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Na Tua Face , As Faces Da Morte
Luci Ruas (UFRJ-UGF)

A beleza equilibra-se entre o real e o irreal. (...) A beleza é do imaginário e a imaginação é uma forma de se possuir o que se não possui. A beleza escapa-se do nosso domínio, entremostra-se ao nosso apelo e desaparece quando a tocamos, ou seja, a realizamos. 1

Em 1996, alguns meses, portanto, depois da morte de Virgílio Ferreira, e a propósito de Cartas a Sandra , romance postumamente publicado, Maria Lúcia Dal Farra apontava um novo caminho para a obra do grande escritor: “a de formalmente ligar entre si os seus romances, á maneira de um ciclo”, fazendo transbordar de um para outro livro as suas preocupações e interrogações fundamentais . E afirma ter sido ele o autor de uma única obra, já agora fazendo eco às já conhecidas palavras de Eduardo Lourenço, segundo as quais a obra de VF “é a encenação de uma única história, e essa história é a lenta emergência, depurada de livro em livro, do eterno canto de amor e morte.” 3Aponta, a crítica, que neste romance cria-se e encena-se a incompletude, a incerteza, a integridade que provoca a ascensão do homem “para além dos limites contingentes da vida ou da morte, absolutizando-o.” 4

Depois de uma instigante abordagem do processo de irradiação que se opera entre os dois romances que dialogam entre si – Cartas a Sandra (1996) e Para sempre (1982) – destacando a importância da “memória involuntária”, que recupera por meio de flashes as experiências de um passado irrecuperável, que só aos trancos e estilhaçada pode tornar-se “escritura”, como fulguração instantânea da lembrança, manifestação do absoluto, sem dúvida, um privilégio da arte. Daí, observa M a Lúcia Dal Farra, a importância que o personagem-protagonista e narrador das duas obras concede à palavra, só realmente conhecida dos artistas: aqueles “que não dizem o que dizem, mas dizem apenas o silêncio primordial. E é na busca desse silêncio através da palavra, na medida em que, pela escrita, ele recupera a vida, tomando posse de seu destino como um ser que se unifica – muito embora para ser destruído! – que Paulo obtém tal instantâneo de eternidade.”

Talvez se possa dizer que nesse silêncio primordial se afirma o esvaziamento do signo e o encontro com a morte, num tempo fora do tempo, num espaço fora de todo o espaço limitado pela contingência, onde o “falatar” da língua cede ao insondável da linguagem e o ser pode então emergir, desvelar-se, como obra existente.

Publicado em 1993, três anos antes da morte do escritor, o romance Na tua face encena, como os demais que compõem essa obra, “o eterno conto de amor e morte”. Aí observa-se também a presença de um narrador que registra os fatos relevantes de sua própria história a partir de dois movimentos essenciais: o primeiro, motivado pela ação da memória que o toma de assalto, trazendo “aos bocados”, as cenas do passado; o segundo, a interferência da situação atual no passado evocado pela memória.

No momento inaugural da escritura, o narrador-protagonista está só: morreram-lhe a mulher e o filho; a filha ausenta-se. Ausente também é a “face” da mulher desejada desde o tempo da universidade, e jamais alcançada.

Pois é dessa ausência fundamental, desse vazio dos objetos, dessa solidão primordial, que irrompe a palavra inaugural, tirada ao desejo de transformar em discurso – em obra, portanto – o vazio. É num berro (mais que um grito lancinante) que o narrador pronuncia um nome para a obra existir. Bárbara é o nome evocado, a palavra fundadora do texto, o chamado ao impossível, fora de qualquer lógica, ou de qualquer gramática, presença impossível de um amor sentido desde de sempre e para sempre, mas fora de qualquer possibilidade de realização.

A evocação do nome traz de volta o tempo da universidade, mais especificamente, o tempo da formatura, depois do que cada um seguiria o seu caminho, construindo o próprio destino. Quase ao mesmo tempo, a evocação de Bárbara torna presente a colega com quem divide o quarto: Ângela, que se forma em estudos clássicos. Transportado para esse tempo, o narrador-protagonista (Daniel), acadêmico de medicina, deixa que se conheça o seu outro lado: o de caricaturista, encarregado de fazer as caricaturas dos colegas para o álbum de lembranças. Como médico, tem a responsabilidade de curar, ou de atenuar o sofrimento e a dor; como caricaturista, acentua no traço do desenho a deformidade do outro, (talvez para pôr em relevo, pelo grotesco, o que no homem é a sua imperfeição, a sua decrepitude).

No rebuliço de um momento limiar, Daniel procura realizar o encontro com Bárbara, para que o amor se torne possível. Mas o momento possível de encontro é paradoxalmente o do desencontro. Em Coimbra há duas estações de trem. Cada um escolhe um caminho diferente, tornando o desencontro inevitável. O trem parte da estação onde Daniel não está. Ainda que tente vencer o tempo, não consegue encontrar Bárbara que, daí por diante será ausência tornada presente em fugidios, mas luminosos momentos de “aparição”. Da ausência de Bárbara, do vazio por ele deixado, o narrador-protagonista experimenta a possibilidade de recriá-la como “perfeição que não foi prevista por Deus”, “perfeição instantânea e frágil”. A beleza de Bárbara é “essência do impossível”. Está nela o infinito da beleza e da morte, a possibilidade de atravessar o real, onde desfilam os mutilados, os deformados, os excepcionais para encontrar no irreal feito imagem a possibilidade da cura; por isso mesmo a evocação traz ao narrador-protagonista a inquietude e a angústia.

Como contraface dessa face desejada, o narrador-protagonista nos traz a presença incontestável de Ângela, a mulher com quem passa a viver e tem os filhos Luzia e Lucrécio. Luzia, cujo apelido é Luz, herda o nome da avó, que era cega. A esse propósito o narrador faz observações irônicas, associando o nome da filha ao da Santa que teve os olhos arrancados e por isso mesmo, é quem atende aos que têm problemas de visão. Mais irônico ainda é o fato de Luzia tornar-se fotógrafa. Lucrécio evoca a presença do poeta e filósofo latino, objeto da tese que a mãe prepara em seus estudos universitários. Estuda filosofia. Enquanto Bárbara contém no nome o não civilizado, Ângela fala a voz da cultura grego-romana. Seu trabalho de pesquisa envolve a obra de Petrônio, a de Trimalcião, a de Hesíodo, mas é sobretudo a partir da obra de Lucrécio que constrói seus comportamentos e convicções. Do De rerum natura , exposição lírica e didática do sistema de Epicuro, extrai e assimila traços que passam a constituir aspectos do seu comportamento. Normativa como uma página de um clássico, as normas de conduta da personagem refletem os princípios epicuristas, como, por exemplo, a idéia de que para ser feliz o homem não deve perguntar, não deve quere saber. Nessa mesma perspectiva, põe em evidência a inutilidade das paixões: “A paixão do homem [ afirma ] é a da insensatez de querer a realidade do que não existe, de ouvir o impossível como o dar respostas para o seu infatigável questionar”.

A presença de Ângela é de natureza física, pragmática. De acordo com o seu poeta preferido, nada é justo ou injusto diante da natureza. O suicídio é um direito do homem, o seu triunfo sobre o destino. Para Ângela, Lucrécio devia ser relido, uma vez que é o grande poeta da nossa época. As religiões e Deus não se justificam.

Ao proferir uma conferência num encontro sugestivamente intitulado “No limiar do milênio”, aponta para a importância desse filósofo quando afirma que o homem é “um doente que ignora a causa do seu mal. Lucrécio não o ignorava e deu-lhe remédio” (será esse remédio o suicídio?). O grande remédio é entender que nada é para entender. “Ângela nunca esteve doente”, diz o narrador. “Tinha um destino de perfeição a cumprir”. “Tu eras uma regra de gramática”. Não a pode, portanto, entender, ou avançar em direito a uma compreensão do que lhe era interior. O máximo a que chega – e é sob a forma de ironia que o faz – e conhecer-lhe a “ossada” numa radiografia. O espírito, entretanto lhe escapa. Sintomática é a cegueira de que é vítima. Passa a enxergar pelos olhos do marido. E o que Daniel lhe mostra – caricaturista que é – é a deformidade, a monstruosidade que Ângela recusa, pedindo que lhe mostre a beleza das crianças e das flores.

A esta mulher Daniel não ama, pelo menos segundo o que estabelecem os códigos, as convenções. Não é a beleza, mas um “certo modo sossegado” de ser, num nome tão amplo que “comporta [ a sua ] vida inteira agasalhada”. Mas essa mulher é a invenção da linguagem de Daniel, pois, quando o descreve, quando a fixa em imagem, ela já lá não está, já que é levada pela morte. Como Bárbara, Ângela emerge do vazio, mas por seu intermédio põem-se em xeque os princípios ordenadores do mundo que ali se recontextualiza.

Quanto aos filhos, é preciso dizer que Luz, em seu projeto fotográfico, imobiliza em imagens corpos mortos de homens vivos, porque são devorados pelo tempo e pela fragilidade dos afetos. Sem se preocupar com a possibilidade de profanação do corpo do irmão morto, a arte de Luzia, ou Luz, se faz de luz e sombra, em preto e branco, no seu processo de transrealização. Morto, Luc é á “figuração perfeita da morte”, a representação daquilo que não se pode compreender. O morto suicida transforma-se em fotografia, instantâneo nascido não da morte “em si”, mas daquilo que a representa, daquilo que é a sua figuração. No prefácio do catálogo da exposição, escrito por uma personagem marcada pela imperfeição física, constrói o que se pode constituir na metáfora do processo de criação, que deixa perplexo o narrador. Assim se pronuncia a personagem de Serpa Sapo:

Pode-se dizer que a fotografia tem (quase) sempre um referente e a sua arte é assim muito mais dependente do que a pintura em que o real desapareça. Mas justamente a fotografia realiza o impossível de se apoiar no real e de o dissolver na sua própria aparência. (...) Que é que assinala a originalidade de Luzia? (...) é não nos dar a carga do real mas a sua sobrecarga de transreal, não fazer da sombra um limite mas um elemento de dissolução. O morto de Luzia não pertence à terra cemiterial mas a um forte imaginário em que a vida e a morte jogam uma com a outra para serem ambas uma ficção (...) Toda a morte está num impasse, mas a fotografia não. Porque só ela une o real com a sua pureza absoluta. ( NTF , p. 263.) 5

Assim o narrador também constrói pela linguagem o seu romance. Nesse espaço engendrado pela ficção, pela experiência que se transforma em possibilidade criadora, cria-se um real configurado a partir da morte de modelos e convenções, presenças-sombras no imaginário do narrador. Como numa fotografia, inúmeras cenas do romance se pintam em negativo – dizem a morte para, a partir da ausência, registrar a vida. Se os jogos olímpicos apontam para o apolíneo, os jogos da narrativa se fazem em negativo: em lugar da perfeição que tranqüiliza, constroem a para – olimpíada de deficientes físicos, das quais surge o vitorioso o Serpa Sapo (nome da ironia, nome quase onomatopaico, a desafiar a norma estabelecida). Os conceitos aqui se instabilizam, dando lugar ao feio, ao horrível, ao grotesco, ao animal, à caricatura da qual apenas Bárbara escapa. A beleza é uma invenção do homem, afirma o narrador.

Ao contrário da irmã, Luc representa o desejo de saber, a inquietação que gera a interrogação que não cessa, o desejo de saber que aos poucos vai cedendo a um progressivo ensimesmamento, a um fechar-se por dentro, silencioso e arredio, deixando entrever um “olhar de louco”. Descentrado, fechado em si, escolhe o suicido como um modo de vencer a morte e, por isso mesmo, cessar o ritmo da vida e a revelação do ser.

“Não se deve desejar exageradamente morrer, não se deve ofuscar a morte projetando sobre ela a sombra de um desejo excessivo”, afirma Blanchot 6. “É preciso ligar a palavra morte à palavra autenticidade”. Não se pode impedir que o sujeito escolha a morte prematura como modo de fugir à vida – a morte é um direito do indivíduo. Mas, ao provocá-la, esse indivíduo protococa um gesto de inautenticidade, uma vez que é da consciência da nossa finitude, certa mais imprevisível, que a vida emerge como maravilha ou como milagre, como afirma obsessivamente Vergílio Ferreira ao longo de sua obra.

Ainda que seja captado pelas lentes da máquina de Luz (e em múltiplas faces) o corpo do irmão morto, o que ela registra não é senão e paradoxalmente a presença da morte, ou, como quer Barthes 7, a apreensão do instantâneo que só se pode recuperar pela nostalgia. Múltiplas são as questões que se apresentam nesse texto de ficção criado por Virgílio Ferreira e um trabalho como este não dispõe de espaço para uma discussão exaustiva. Cabe, entretanto, assinalar que três formas de representação, ou de figuração do homem estão aí implicadas: a caricatura, a fotografia e a pintura. A caricatura, com seu caráter paródico, rasura a figura original pelo desenho em que se acentuam sarcasticamente as imperfeições humanas. A fotografia, que assinala uma tendência contemporânea: a de gravar o acontecimento, como tentativa de reter na imagem feita de luz e sombra as faces da vida e da morte, jogo tenso de que nasce a ficção, já que a cena jamais poderá repetir-se existencilmente. E a pintura, uma outra dimensão do humano. Ao contrário da caricatura que estiliza e deforma, a pintura nasce de um pacto com o “destino”. Nasce, como obra, para ser a representação de força que não cessa, do incompleto, do intérmino e do indeterminado. Assinado o pacto com o destino, a pintura se faz do mar que invade a tela e provoca inquietação e desassossego.

Assim também se faz o texto romanesco: da experiência do ser no mundo, do ser com e do ser para a morte.

Da desolação e da ruína, da solidão e da consciência da ausência nasce o primeiro grito, grito genesíaco que povoa a página branca das imagens provocadas pela memória. De modo simétrico, a cena final vai provocar um novo grito que invoca o mesmo nome da ausente para mais uma vez recuperá-la como presença no espaço da ficção. Aliado ao grito inicial, genesíaco, o grito final impõe ao texto a sua circularidade. Só, Daniel provoca o encontro com Bárbara, cuja face degradada aponta para um intervalo temporal de 50 anos. Traz pela mão o filho deficiente. Lancham, conversam, mas Bárbara, envelhecida, se afasta, levando o filho pela mão e provocando no personagem a pergunta: “Nunca mais?”. É quando então o narrador, por um processo de desrealização, vencendo o espaço que o leva ao tempo do mito, recupera a face jovem e incorruptível da mulher criada pelo desejo. Mas a face desaparece e o menino chora, e pergunta pela mãe, feita agora novamente ausência, fechada em silêncio. O narrador afirma a possibilidade de sua volta e grita-lhe o nome. Assim prepara-se a cena:

Nunca mais nos veremos? Perguntei com a estupidez de quando não há perguntas a fazer. Mas ao mesmo tempo, por baixo da minha insensatez, eu sentia o impulso absurdo de recuperar uma irrealidade perdida. Nunca mais? Ouça, Daniel. Fiquei à espera mas ela disse apenas – nada, não é nada (...) Levantámo-nos e de súbito eu vi, eu vi o rosto de Bárbara rejuvenescer, a face lisa de esplendor. E imprevistamente era aí que eu repousava, na tua face, na imagem final do meu desassossego. Bárbara, disse que. Babi [a figura de Bárbara se esfuma tênue entre o rumor marinho que se avolumava na névoa].

Então atirei um berro imenso, dentro do meu susto repentino. ( NTF , p. 284-.285).

É o desassossego, a invocação à presença da perfeição ausente, do absoluto, possibilitada pela memória involuntária. Bárbara é a ausência tornada presença fulgurante num mundo marcado pelo contingente e pelo horror, pelo provisório e pela degradação; o protagonista berra e fica à espera de um “estou aqui”, presentação da beleza que não se corrompe, do desejo feito discurso, do que silencia, da morte. O choro do menino deficiente – filho de Bárbara - acorda-nos para a realidade contingente, em que a miséria da condição humana se torna evidente. O grito do protagonista denuncia o desejo da presença, da breve aparição da verdade que só o artista consegue alcançar. Presa da contingência da vida, a face de Bárbara, como já o tinha sido a de Ângela, se deteriora, mas a escritura pode ainda recuperá-la, ainda que por um brevíssimo, mais do que em outros romances, momento de aparição.

Parece cumprir-se aqui o itinerário proposto por Blanchot, quando se refere ao “Igitur”, conto inconcluso de Mallarmé.

Pode-se dizer que ele viu o nada em ação, experimentou o trabalho da ausência, captou nela uma presença, ainda uma potência, tal como no não-ser um estranho poder de afirmação. Todos os seus comentários sobre a linguagem, como sabemos, tendem a reconhecer na palavra a aptidão para exprimir as coisas ausentes, a suscitá-las nessa ausência, depois a manter-se fiel a esse valor de ausência, a concretizá-lo até o fim num supremo e silencioso desaparecimento. 8

É curioso que Daniel seja o nome da personagem-protagonista. Ângela chamava-lhe Dani, o profeta. Saído do texto bíblico, o nome que a personagem carrega consigo traz o peso de ser investido no papel de juiz de Deus, aquele que julga em nome de Deus. Curiosamente, Daniel não julga, expõe, compõe e deixa fechada no silêncio paradoxal do grito final a possibilidade do vir-a-ser. Criada do nada, da ausência, ela pode ser tudo. Por meio do sentimento estético e do amor, Virgílio Ferreira nos aponta um espaço de transcendência, de realização das evidências do nosso ser contingente e, paradoxalmente, do sinal constante do emanar da eternidade. Tornada legenda no espaço da ficção, só aí Bárbara é incorruptível. Agasalhado por Ângela ou desestabilizado pela presença fugidia de Bárbara, é nelas que repousa ou se inquieta o protagonista. Das duas ausências faz-se a presença. Fundem-se os contrários, como o belo e o feio, o desassossego e o sossego, a vida e a morte. Aí o ser pode se revelar.

______. Pensar . Venda Nova, Bertrand, 1992. p. 55-56.

DAL FARRA, M a Lúcia. “A nostalgia da aura”. In: Convergência Lusíada . Revista do Real Gabinete Português de Leitura. Rio de Janeiro, n o 14, 1997, p. 131-137.

LOURENÇO, Eduardo. Na ausência de Vergílio. Jornal de Letras. Lisboa, 13 de março de 1996, p. 7.

DAL FARRA . Op. Cit . p. 135.

Todas as referências ao romance serão feitas utilizando-se as iniciais NTF ( Na tua face ).

BLANCHOT, Maurice . O espaço literário . Rio de Janeiro, Rocco, p. 118.

BARTHES, Roland. A câmara clara . Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

BLANCHOT. Op. cit . p. 106.