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“Miss Laura” e ‘Mary”: formas de representação dos últimos momentos de Vênus pela escrita de Maria Velho da Costa
Celeste Varella (USU-RJ)

Maria Velho da Costa, no romance Casas pardas (1977) e no conto “A ponte de Serralves” (2002), constrói duas personagens tragicamente marcadas pelo sentido mítico greco-romano do Belo e pela morte. A escrita configuradora das duas mulheres dá visibilidade à finitude do paradigma do Belo por via do corpo feminino. A proposta dessa comunicação é tentar dizer com que linguagem a narrativa ficcional, contemporânea, revela simultaneamente o esvaziamento de signo e a emergência de uma escrita para contar este fato.
Mary, personagem do romance Casas pardas de Maria Velho da Costa, de 1977, é uma alusão à deusa do amor - Vênus -, transcrita no espaço de uma casa de banho em seus últimos dias de esplendor. Os espelhos da sua aquosa casa reduplicam os elementos decorativos como se fossem forças expandindo a clássica beleza da deusa: nascida das espumas oceânicas. A pintura renascentista do pintor florentino é um dos pontos de significativa referência. Nela predomina o equilíbrio entre a figura central, que é a de Vênus, e as outras figuras míticas - os ventos Zéfiros -, que sopram rosas, e uma outra divindade - Horas -, que traz um manto florido para envolver a recém nascida deusa.

A beleza da pintura da divina Vênus, de Botticelli, está despojada de qualquer supérfluo e contida por uma geometria linear que copia a mítica noção greco-romana de Belo. Da Teogonia , de Hesíodo, procedente da mutilação de Úrano, passando pela Ilíada , de Homero, onde se inscreve o nome de Afrodite 1, filha de Dione e de Zeus, ou com o epíteto de Anadiômene , no quadro do pintor grego Apeles, e os epítetos de Citeréia e Cípris , inspiradora de amor carnal ou de amor etéreo, o nome da deusa do amor - Vênus ou Afrodite - é discursivamente trabalhado.

Discursivamente também é o trabalho feito no romance com a personagem Mary como se ela fosse a cópia de Vênus. A casa de banho, - com “grandes floreiras de cerâmica oiro e rosa com os seus querubins de asas de prata de onde pendem as heras francesas e erguem nuvem os fetos filiformes, as avencas” ( CP , p.109) -, é a morada para Mary como símbolo de uma beleza só nascida por obra de uma divindade. Harmonizam-se a natureza tão refletida quanto a luz das “mil lâmpadas acesas” ( CP , p.109-10), e “as mil Marys saídas de uma concha de chão de mármore”, entre espelhos de cristal biselado. Cai do corpo o excesso: “sumptuosos drapeados da tolha”, surge “uma explosão de imagens dela nua e húmida”.

Como imagem refletida, Mary é a magnífica Vênus, “erigida do mármore ocre marinho”, pensada com a razão, feita escultura, “perfeita” como “a sua casa de banho”, “santa despojada num escrínio sem defeito” em paz e desejada, “nenhum risco”, “toda harmonia soleníssima” ( CP , p.110): banhada em água e ouro, iluminada, expressão da unidade, do equilíbrio. Mas uma voz, que lhe diz “Perdeste para sempre a magnífica unidade do teu espírito” ( CP , p.109), vem de um sonho estúpido no qual seu amante José Oom “a está vendo no espelho com os seus olhos dela a fazer dele” ( CP , p.109). Quem, entretanto, invade inesperadamente a casa de banho é Frederico conspurcando o ambiente, fazendo-a chorar, a sentir horror. Faz-se então a passagem de uma Mary, enquanto iluminada imagem romana, cópia da deusa Vênus, para a Mary vestida de roupão turco, humana e infeliz.

Uma profusão de imagens, a partir da idéia central de um corpo feminino como “vago terreno”, busca dar configuração a essa persona , feita de máscaras cosméticas para o embelezamento de todo o rosto, que parece preparar-se para o sacrifício da morte. As receitas de maquillage do rosto, dos olhos e da boca” 2 participam da configuração de Mary nos seus últimos dias de vida. Ela deixará de ser apenas a beleza em máscara, porque: “Na cidade de Lisboa, o tempo da máscara da beleza de Mary, Maria das Dores, Mimi, expirou” ( CP , p.122).

Que tempo? Sabemos que a voz narradora se refere aos anos sessenta em que a mulher começa um processo de grandes conquistas sociais e empreende uma luta para vencer a condição de subalternidade. Não cabe mais a mulher como objeto estético ou cosmético.

E a voz narradora passa-lhe o direito à palavra, quebra o silêncio de um corpo só para a contemplação como as esculturas e pinturas do renascimento da arte greco-romana. E Mary, então diante dos espelhos da sua casa de banho, “sentada na borda da tina enroscada no (roupão) turco húmido” ( CP , p. 113), se dá conta de sua insólita beleza dizendo com o olhar voltado para as coxas musculosas de seu marido Frederico, mas com um sentimento de medo e nojo: “A minha cara parece jade branco, vidro coalhado” ( CP , p.122). O jade é uma pedra muito dura, de cor esverdeada, como a azeitona, muito usada na China para a confecção de imagens e estatuetas. O sentimento dessa mulher, sob o olhar de um marido indesejado, é de imobilização como as estátuas, depois de vinte minutos de máscara com “uma massa espessa e verde cuja composição decorre do Inefável Desconhecido que há”. É, ocupada pela vaguidão dos espaços, como pessoa melodramatizável, “para refazer o liso da pele” e recuperar nela uma “Vênus intacta das espumas” ( CP , p.121), que uma escrita vem nomeá-la e matar a imagem do tempo da máscara da beleza.

Tempo outro, motivado na narração por um sonho com a morte, que permite a ela um discurso em primeira pessoa, já, agora, na mesma casa de banho em que os objetos de oiro perdem o brilho, já não sabe o que vestir e calçar por estar vivendo, de memória, um passado que lhe aponta a preferência do pai pela sua irmã, sete anos mais nova e, segundo ele, mais inteligente do que ela, o que a leva a sentir, nesse momento de recordação da infância, a perda para sempre da maravilhosa unidade, mesmo que estúpida. Algo, portanto, aqui se configura. Do texto vem o sinal da transformação de uma Mary venerada 3.

Não se esgota aqui a leitura analítica da personagem Mary. É preciso perseguir os índices constitutivos da narração épica na “casa” dessa Vênus contemporânea, atentando para o fato de que a maneira de apropriação desses índices já é um projeto de escrita. A imagem de Ulisses na ilha de Calipso 4 é resgatada, em Casas pardas , sem haver o desejo de tomar a “Odisséia” como paradigma do fazer literário. A questão da nova escrita não é retomar o romance como originado da narrativa épica, mas trazer para a casa do romance as problemáticas da crise de representação vividas pelos escritores dos anos 70 em Portugal. Não se trata do retorno saudosista à epopéia, embora se possa notar que a ternura por Mary faça lembrar Palas Atena protegendo e assegurando docemente o retorno de Ulisses à sua casa. Trata-se sim de chorar a perda do modelo épico que investiu na figura do herói astucioso que se diferenciava das figuras mitológicas, cuja intervenção na vida dos humanos decorria de uma transgressão à ordem divina. Ulisses foi punido por ter furado o olho do Ciclope 5. Vence e fere o Ciclope por astúcia humana e torna pública e definitiva a diferença entre deuses e humanos. É a diferença que move a narrativa homérica que comove e consagra Ulisses como herói. A deusa Palas Atena reconhece que o astucioso viajante merece de Zeus perdão. Libertá-lo de Calipso, permitindo-lhe a oportunidade de uma viagem de volta a Penélope e a retomada da sua casa-pátria, significava para ela reconhecer nele um valor maior. O filho de Laertes, detido na gruta de Calipso ou prisioneiro de Circe, representa o ser da paixão feminina e aquele que é capaz de vencer os deuses por astúcia.

As casas ocupadas por Mary com as denominações: acquosa, gávea, cápsula e declinação, guardam um significado épico. Acquosa é a morada de Ulisses durante nove anos, enquanto prisioneiro da ninfa Calipso, senhora de belas tranças e da ilha-prisão de seu amado que, “a chorar, se encontrava sentado na praia, a alma desfeita em suspiros sentidos, e prantos, e dores/Lágrimas, pois a verter, contemplava o infecundo oceano” 6. É de Hermes, o mensageiro brilhante, essa visão lacrimosa de Ulisses.

Ao escapar engenhosamente de Polifemo, Ulisses, já em alto mar, da gávea de sua embarcação, revela-se sabedor do castigo como efeito da transgressão das leis do Olimpo:

Fraco, ó Ciclope, não era o guerreiro de quem devoraste

os companheiros na côncava gruta, abusando da força.

Teus atos ímpios, ó monstro! haveriam de um dia voltar-se

contra ti mesmo, por teres o arrojo de em casa teus hóspedes –

monstro! – comer. Zeus, assim, te castiga, por isso, e os mais deuses. 7

Entre o homem da gávea da nau e o rochedo Polifemo, Homero articula uma trama em que a grande umidade - o oceano - constitui espaço de litígio para as duas personagens. “Acquosa” e “Gávea” são os significantes de dois capítulos da vida de Mary. No primeiro, Mary vê seu marido Frederico como um “monstro”; no segundo, o antagonismo desloca-se para um fato de sua infância envolvendo a morte de um filhote de gavião pelas mãos de sua irmã Elisa.

O discurso épico, espaço de trânsito livre para os mitos, vai sendo esgarçado até a sua ilegibilidade, por isso a alusão à morte consentida de Mary e sua escolha pelo discurso bíblico. Mary antes de morrer lê o profeta Isaías. Outro dado se evidencia: a relação entre o destino da bíblica cidade da Babilônia 8 e a heroína da “casa gávea”. O adjetivo “gávea” não remete apenas ao significante “gavião”, ou à parte de embarcação, mas também à “vaga”, se for considerado o enunciado “vago terreno” ( CP , p. 121) da “casa acquosa”.

Mary só recebe o tu como tratamento, quando se trata de narrar o seu suicídio. Esse suicídio é uma possibilidade de escolha de vida. E quando o realiza ela se torna invocável como qualquer pessoa viva, mesmo morrendo. O tu parece ser uma homenagem fúnebre, por escrito, para que ela se constitua em pessoa e se separe do pesado fardo de uma Vênus contemporânea.

Passo agora para o livro “O Amante do Crato”, publicado no ano em que a autora recebeu o prêmio Camões. O livro constitui-se de quatro contos cujos títulos são os seguintes: “O Amante do Crato”, “A Prima Odília”, “Poder Fatal”, “A Ponte de Serralves”.

No conto “O Amante do Crato” a escritora trabalha o tema do amor de sacrifício silencioso. Um morto é o interlocutor na narração. Em “A Ponte de Serralves,” a casa volta a ser tema. As imagens configuradoras da casa, que reflete certa soberania, são as seguintes: “a casa só tinha a música de si, uma única nota cava, como o mugir de um búzio”, “a casa é uma grande nave mestra”, “a casa [...] resplandece, emana luz, intensidade de ser”, “a casa impera”, “a casa não é humana”, “é o triunfo claro da proporção”, “já começou a ser inabitável” (p.40).

A moradora dessa casa chama-se Miss Laura e é apresentada, logo de saída, no tempo da primavera e em sua casa de banho. Duas referências bem significativas considerando-se a trama narrativa. Mais uma vez Maria Velho da Costa recorre à configuração da personagem feminina que caminha para morte.

A casa de Miss Laura, em princípio, é a “casa do sublime”, afastada da cidade e cercada por um bosque. Mas ser a “casa do sublime” significa ser a casa da escrita e das vozes que trazem mais uma vez as questões sobre o compor uma escrita. O sublime dessa casa é também a escrita que ela abriga.

Três personagens contracenam com Miss Laura: Deodata, uma criada irreverente enunciada com a dueña da casa, o Amo e o Jardineiro Prodigioso. O Jardineiro Prodigioso e Miss Laura pouco se falam, mas entre eles se estabelece uma cumplicidade. Ele é a ponte entre o interior da casa e o seu exterior, é ele sabedor de que os “jarros”, que aqui no Brasil, chamamos de copos de leite, são flores para os mortos, e é ele quem colhe os “jarros” para Miss Laura que sempre o visita no jardim, “de galochas ou sandálias, sapatos de presilha” ou “descalça” (p.36).

Do Jardineiro vem o sinal da morte de Miss Laura que é narrada como se fosse a figura da tela “A Primavera”, que representa o império de Vênus, enfeitada por uma rica flora: narcisos, tulipas, lírios, peônias, roseiras. É ele quem cuida das flores dos mortos e conhece a língua dos bardos.

Contar a morte de Miss Laura implica descrever uma casa assustadora, esvaziada dos sons da cidade e do mar, que “se tornara malévola” e “podia matar” (p.33) e que contagiara sua moradora que “só tem movimentos de alma assombrada”, e implica também pôr e discussão os conceitos de harmonia, beleza e bom gosto. O Amo e o Jardineiro Prodigioso são as estratégias para tal. O Amo tem a convicção de que o tempo de uma planta de uma casa que não prevê sua ruína vai passar. Rejeita ele “a beleza como ornamento da barbárie decadente” (p.38). Para o Amo, “toda arte é torpe” (p.39). Para o Jardineiro, “toda a vida é torpe”, ... mas é a casa do sublime” e “A arte é uma audácia de amar”.

Pois bem, é nesse clima que a morte de Miss Laura é narrada como um protesto calado, guardado entre paredes de uma casa que nunca dorme, que “na alta noite, novíssima limpidez depois da borrasca, [...] está só e pura, universal pensamento debaixo das estrelas”, “incandescente, expande-se na noite dos sóis” e “dentro de si, a casa prossegue o seu trabalho de expelir” (p.43).

HOMERO. Ilíada . Tradução em versos de Carlos Alberto Nunes.São Paulo: Tecnoprint, Canto V, p.102, s/d.

COSTA, Maria Velho da. Casas pardas . Prefácio de Manuel Gusmão. 3ed. Lisboa: Dom Quixote, 1986, p.124-126.

PERNIOLA, Mário. Pensando o ritual – sexualidade, morte, mundo . Tradução de Maria do Rosário Toscchi. São Paulo: Studio Nobel, 2000, p.43.

Calipso, na Odisséia de Homero, mantém o Odisseu preso em sua belíssima e perfumada ilha. O narrador apresenta a divina ninfa, no momento em que Hermes vai ao seu encontro por ordem de Zeus, em uma gruta ou lar de "grandes chamas, que espalham ao longe, pela ilha, / de achas bem feitas de cedro e de tuia o perfume agradável,/ quando queimadas [...] (Canto V, p.77). A casa de banho de Mary, em Casas pardas , lembra a morada da ninfa Calipso.

Trata-se de Polifemo, ( Odisséia , Canto IX, 120-133) filho de Posídon e da ninfa Toosa. Polifemo devora seis companheiros de Ulisses que, para se salvar, embebeda-o e vaza-lhe o único olho com a ponta afiada de um pedaço de um tronco de oliveira. Posídon vinga-se então de Ulisses, mantendo-o afastado da pátria.

HOMERO. Odisséia . Tradução de Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Tecnoprint, Ediouro, s/d, p.78.

Ibid., p. 131.

Reza no Antigo Testamento a cólera de Deus contra a cidade da Babilônia porque seu rei – Nabucodonosor roubou os tesouros do templo de Jerusalém, deportou toda a população abastada para a Babilônia.