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Mozart e Dürer: representaçôes musicais e plásticas da morte em Vergílio Ferreira (uma leitura do romance Em nome da terra)
Jorge Valentim (UFRJ/UGF)

O homem morre, isso não é nada, mas o homem é a partir de sua morte, liga-se fortemente à sua morte, por um vínculo de que ele é juiz, ele faz sua morte, faz-se mortal e, por conseguinte, confere-se o poder de fazer e dá ao que faz seu sentido e sua verdade.

Maurice Blanchot. O espaço literário.

Publicado em 1990, o romance Em nome da terra 1, de Vergílio Ferreira, constitui um daqueles exercícios exemplares em que a ficção dialoga plenamente com outras manifestações artísticas, sobretudo com a música e as artes plásticas, ao estabelecer-se como uma autêntica “coabitação de linguagens, que trabalham lado a lado” 2.

Entendemos a concepção deste diálogo dentro do âmbito da intertextualidade, ou seja, daquele convívio salutar entre textos, onde nenhum deles se impõe necessariamente como mais importante que o outro, porque, no conjunto, eles desempenham a função de romper a linearidade do texto e de ratificar o seu valor subversivo e perturbador.

Se como o propôs Barthes 3, o grande prazer da prática intertextual está no roubo, no disfarce, no jogo salutar e quase erótico da posse de um bem alheio, então, é exatamente neste jogo de esconde-esconde, de um sistema apontando a outro, que o texto literário revigora o seu poder citacional. Se “o livro é um mundo” 4 e “a literatura assume muitos saberes” 5, arriscamos afirmar que Em nome da terra , enquanto autêntico texto literário que é, convoca para si o saber artístico intertextual, as imagens plásticas e as formas musicais roubadas, num saboroso jogo em que “nenhuma linguagem leva vantagem sobre outra” 6.

No romance vergiliano, deparamos com aquele espaço do texto/partitura, onde penetramos por diversas portas, todas com o mesmo grau de importância, posto que música, pintura e literatura circulam livremente, são convivas, sãos aquelas redes múltiplas que se entrelaçam, sem que uma predomine sobre outra. É, por fim, aquela renda valenciana, de que nos fala Barthes 7, de fios retomados sob os dedos da rendeira que, aos poucos, vão dando forma ao desenho e caracterizando o aspecto plural do texto.

No caso específico do romance Em nome da terra , seguindo o raciocínio de Erich Rohmer, de que “toda imagem se cola à música” 8, podemos afirmar que é na conjugação de um tríptico, de uma trilogia plástica, que se estabelece uma espécie de exposição e desenvolvimento da temática principal da obra: o corpo. Este, a partir das lembranças e dos desejos de João, narrador-personagem, manifesta-se em três dimensões distintas e estabelece com os próprios personagens uma relação especular. Num primeiro momento, é o corpo mutilado de um Cristo sem cruz (figura 1), uma pequena estátua, que atua especularmente com a mutilação de João, posto que ambos são marcados pela perda de uma das pernas. Em outro momento, é o corpo primaveril da deusa Flora (figura 2), contido num fresco de Pompéia, que dialoga diretamente com o frescor de Mónica, ginasta/bailarina, recuperada pela escrita de João no auge de sua performance corporal. Por fim, o derradeiro desfecho com o desenho de Dürer, a Morte coroada a cavalo (figura 3), fim absoluto e definitivo de todos os corpos.

São estes os elementos desenvolvidos ao longo de Em Nome da Terra, que, ao som do Concerto para Oboé e orquestra K 314 , de W. A. Mozart, estabelece um contraste plenamente musical e bem próximo do efeito obtido na forma musical, presente na obra mozartiana: a forma sonata. Esta, como o próprio nome já diz, é uma forma, um estilo estrutural, encontrado não apenas na Sonata , mas em outros tipos de composição, dentre eles o primeiro movimento, mais longo e denso, de sonatas (para instrumento solo ou com piano), trios, quartetos, concertos e sinfonias.

A grande característica da forma sonata é exatamente a sua estrutura triádica, ou seja, trata-se de uma forma que inicia a exposição (seção A) com dois temas contrastantes e complementares. O primeiro tema aparece na tonalidade principal (tônica), seguido de uma ponte modulante que introduz o segundo tema, agora em outra tonalidade (dominante). Após esta exposição, há o desenvolvimento (seção B), onde os dois elementos temáticos são largamente trabalhados fora da tonalidade principal. Somente na reexposição (A'), os dois temas são reapresentados, agora, na mesma tonalidade, na tônica. Ou seja, enquanto na seção A, depois que a tonalidade da tônica é fixada, os dois temas exercem uma tensão entre si, na seção A', há uma espécie de conciliação, de repouso. Com isto, o esquema triádico da forma sonata estabelece uma relação de repouso-tensão-repouso e abre espaço, segundo José Miguel Wisnik, “a um drama tonal de cunho modulatório, pois através do seu desenvolvimento ela leva elementos que estão em regiões harmônicas diferentes a se encontrarem, ‘conciliados', numa região comum” 9.

Em consonância com este drama modulatório, as imagens plásticas contidas no romance propiciam uma acentuação tonal sobre a temática do corpo. De um lado, a tônica da velhice e, de outro, a dominante da juventude. Interessante observar que, ao contrário de transpor e encaminhar os dois temas para diferentes rumos tonais, como ocorre com a forma sonata, o autor de Em nome da terra compõe o seu desenvolvimento a partir da intensificação e ampliação dos temas expostos. Se na forma sonata existe a possibilidade de uma reconciliação, desfazendo o choque tonal expositivo, no romance, ela é dada pelo desenho de Dürer. É a morte inexorável e imperativa que, coroada e aos galopes, vem ceifar a presença dos corpos. É ela a certeza única que coloca os dois corpos num mesmo plano: o da ausência. E é bom lembrar que o corpo de João está velho e mutilado; o de Mônica, na memória do narrador-personagem, não. Mas, a partir do momento que o associa à deusa Flora, João compara-o a um fresco, a um desenho pretérito, já gasto pela erosão do tempo, que não se pode mais resgatar, a não ser pelo rememorar. E como recuperar pela escrita sem usar a imaginação criadora que a alimenta ? As imagens plásticas são tão necessárias quanto a evocação do oboé, porque seja um Cristo esculpido, um fresco ou um desenho, são elas que disparam “a ilusão da descoberta ou da recordação” 10 e constituem as representações musicais e plásticas da morte no romance vergiliano.

Outro dado importante a ser observado é o de que esse contraste corporal ainda mais se acentua quando, ao som do Concerto para oboé e orquestra , de Mozart, uma série de associações entre a leveza de Mónica e a sonoridade do oboé é estabelecida por João. A presença musical do instrumento reitera a sutileza e a fluidez dos movimentos da ginasta, ao mesmo tempo em que deixa ressoar a melodia melancólica de um corpo breve, eterno apenas na memória e na imaginação.

São os sons metafóricos do Concerto de Mozart que confirmam a presença da música no romance de Vergílio Ferreira como uma linguagem das lembranças, pois é ela que nutre o contínuo recordar de João, a sua criação pela escrita de um corpo incorruptível, perfeito e em pleno movimento. É o corpo dessa música para oboé que se transforma na música do corpo de Mónica. Logo, o intertexto mozartiano constitui não apenas o corpo da música textual de Em Nome da Terra , mas também ressoa como a música do corpo , ou melhor, dos corpos temáticos contrastantes.

É diante da percepção de seu tempo, o do desgaste, o da solidão inevitável, que faz com que João desperte para a rememoração corpórea de Mónica. O alarme diante da inexorabilidade da velhice leva-o a erguer o corpo da mulher num tempo fora do seu presente, num tempo que escapa às amarras do relógio e o leva para um tempo primordial. Se o corpo é a contingência que impede a realização do homem ad eternum , então, põe-se a eternizá-lo pela escrita, até porque a “presença brutal” e a “beleza impossível” de Mónica são recordadas pela “memória legenda” ( ENT , 12) de João. Ou seja, memória de um corpo que pode ser lido e, conseqüentemente, escrito:

Ah, poder falar do teu corpo. Perder o pé da realidade. (...) Tenho no meu poder fazer-te perfeita, não vou perder essa possibilidade. (...) Ah, ter o futuro na sua invenção. Corpo feroz e lindo, vou aprende-lo até o destruir e ser eterno. Querida. (...) Mas tudo se passa no eterno, que é o lugar da memória, e aí não podes mentir com a verdade que disseste. ( ENT , 31-32-118-187-188)

No desejo de “regressar, vencer o destino antes de nos vencer ele a nós” ( ENT , 115), o texto vai se tecendo gradativamente. Ele é o meio pelo qual o narrador une a memória, feita de “instantes imóveis”, “imagens fixas” e “súbitas iluminações” ( ENT , 65), com o movimento da imaginação. A palavra instauradora de um novo tempo, de uma nova realidade, proporciona ao homem o poder de “conhecer o perene, o transcendente e o absoluto dentro de si mesmo” 11

Por isso, a necessidade das representações plásticas do Cristo sem cruz, do fresco de Pompéia e do desenho de Dürer. São imagens muito próximas daqueles “objetos biográficos”, de que nos fala Violette Morin 12, posto que fazem parte da vida do narrador e com ele envelhecem. Se, realmente, “cada um desses objetos representa uma experiência vivida” 13, no caso de João, narrador-personagem de Em Nome da Terra , são três as experiências representadas: a da mutilação e solidão, refletidas no Cristo sem cruz; a da rememoração e recriação ficcional de um corpo pretérito, movido por um vigor eternizado pela música, no fresco de Pompéia; e a da experiência-limite que o atinge duplamente: a ausência de Mónica e a consciência da proximidade da morte, apontada no desenho de Dürer:

E olhei o Cristo, agora um pouco maníaco a dizer-me hoc est enim , olhei a deusa Flora com o seu braçado de flores e o seu manto como um vôo, olhei o cavalo esquelético com o esqueleto da morte montado nele. E uma palavra que não sei passava por eles todos e devia ser verdade porque a não sei. ( ENT , 267)

Com isto, é possível perceber que o romance confere aos corpos o efeito de “indução direta de corporeidade” 14. Ou seja, as pinturas em forma de fresco e de desenho e a imagem do Cristo conseguem espelhar situações e sentimentos associadas ao corpo do narrador e da mulher rememorada e estes configuram-se como verdadeiros reflexos das imagens.

Diante da subjetividade despertada pelo corpo, dessa sua necessidade e “evidência de existir como os deuses e as pedras”, de um milagre e de uma eternidade pura na sua essência, compreende-se o porquê da necessidade do “gravador e as cassetes” ( ENT , 22) com o concerto de oboé. Além das imagens, os sons do instrumento musical povoam a memória de João e, por conseguinte, ressoam pelo texto produzido. Ora, se “as lembranças estão povoadas de sons” 15, então, o oboé torna-se um instrumento significativo em Em Nome da Terra . Como lembra Michel Brenet, citando Berlioz, o oboé “é superior a todos os demais instrumentos quando se trata de comover, porque faz renascer as imagens e os sentimentos do passado ” 16. Daí, a melancolia e a tristeza do seu som, daí a cumplicidade de João na comoção e na solidão: “(...) é triste o oboé, tão órfão solitário” ( ENT , 131).

Resgatar o corpo, a música, o oboé. Todos no passado, todos marcas de um tempo eternizado pelo “relógio sem ponteiros”, pela escrita, pela memória e pela imaginação. Mas se os sons do oboé preenchem a imaginação de João, também há outros sons que invadem o seu presente. Através da percepção visual e sonora do desenho de Dürer, é possível observar uma reexposição dos dois temas – o da velhice e o da juventude –, reunidos agora numa tonalidade mortal. Os sons do esqueleto de Dürer funcionam como uma espécie de percussão estridente, distintos da melodia melancólica do oboé:

É um esqueleto curvado com a sua gadanha ceifeira sobre um cavalo esquelético com um chocalho . E tudo um pouco esfumado de náusea e vaguidão. Devia ouvir o chocalho e o seu aviso de pavor , ouvir o chocalho dos ossos do esqueleto e do cavalo . Está parado, o cavalo, tem uma pata no ar mas não se move para termos tempo de o ver bem. ( ENT , 220; grifo nosso).

Na verdade, a Morte coroada a cavalo retoma os dois elementos temáticos anteriormente expostos, colocando-os numa nova dimensão. O corpo, jovem ou velho, pode ser espaço de beleza, de prazer e de arte, mas também o é de morte. Como então lidar com esta experiência-limite que reduz aquele corpo, que se quis eterno, a uma situação grotesca e absurda ? O olhar do narrador não poupa o desenho de uma ironia zombeteira e amarga, quando considera que o esqueleto “é a figuração mais ridícula da morte” ( ENT , 220). Mas aí reside aquela angústia trágica do homem, porque se “um esqueleto (...) já se não parece com um homem” ( ENT , 221), então, como aceitar que o corpo seja reduzido a este “articulado de peças para um jogo de crianças” ( ENT , 222) ? É bom lembrar que esta morte do corpo não representa, em Vergílio Ferreira, a simples eliminação de uma matéria. Como bem nos o autor, “eu sou o meu corpo (...). No puro acto de estar vivo ele é o absoluto que eu sou” ( IMC , 251). Daí João reconhecer seu EU no seu corpo, daí o seu irremediável terror diante da mutilação e da aproximação iminente do fim absoluto.

Como, então, não se curvar ao jugo da morte ? Como vencer a situação humilhante do corpo ? Como se satisfazer, se mesmo a juventude e a irradiação de um corpo perfeito não escapam aos sons letais da morte ? A grande questão em Em Nome da Terra é a instauração do trágico. João não consegue se curvar à humilhante condição que o corpo envelhecido lhe impõe, rumando para um final inevitável. O fato de estar naquela “zona intermédia de uma cor de morte mas por empréstimo” ( ENT , 18) não o coloca num estado de conformidade e aceitação. Ao contrário, a desagregação é inaceitável na sua relação com o corpo, daí que Rosa Maria Goulart tenha afirmado que o que há de mais trágico neste personagem “é que o corpo envelhece sem remissão e se degrada a olhos vistos, enquanto o seu espírito continua de uma lucidez que fere; aquele inclina-se para a morte enquanto este veementemente a recusa, reclamando ainda violentamente a vida” 17. Por isso João não se rende, posto que aceitar o “viver do espírito quando já se não tem corpo para acompanhar” ( ENT , 213) significaria sujeitar-se a uma condição de humilhação maior que a do corpo já degradado e desagregado e negar a crença de que “o homem é o futuro de si mesmo” ( IMC , 47).

Se o desenho de Dürer impõe uma dança macabra na reexposição dos temas da tônica (da velhice) e da dominante (da juventude) e João não se dobra diante da morte, mesmo coroada e imponente sobre o cavalo, a sua carta torna-se a sua obra de arte derradeira, o seu “canto de triunfo talvez, de quem prevaleceu contra ela” ( ENT , 195), a morte. Mesmo reconhecendo a sua precariedade, o homem não cai no comodismo da improdutividade ou na alienação, mas busca incansavelmente, através da imaginação, da escrita, da música e, enfim, da Arte, a sua transfiguração central, que é a sua própria condição de homo criator . Saber-se criatura significa redimensionar o valor da sua existência, através do ato criador, dentro de sua condição mortal. Neste sentido, João não desiste de vencer a desagregação aniquiladora e encontra uma saída: escrever sem cessar para estar e se sentir vivo, único ato capaz de dar um sentido ao insignificante da própria vida. Compõe não apenas um “novo evangelho” 18, mas um novo Apocalipse, posto que, se existe a velhice, a juventude e a morte, o homem supera-as pela sua capacidade de criar com seu corpo imperfeito uma realidade perfeita e incorruptível, e uma ode ao corpo, onde o intertexto mozartiano torna-se fundamental. Ao som do Concerto de Mozart, Mónica surge e aparece de forma transfiguradora e com uma “beleza impossível” ( ENT , 12). Logo, se “a música de Mozart não é pura: é purificadora” 19, então, arriscamos afirmar que é através da música purificadora de Mozart que o homem pode realizar Arte e realizar-se através dela, soerguendo-se em plenitude e em perfeição através de uma escrita vivificadora.

Sob os auspícios da repetição musical da trindade sacralizadora do corpo, este romance, em forma sonata, termina ciclicamente, tal como iniciara, evidenciando assim que, apesar da insistente dança macabra, a impossibilidade do acorde final faz com que, no último compasso de Em Nome da Terra , permaneça uma sonoridade de acordes poéticos. Unir o fim ao princípio, na verdade, torna-se uma necessidade imperiosa neste romance. Com o poder da Arte, “Em nome da terra, dos astros e da perfeição” ( ENT , 16/295), Vergílio Ferreira elege e funda uma nova raça através de uma poética do corpo, de uma poética da música intertextual, enfim, de uma poética realizada em escrita. O que fica de Em Nome da Terra não é a imagem de um Cristo mutilado ou a de um fresco ou a de uma figura esquelética. É a salutar percepção sonora e visual de uma obra ficcional e, acima de tudo, de uma obra de Arte, além da infindável certeza cíclica e constante de que estamos diante de um daqueles textos imensos, que se escrevem “sem descanso, sem início, sem fim” 20, capazes de nos transportar ao limite da transcendência e nos fazer sonhar também com a própria eternidade.

(Figura 1: “Cristo crucificado”, 2004, de André Brown. Versão em desenho a partir das descrições contidas no romance Em nome da terra , de Vergílio Ferreira).

(Figura 2: “O triunfo de Zéfiro e Flora” , 1734-1735, de Giambattista Tiepolo. É bem provável que realmente exista um fresco de Pompéia com a imagem da deusa Flora. Infelizmente, nos catálogos disponíveis nas bibliotecas do Rio de Janeiro, não encontramos qualquer referência exata à figura da deusa. No entanto, para corroborar as feições etéreas e dançantes dos movimentos de Mónica, associadas às de Flora, mencionamos o quadro acima, do pintor italiano Giambattista Tiepolo, que reitera a nossa leitura da imagem contida no romance de Vergílio Ferreira.)

(Figura 3: “Morte coroada a cavalo”, 1505, de Albrecht Dürer).

Doravante, para as citações textuais das obras de Vergílio Ferreira, usaremos as seguintes abreviações ENT ( Em nome da terra. Venda Nova: Bertrand, 1991) e IMC ( Invocação ao meu corpo. Amadora: Bertrand, 1978).

BARTHES, Roland. O prazer do texto . Perspectiva, São Paulo, 88p., 1987, p. 8;

BARTHES, Roland. S/Z ..Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 245p., 1992, p. 43;

BARTHES, Roland. Crítica e verdade . Edições 70, Lisboa, 79p., 1997, p. 67;

BARTHES, Roland. Aula . Cultrix, São Paulo, 89p., 1989, p. 18;

BARTHES, Roland. O tumor da língua . Brasiliense, São Paulo, 372p., 1988, p. 78;

BARTHES, Roland. Op. cit., 1992, p. 39;

ROHMER, Eric. Ensaio sobre a noção de profundidade na música: Mozart em Beethoven . Imago, Rio de Janeiro, 237p., 1997, p. 89;

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história da música. 2 a . ed., Companhia das Letras, São Paulo, 283p., 1989, p. 150;

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma história de amor e ódio . Companhia das Letras, São Paulo, 358p. 2001, p. 316;

DAL FARRA, Maria Lúcia. A nostalgia da aura. In: Convergência Lusíada. Revista do Real Gabinete Português de Leitura . Rio de Janeiro, 14, 1997, p. 131-137, p. 137;

BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos . 7 a . ed., Companhia das Letras, São Paulo, 484p., 1994, p. 441;

Ibidem;

WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte . Cosac & Naify, São Paulo, 384p., 2002, p. 310;

BOSI, Ecléa. Op. cit., 1994, p. 445;

BRENET, Michel. Diccionario de la Música . 3 a . ed., Editorial Ibéria, Barcelona, 566p., 1976, p. 372 (grifo nosso);

GOULART, Rosa Maria. O trabalho da prosa. Narrativa, ensaio, epistolografia . Ângelus Novus, Braga/Coimbra, 128p., 1997, p. 104-105;

PEREIRA, Luci Ruas. Vergílio Ferreira: itinerário de uma paixão . Faculdade de Letras da UFRJ, Rio de Janeiro, 599p., 1994, p. 513;

ROHMER, Eric. Op. cit., 1997, p. 41;

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso . Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 284p., 1990, p. 213.