uma transposição simbólica da situação realmente vivida pelo sujeito, mas inexpressa e sempre inconsciente, ao nível de uma situação imaginária...” 4

Percebe-se a partir destas reflexões o valor do psicodrama vivido pelo menino durante o sonho. Ao encenar o diálogo com o Amigo Pintor e, posteriormente, quando explica para a platéia a história do amigo - relacionando a vontade de morrer ao nevoeiro - Cláudio tenta acomodar e organizar seus sentimentos através da ordenação do discurso:

Pra ele, a coisa mais cor de morte era nevoeiro/.../ Então um dia desse fez um nevoeiro forte toda a vida, a toda hora o Pintor espiava na janela. E nada da vontade de morrer acabar. Foi por isso que ele se enganou: achou que a vontade de morrer nunca mais ia passar e então resolveu matar a vontade” (M.A.P., 43)

Há, sem dúvida, um avanço na representação da morte para Cláudio, mas ele não se satisfaz com esta fantasia. Ainda no sonho, o coro e a platéia, atuando como a consciência fiscalizadora, rejeitam a explicação e o pressionam, impedindo a sensação de alívio. Eles indicam que é preciso ir ainda mais fundo para encontrar o sentido da vida e da morte.

A memória, ativada pela saudade, traz recordações do convívio entre o menino e o amigo, em que se percebe a marca da frustração vivenciada pelo Pintor. Seu sentimento de incompletude derivava das três paixões interditas: Clarice, a Arte e a Política - cuja complementaridade não conseguiu realizar - esta frustração desencadeou um processo depressivo que se apossou de sua alma, como um nevoeiro.

Neste contexto, o suicídio é uma reação à impossibilidade de sobreviver na descontinuidade. A desordem interna provocada pelas paixões é responsável pela fragmentação em que habita o Pintor, deste modo, a morte torna-se um caminho, “a paixão nos engaja assim no sofrimento, uma vez que ela é, no fundo, a procura de um impossível/.../”. 5

O amor que sentia por Clarice era obsessivo e fazia com que a imagem da amada povoasse seus pensamentos, porém as outras paixões - Política e Arte - transformam-se em obstáculos à realização plena deste amor.

Na verdade, à cada paixão corresponde um interdito: o casamento de Clarice, a repressão política e a técnica artística interpõe-se impedindo a felicidade. Amor, Arte e Política: três complicações que tornam o quotidiano denso como um nevoeiro.

Seguindo seu trabalho de luto, Cláudio tem um terceiro sonho no qual as três paixões do Pintor são representadas por figuras verdes. Nesta fantasia onírica, torna-se claro para o menino que o desejo de completude do Amigo Pintor foi alcançado com a morte. Ele finalmente obtém uma compensação afetiva pela perda do companheiro quando, no sonho, as figuras verdes dizem que “Com agente amiga dentro dele, o teu amigo vai poder viver em paz. - E toma nota: ele agora vai ser feliz, feliz para sempre!” (M.A.P., 41)

Neste sonho, há uma crença na vida pós-morte e está também presente a idéia de que a morte pode ser um caminho para a continuidade. Nesta perspectiva, com a dissolução do Eu no todo as questões individuais ficariam livres da fragmentação para fundirem-se na morte. Na atitude suicida há sempre esta crença na vida pós-morte, na qual se obteria a solução das frustrações. O suicídio é, então, uma fuga da opressão.

No caso do Pintor, a procura da harmonia era acentuada pela sensibilidade aguda, que ferindo a alma com o querer da totalidade tentou encontrar na morte a integridade. Esta atitude pode ser lida também a partir das idéias de Battaille:

“O jogo da angústia é sempre o mesmo: a angústia extrema, a angústia até a morte, é o que os homens desejam para encontrar ao final, para além da morte e da ruína a superação da angústia. Mas a superação da angústia é possível sob a condição de que ela esteja a altura da sensibilidade que a invoca.” 6

A sensibilidade do Pintor não pode conviver mais com a angústia, e vê o suicídio como única resposta possível, único caminho de superação da angústia. O percurso do menino é outro, ele busca a compreensão da morte para aprender a vida. E elabora sua compreensão a partir de processos de deslocamento, condensação e figuração dos estímulos recebidos na contemplação do álbum de pinturas, em suas memórias da amizade vivida e nos diálogos com os adultos. A lógica do inconsciente re-trabalha todos estes elementos e, nos sonhos, eles retornam. O principal momento do processo de elaboração se dá no momento em que o menino interpreta e exercita a reflexão sobre suas próprias fantasias oníricas e sobre os dados da realidade

Dessa forma, a incorporação da ocorrência da morte por Cláudio se dá pela via simbólica, mas só chega à elaboração consciente através de um jogo de esconder/pensar, no qual o menino tenta separar as lembranças da convivência com o amigo dos “porquês” em torno da morte:

“...Cada vez que eu me lembrava do meu Amigo, ele vinha junto de por quê ? por quê ? Tipo do pensamento ruim! /.../ E de repente me deu uma vontade de experimentar a mesma coisa com a lembrança do meu amigo: separar Amigo pra cá e por quê? pra lá/.../ E pra cada por que que ia aparecendo na minha cabeça junto com meu amigo eu experimentava puxar, arrancar, esconder bem escondido no fundo da minha cuca.”(M.A.P. ,80-81)

Mas a técnica inventada por ele não funciona e provoca um “enguiço” mental:

“...Experimentei dois dias. Até andar na rua eu andava assim: um-dois, um-dois, um-dois.

1 era Amigo

2 era Por quê?

1 era Pensa!

2 era Esconde!

Pensa! Esconde!

Pensa! Esconde!

Pensa! chi!! deu um enguiço na minha cabeça que eu vou te contar. Ontem ela até fez um pouco de barulho de motor que a gente liga e não pega.” (M.A.P., 82)

Agora, Cláudio cumpre finalmente o último estádio do luto, o de desligamento, no qual o indivíduo supera a perda e volta a ser capaz de ligar-se afetivamente a um objeto. Ao fim do trabalho do luto, o menino pode olhar para fora de si e observar a natureza e o mundo, abrindo-se a novas trocas afetivas:

“Mas hoje quando eu acordei tinha um azul incrível entrando na minha janela e tinha um sol que era uma coisa linda de tão amarelo que quando eu experimentei olhar para ele na cara, ele foi se alaranjando.”(M.A.P., 82)

Cláudio volta então a contemplar o álbum de figuras, abrindo-o em duas páginas completamente azuis. A contemplação mais uma vez é o caminho: tempo para maturar, espaço para o devaneio. No silêncio que pulsa energia Cláudio encontra a resposta para o mistério na convergência de morte e vida:

Fiquei olhando e olhando o jeito que ele tinha juntado as duas folhas. Olhei tanto que acabei até sabendo que eu não tinha nada que separar Amigo pra cá e por que pra lá. O que eu tinha era que fazer o que ele fez com as folhas e com o azul do céu: juntar bem junto.” (M.A.P., 83)

O teste de realidade demonstrou que o Pintor, seu objeto do desejo, era inacessível, esta falta não pode ser preenchida. No afeto normal do luto, o desejo desloca-se por metonímia e as energias afetivas investidas no objeto perdido transferem-se para outro objeto, ao fim do trabalho de incorporação da perda .

Na travessia do trabalho do luto, Cláudio apreendeu o sentido de ser humano, no ato de descobrir-se como um sujeito, inaugurando-se como um indivíduo consciente de sua diferença. Aprendeu também que se é a diferença que constitui o sujeito, é também a alteridade que faz com que ele seja sempre incompleto. Assim, enquanto o Pintor sucumbiu à fragmentação, o menino compreendeu com o Outro a incompletude inerente ao sujeito e a inexorabilidade da morte que o levaram a conhecer um pouco mais a si mesmo.

NUNES, Lygia Bojunga. O meu amigo pintor . Ils. Vilma Pascoalini. 22.ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 115 p., 2004. A citações do texto serão doravante referenciadas pelas iniciais do título (M. A. P.), seguidas dos números das páginas em que se encontram.

FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. In: Edição Eletrônica Brasileira da Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, CD-ROM . Rio de Janeiro: Imago, 1997.

FREUD, Sigmund. Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen .. In: Edição Eletrônica Brasileira da Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, CD-ROM . Rio de Janeiro: Imago, 1997. ( vol. XIX)

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos ; mitos, sonhos, gestos, formas, figuras, cores, números. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 996 p., 1991.

BATTAILE, George. O erotismo . São Paulo: Arx, 440 p., 2004.

Idem.