[ VOLTAR ]

O melodrama carnavalizado em Manuel Puig
Maurício de Bragança (UFF)

A abordagem da cultura latino-americana sempre esteve à sombra da experiência de colonização. Isso imprimiu, na produção cultural, marcas indeléveis que, conectadas com seu tempo histórico, indicavam o pensamento e o nível de comprometimento político de nossos intelectuais.

A articulação entre o regional e o universal vai chegar aos anos sessenta absolutamente imbuída de todas as experiências estéticas e revolucionárias que aquela década projetou. Em todos os âmbitos da expressão cultural , da nossa criação artística e da nossa produção intelectual estava fortemente presente uma idéia de América Latina, que então já se articulava, com certa desenvoltura, com linguagens e experiências - estéticas e discursivas - internacionais, não só européias mas também originárias de outros “terceiros mundos”.

A experiência latino-americana alimentada em suas diversidades, alteridades, diferenças e particularidades encontrava a unidade na articulação da idéia de subdesenvolvimento. Este continente imprimiu um projeto organicamente estruturado quando incorporou sua condição de periferia às demandas estéticas que então se colocavam. Por um momento, o intelectual latino-americano e a expressão artística destas terras pareciam ocupar o núcleo principal da cultura ocidental.

Uma geração de escritores, identificados com este novo projeto ao pensar a América Latina e tributários da Nueva Novela latino-americana, articulava seu discurso e reconfigurava a relação obra/leitor. A obra de Manuel Puig se destacaria talvez como um epígono do movimento, já apontando caminhos que levariam ao pós boom, e ao retorno a um certo realismo que fora abandonado pela avalanche provocada pelo realismo maravilhoso latino-americano 1. Sob este aspecto, ficaria difícil encaixar com precisão a obra de Puig, que se afasta desta abordagem à realidade anunciada em escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa ou Cortázar, por exemplo.

Aproximando-se da cultura de massa e do mundo simbólico que gravita em torno do universo pop, Puig apresenta um texto que se referencia num modelo de construção simbólica de mundo tematizado por uma cultura hegemônica, como a norte-americana (nas inúmeras referências aos filmes de melodrama americano em seus livros, por exemplo), propondo, no entanto, a desconstrução deste modelo através do recurso da linguagem paródica.

Neste sentido, a obra de Manuel Puig ganha uma dimensão política ao possibilitar o confronto entre esta cultura hegemônica presente nos códigos da cultura de massa apresentados pela indústria do entretenimento, articuladora dos mitos e valores da sociedade pequeno-burguesa protagonista de seus romances, e a cultura marginal e subdesenvolvida da realidade latino-americana. Tal embate redimensiona, a partir da ironia e do sarcasmo desconstrutor de Puig, a clássica dualidade centro-periferia tão íntima da história da cultura e do pensamento latino-americano.

Nadando contra a corrente de um certo modelo de literatura latino-americana de sua geração, que relia sob o signo do fantástico os mitos mais profundos da tradição latino-americana a partir de um diálogo com aquilo que Monegal 2 nomeou de “a tradição da ruptura” presente na literatura deste continente, Manuel Puig desenraíza tais mitos, rearticulando e reconfigurando nosso repertório de lendas em função daqueles produtos considerados descartáveis e signos da alienação política pela leitura de um determinado discurso politicamente engajado e tão íntimo aos nossos intelectuais nos anos sessenta.

Tal estratégia configura, sob a leitura da paródia, uma re-significação da cultura latino-americana, presente num gesto de escancarar o colonialismo cultural para subtrair desta relação os códigos da nossa cultura, de uma forma não mais sintetizada, mas implodindo estas referências culturais e espalhando os cacos provenientes de diversos produtos da indústria cultural. Puig parte, então, de uma estratégia discursiva que o permite elaborar uma literatura na qual a intertextualidade não se apresenta apenas como uma dimensão derivada do texto, mas ao contrário, é a dimensão primeira de onde o sentido do texto deriva. Conferindo espaço discursivo a um texto polifônico, a bricolage proposta por Puig acaba por constituir uma tentativa de

una enunciación simple, despojada, un toque muy sutil con la menor contaminación del psicologismo y donde el punto de vista llamado ‘yo' se intercambia incesantemente y se equipara con múltiples fuentes enunciativas con lo que se conquista una transparencia enigmática. 3

O texto de Puig caracteriza-se pela politonalidade da narração, pela fusão do sublime e do vulgar, do sério e do cômico, empregando amplamente os gêneros intercalados: cartas, manuscritos, diálogos relatados, paródias de gêneros literários (como o policial, por exemplo), citações recriadas em paródia, etc. Neste sentido, Puig pode ser lido à sombra dos referenciais teóricos e conceituais propostos por Mikhail Bakhtin, ao elaborar a idéia de dialogismo, princípio constitutivo da linguagem e de todo o discurso.

Bakhtin pensa a palavra carregada de tensão política, já que todo discurso é ideologicamente localizado. Através da idéia de dialogismo, o pensador russo recoloca as dualidades conceituais numa dinâmica na qual a produção de sentido está justamente no descentramento do sujeito, o que instaura um efeito de proliferação de vozes sociais no texto, capaz de esboçar a diversidade polissêmica e polifônica do discurso. O que antes parecia uma dualidade incomunicável adquire um aspecto positivo de contaminação, no qual as categorias coexistem, num processo ininterrupto de produção de idéias e trocas simbólicas que permitem-nos ir além das polarizações (velho/novo, vida/morte, sublime/grotesco, epos/romance, entre tantas outras).

A língua não é o reflexo das hesitações subjetivo-psicológicas, mas das relações sociais estáveis dos falantes. Conforme a língua, conforme a época ou os grupos sociais, conforme o contexto apresente tal ou qual objetivo específico, vê-se dominar ora uma forma ora outra, ora uma variante ora outra. 4

Todo texto, para Bakhtin, é uma produção fundada na linguagem, e não há produção cultural fora da linguagem. No processo de construção do sentido do discurso, as relações dialógicas se estabelecem não somente em caráter textual, mas engloba simultaneamente o intertextual, o intratextual, o intertextual e o contextual. Localizando as filiações entre o romance do século XVI e os gêneros cômico sérios considerados inferiores, promovendo assim a ruptura entre os gêneros diretos sérios e o romance, Bakhtin conseguiu subverter os cânones literários, lançando luz àqueles que sempre haviam sido relegados ao limbo da literatura oficial.

Chamando a atenção sobre um gênero secundário, quando não depreciado, como o é a paródia, e mostrando que o romance não deriva realmente da épica mas da sátira menipéia o que significa dizer que, invertendo o cânone aristotélico que nem sequer o marxista Lukács se havia atrevido a alterar realmente, - Bakhtin ajudou a questionar o logocentrismo europeu, ou ocidental 5 .

Bakhtin consegue subverter os cânones literários num movimento de trazer para o centro das discussões sobre literatura e estética aqueles gêneros que sempre estiveram perifericamente situados pela tradição histórica e literária. Temos portanto, nesta abordagem analítica de Bakhtin, uma postura ideológica que problematizaria as tensões inscritas na relação centro/periferia. Ao referir-se às imagens de Rabelais e a realidade de seu tempo, Bakhtin comenta: “Interessava-nos na sua obra a grande linha principal da luta de duas culturas, a cultura popular e a cultura oficial medieval.” 6

Bakhtin debruça-se sobre o mundo proposto pela leitura de Rabelais para compreender o potencial de subversão proporcionado pelo riso na obra deste autor. Neste percurso, que vai das festas populares à obra de François Rabelais, Bakhtin teoriza sobre a transposição dos elementos contidos no Carnaval ao plano literário, possibilitando reunir categorias conceituais e analíticas capazes de gerar uma leitura carnavalizada do texto literário. “Chamaremos literatura carnavalizada à literatura que, direta ou indiretamente, através de diversos elos mediadores, sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval)” 7. Partindo desta leitura, descortina os rituais carnavalescos na Idade Média como forma de contrapor o mundo da seriedade representado pelas festas e eventos oficiais e o mundo do riso e do cômico alegorizado pela representação festiva proporcionada pelo carnaval.

O riso carnavalesco assume, então, características de um riso festivo (por não ser isolado, individual), popular e universal (por ser um riso de inclusão, já que a sociedade “ri de si mesma”). O riso é geral, como um patrimônio do povo. Esse riso popular apresenta-se ambivalente, alegre e alvoroçado, nega e afirma, mata e ressuscita simultaneamente. Desta maneira coloca-se a dualidade que norteia a representação destes dois mundos: o riso e a seriedade. Cada uma destas categorias projeta-se como arcabouço constituidor de um discurso e de uma representação da sociedade e do mundo. A vida é tida, então, como representação, cabendo às festas carnavalescas o papel de liberação temporária das relações hierárquicas, privilégios e tabus. Segundo Bakhtin, se as festividades oficiais confirmavam o sério, a hierarquia e a ordem social instaurando o triunfo da verdade, o carnaval, ao liberar a sociedade desta ordem, inscrevia-se a partir do triunfo da representação.

Na América Latina, palco de uma história marcada pelo signo da violência, mas também do maravilhoso, da formulação de alteridades provocada pelo encontro de culturas tão diversas atravessadas pelo processo colonizador, as teorias de Bakhtin assumem uma especial importância. A carnavalização pode ocupar um lugar de destaque ao proporcionar uma tropicalizada leitura do processo transcultural que forjou este continente. Neste sentido, pensar Bakhtin na América Latina passa não somente pelo fato de conceber todas as manifestações culturais populares que foram marginalizadas do processo de configuração das identidades nacionais oficiais latino-americanas, mas também é reforçar, pelo viés da carnavalização, o processo de transculturação 8 pelo qual passou a narrativa deste continente cuja matriz está no projeto histórico iniciado pela Conquista da América.

Essa concepção do fenômeno histórico-social latino-americano a partir da idéia de pluralidade e das relações de alteridades – permeadas por todas as contradições que as violentas práticas colonialistas impingiram a este processo – traz à tona a consciência das marcas dialógicas na produção cultural deste continente.

No conceito de Carnaval, a América Latina encontrou um instrumento útil para alcançar a integração cultural que está no futuro, e para vê-la não como uma submissão aos modelos ocidentais, não como mera corrupção de algum original sagrado, mas como paródia de um texto cultural que, em si mesmo, já continha a semente de suas próprias metamorfoses 9 .

 

A partir da idéia de intertextualidade e do questionamento de um discurso hegemônico e oficial no qual outras vozes se coloquem, muitos momentos, experiências e correntes literárias têm sido revisitada por ensaístas atentos em perceber o fenômeno da carnavalização na América Latina. De fato, em alguns momentos do nosso percurso artístico e intelectual, a teoria da carnavalização pode ter oferecido uma chave de leitura apropriada para a construção de sentido de um texto que, de certa maneira, denunciava as marcas autoritárias de um processo de colonização cultural em que as vozes da cultura não oficial eram empurradas para um plano à margem.

Este embate centro/periferia traduz uma preocupação constante da nossa literatura. Sistematizada no texto literário através de diversas estratégias discursivas, a relação entre cultura popular e cultura hegemônica é um vetor recorrente no processo de busca de nossa identidade. Tal emblema ganha dimensões políticas próprias ao momento em que se situa.

A segunda metade do século XX assistiu a uma complexificação do aparelho midiático em torno da indústria cultural e do projeto de re-significação de identidade a partir do incremento dos meios de comunicação de massa e do cada vez mais rápido desenvolvimento de uma sociedade de consumo. Isso gerou novas linguagens nos parâmetros de uma cultura de massas para a classe média e a classe trabalhadora.

Neste sentido, a obra do escritor argentino Manuel Puig trabalha de maneira bastante instigante e crítica os códigos fornecidos pelo universo da indústria cultural. Utiliza os múltiplos e variados elementos da cultura de massa para construir, através de determinadas estratégias discursivas, um texto paródico. Na trama desta intertextualidade, percebemos o confronto de dois modelos discursivos que se contrapõem, recuperando a oposição e o enfrentamento de vozes que está na própria definição da paródia e nos seus efeitos de linguagem.

A experiência literária de Manuel Puig assimilou referências do folhetim e da cultura de massas - boleros, tangos, scripts de filmes de melodrama, o romance policial, as telenovelas, o rádio, a fotonovela, a linguagem de jornais, notas de revistas - , proporcionando a multiplicação do espaço do discurso, onde tais textos da cultura popular, possuidores de modelos desprestigiados, contribuem para uma desmitificação da própria literatura 10. Neste gesto de Puig reside uma intenção de rebaixamento do texto literário, no sentido de contaminá-lo com modelos de linguagens estranhos ao seu universo. Ao nivelar numa mesma tessitura artifícios de linguagem da sociedade de consumo, do universo do pop e da linguagem extra-literária, conferindo-lhes o caráter de literatura, Puig promove, sob o viés conservador daqueles que proferem o discurso canônico, a profanação do status literário. Desta forma, o autor concede espaço e voz àqueles que sequer são identificados como “cultura popular”, mas completamente rechaçados sob a categoria de “cultura de massa”, reconfigurando o próprio sentido do texto literário. Existe uma pluralidade de estilos e variedade de vozes de diversos gêneros (e de diversas mídias – os scripts de filmes, os trechos de diálogos de radionovelas, os anúncios publicitários, as notas jornalísticas, etc), renunciando à unidade estilística do romance modelar. Essa opção do autor caracteriza uma politonalidade da narração, conduzida pela fusão do sublime e do vulgar, através do amplo emprego de gêneros intercalados.

Este percurso do “sublime ao ridículo”, marca de uma literatura carnavalizada, é articulado nos romances de Puig através de uma idéia de “estética do exagero”, que no escritor argentino está filiada à linguagem do melodrama e do folhetim, que trabalham com os códigos da hipérbole e do excesso.

Os estudos recentes sobre o melodrama, nos quais se insere o trabalho de Brooks 11, tendem a afastar-se de uma abordagem simplista de vê-lo apenas como um recurso de manipulação de linguagem que objetiva conquistar a emoção da platéia, optando aproximar-se do gênero a fim de perceber seus significados e dotar-lhe de características sociais historicamente projetadas.

A principal tese defendida por Brooks é a de que o melodrama é a forma narrativa da era pós-sagrada, na qual a polarização de forças hiperdramatizadas e traduzidas na teatralização do gestual, configura e localiza as escolhas dos diversos modos de ser sociais a partir de um sistema de crenças transcendentais, enfatizando a dimensão ética do gênero. Isso é operacionalizado, na narrativa, por meio do que o autor chama de “ moral occult ”, domínio de valores operativos ainda encobertos que o drama, visando sua elevação, tenta fazer presentes no dia-a-dia. A estratégia narrativa melodramática, que faz uso do excesso e de uma certa “estética do exagero”, propicia um desvelamento do estrato mais íntimo da situação apresentada. Puig se utiliza dos códigos hiperbólicos do melodrama e suas antíteses, para lançar seu olhar irônico sobre a mitologia em torno desta sociedade. A abertura de seu discurso faz-se, assim, com características de ironia e humor, lançando mão do kitsch, que se processa como cópia degradada da obra de arte, e da paródia para também, ao mesmo tempo em que os incorpora, desmitificar os temas melodramáticos de apelo popular.

A experiência literária proposta por Manuel Puig coloca em xeque, enfim, os códigos dos cânones literários através da incorporação de elementos extra-literários ao texto, através da elaboração de um discurso cuja matriz está nas referências ao mundo descartável da sociedade de consumo e da cultura de massas, através do confronto entre o discurso hegemônico presente nos produtos da indústria cultural que problematizam, no contato com o cotidiano das personagens dos romances, as tensões provocadas pelo colonialismo cultural latino-americano, desdobramento da dualidade centro/periferia, tão fundamental na elaboração do pensamento deste continente.

SHAW, Donald L. Nueva Narrativa hispanoamericana – Boom. Posboom. Posmodernismo . Madrid: Cátedra, 1999.

MONEGAL, Emir R. “Tradição e renovação” In Moreno, César Fernández. América Latina em sua literatura . São Paulo: Perspectiva, 1979.

RAMA, Ángel. Novísimos narradores hispanoamericanso en marcha – 1964/1980. México: Marcha Editores, 1981,pp.42.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem . São Paulo: Hucitec, 1992, pp.147.

MONEGAL, Emir R. “Carnaval, antropofagia, paródia” In Revista Tempo Brasileiro no 62 (Sobre a paródia). Rio de Janeiro, jul/set 1980, pp.10.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento – o contexto de François Rabelais. Brasília: Ed. da UnB/Hucitec, 2002a, pp.385

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski . Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002b, pp.107.

As discussões em torno das questões centro/ periferia, desdobradas na dualidade universal/regional, também foram sistematizadas através do conceito de “transculturação”, desenvolvido por Ángel Rama na literatura. Acreditando que a identidade latino-americana estava justamente em buscar nas dicotomias arcaico/moderno, regional/universal, paradoxos que traduzissem o teor de nossa reflexão histórica, o crítico literário uruguaio se apropria do conceito do sociólogo cubano Fernando Ortiz que, em 1940 publica seu estudo Contrapunteo Cubano del tabaco y el azúcar , no qual, propondo-se a refletir sobre a cultura e história cubanas, sugere substituir o termo “aculturação” por “transculturação”. Para Ortiz, o fenômeno cultural cubano, e por extensão, o latino-americano, apresenta uma complexidade histórica, por conta da ingerência e atravessamentos culturais promovidos pelo processo de colonização, que não cabe no conceito americano de acculturation . O processo aculturador prevê uma perda e um apagamento de uma cultura precedente, onde haveria uma “desculturação” desta e sua conseqüente “neoculturação”, quando novos fenômenos culturais são criados. O que teria ocorrido em Cuba, e transportado para a análise literária latino-americana feita por Rama, seria um processo no qual a cultura forjada a partir do processo de colonização assumiria a participação e a contribuição de diversas culturas em âmbitos e esferas distintas. Desta maneira, a América Latina era vista sob uma ótica transcultural, na qual a memória dos povos pré-ibéricos da América e dos povos africanos que para cá vieram não era silenciada, mas afirmadas a partir do encontro de culturas empreendido pelo processo de conquista e colonização. Sobre tais discussões consultar ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar . La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1983 e RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina . México: Siglo veintiuno editores, 1987.

MONEGAL, Emir R. “Carnaval, antropofagia, paródia” In Revista Tempo Brasileiro no 62 (Sobre a paródia). Rio de Janeiro, jul/set 1980, pp.13.

JOZEF, Bella. Romance hispano-americano . São Paulo: Ed Ática, 1986.

BROOKS, Peter. The melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama, and the mode of excess. New York: Columbia University Press, 1995.