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A Picaresca em Lazarilho De Tormes (anônimo) e no Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna
Denise Scolari Vieira (UNIOESTE)
O Lazarillo de Tormes, de autoria anônima, é o ponto de partida de um tipo de narrativa inaugurada no século XVI, na Espanha, que irá inspirar outras obras congêneres a partir do período de seu aparecimento até a contemporaneidade.
Na época do surgimento do Lazarillo, a palavra pícaro designava, talvez, os jovens que ajudavam nas cozinhas. Posteriormente adquiriu um sentido que se refere a todo tipo de desocupado, ao indivíduo desclassificado que sobrevive pelo engano e pela astúcia, alcançando facilmente a delinqüência.
Esta obra conquistou grande popularidade, tendo sido reeditada várias vezes. Em 1554 surgiram as três edições mais antigas sem indicação de autoria em nenhuma delas. Estes três textos foram publicados no mesmo ano, mas em três lugares diferentes: Burgos, Antuérpia e Alcalá de Henares e, durante muitos anos, a sua autoria foi tema polêmico que continua sem respostas.
Admite-se que o anonimato da obra permitiu a seu autor a possibilidade de manter-se livre de possíveis perseguições, devido ao seu caráter de denúncia à corrupção social da época.
A picaresca se relaciona à literatura popular oral e escrita, isto prova a sua aproximação à realidade espanhola deste período que passava por intensa transformação política e social.
O panorama político válido para o séc. XVI deve ser esboçado considerando os grupos amplos que passaram a se consolidar. Na Espanha, a associação de reinos, de Estados, se efetivou pela união na pessoa dos soberanos. Havia uma mística imperial influenciada pelo impulso religioso característico de sua história anterior.
No amplo espaço do Mediterrâneo a sociedade baseada na propriedade da terra evolui com lentidão, mas no decorrer do séc. XVI, a mobilidade social passa a alterar esse território. Pobres deslocam-se de um ponto para outro, de um país para outro. Na escala social, ricos perdem sua condição e novos ricos os substituem.
Em linhas gerais, aumentam os contingentes das cidades e das aldeias e anunciam um aspecto essencial dessa mutação: começam a perambular estrangeiros, servos, fugitivos que depositam suas esperanças nesse novo espaço urbano. Há uma subversão da hierarquia social que provoca fenômenos de marginalização. Nesse período recrudesce a exclusão. Mendigos, vagabundos e delinqüentes atormentam as populações e provocam atitudes de rejeição e defesa. Mesmo não sendo fenômeno novo, as dificuldades materiais dessa época fazem da miséria características que não têm precedentes. Observamos em Lazarillo , Tratado Terceiro, referência a essa realidade:
Como o ano, nessa terra, fosse de pouca colheita, a Municipalidade decidiu expulsar da cidade os forasteiros pobres, com a sentença de que todos os que daí em diante fossem encontrados fossem punidos com açoites. Assim, em cumprimento da lei, quatro dias depois do pregão, vi uma grande procissão de pobres sendo levados a chicote pelas Quatro Ruas. Fiquei com tanto medo, que não mais ousei esmolar. Quem pudesse ver, aqui veria a abstinência da minha casa e a tristeza e o silêncio dos seus moradores, tanto que nos aconteceu ficarmos dois ou três dias sem comer nada, nem dizer uma palavra. (LAZARILHO De Tormes, 1992, p. 79)
Contudo, há falsos pobres e pobres de verdade e precisamos distinguir “marginais” de “marginalizados”. Para Gilbert Durand, “marginais são uma espécie de marginalizados profissionais, que se auto-excluem das normas [...]. Os marginalizados, embora vivam ‘como toda gente' na sociedade dominante, são, em contrapartida, excluídos por esta. Os primeiros fabricam a exclusão, os segundos sofrem a exclusão” (DURAND, s.d., p.176. Grifos do autor).
Submetido a estas prerrogativas políticas e sociais, o personagem de ficção, Lázaro peregrino pelas terras de Espanha. Jovem, órfão e mendigo, apresenta, em suas atitudes, o elemento constitutivo dessa atmosfera social típica do marginal. Vive da aventura e da fraude colocando ao avesso o ideal cavaleiresco de honra exaltado nos grandes feitos dos heróis que a aristocracia ajudou a implementar.
Na descrição de sua origem humilde, Lázaro, filho de pai ladrão, de mãe concubina de um escravo e meio-irmão de um bastardo, prevalecem os contornos sociais da picaresca.
Sua história infame, sua pobreza e a fuga da terra natal fazem com que sua peregrinação assuma um caráter de luta pessoal pela ascensão social. Os pícaros clássicos apresentam um projeto de integração à ordem dominante.
No cenário espanhol, essa obra se caracteriza pela sátira que aponta para os mecanismos de ascensão social válidos numa sociedade que negava os valores do trabalho e na qual a aparência prevalecia como o valor ilustrativo que a sustentava.Lázaro descreve a hipocrisia típica desse período:
Bendito seja, Senhor – fiquei eu dizendo –, que dá a doença e também o remédio! Quem encontrará aquele meu amo que não pense, pelo que aparenta, que ontem à noite jantou bem e dormiu em boa cama e, apesar de ainda ser de manhã, não julgue que vai muito bem almoçado! Grandes são, Senhor os seus mistérios que as pessoas ignoram! A quem não enganarão aquela boa disposição e o razoável aspecto da capa e do saio? Quem irá pensar que o gentil homem passou ontem todo o dia sem comer, apenas com aquele pedaço de pão que o seu criado Lázaro trouxe, um dia e uma noite, na arca do peito, onde não devia ter ficado muito limpo; e hoje, depois de lavar as mãos e o rosto, à falta de toalha , enxugou –se com a fralda do saio? Com certeza ninguém imaginaria. Oh, Senhor, e quantos como este deve ter espalhados pelo mundo, que padecem por essa maldita honra o que não seriam capazes de sofrer pelo Senhor!. (Op.cit., p. 73)
A grande novidade com relação ao Lazarillo de Tormes é a profunda inovação que a obra significa em termos de modalidade narrativa. O texto anônimo abre caminho para o romance (GONZÁLEZ, 1992, p. 13).
O romance é o gênero literário que adquire sua caracterização típica na sociedade burguesa, ou seja, é no romance, ademais, que as contradições da sociedade burguesa têm sido figuradas do modo mais adequado e mais típico (LUKÁCS, 1992, p. 177).
Observa-se que o poder político, o poder econômico e a criação cultural aparecem interligados.
O filósofo e antropólogo Gilbert Durand desenvolve uma perspectiva epistemológica que leva em conta o elemento espiritual e coletivo na concretude da realidade imediata. A vida social é impossível se afastada de uma rede simbólica. Portanto, a concepção da criação artística e literária deve seguir os pressupostos de uma Poética do Imaginário, porque os símbolos e as imagens recorrentes são projeções advindas do inconsciente formando arquétipos. A partir desses padrões se configura o inconsciente coletivo.
É importante observar que nesse mundo em que a novela picaresca interroga as significações de uma realidade histórica convivia uma variedade muito grande na produção literária.
Havia a poesia lírica tal como a concebida por Petrarca, com temática intimista e apaixonada; a poesia pastoral , baseada nos temas bucólicos de Virgílio; a epopéia pela qual os poetas buscavam enaltecer e glorificar suas nações emergentes; e também o teatro, outro gênero recuperado da Antigüidade clássica que encontrou grande aceitação em suas duas vertentes: na tragédia e na comédia.
Na Idade Média a arte cênica alcançou desenvolvimento através da representação de cenas religiosas.
Por ocasião do Renascimento, as tragédias recuperam as normas gregas dando à peça unidade de tempo, de espaço e de ação. Essa ordenação interna era completamente estranha às encenações populares medievais. Impõem linearidade e racionalidade afastando palco e público. Se fortalece uma concepção de arte que, ao conceder valor ao controle racional do tempo, do espaço e do movimento, tem como ambição satisfazer a burguesia ascendente e distingui-la do povo rude e sem instrução.
Concretiza-se, no plano da arte, o processo de marginalização das classes populares.
No teatro ibérico destacam-se as temáticas religiosas, cavalheirescas e populares.
Na Espanha, Juan de Encina é o representante mais destacado, seguido em Portugal por Gil Vicente. Teatro vibrante, mas caracterizado pela preservação da ordem, pela manutenção dos valores aristocráticos. Sua identificação com as diretrizes da Contra-Reforma católica desembocou nos ideais do Maneirismo e do Barroco.
Havia também a presença marcante das obras devocionais que trouxeram a presença de Ignácio de Loyola, Teresa de Ávila e San Juan de la Cruz à Literatura do Renascimento Espanhol.
Nessa diversa complexidade que o movimento renascentista representou, Rabelais ocupa um lugar destacado “pela força de suas idéias e por sua importância histórica [...] sua principal qualidade é de estar ligado mais profunda e estreitamente que os outros às fontes populares” (BAKHTIN, 1993, p.1-2).
Rabelais apresentou em três categorias a heterogeneidade de sua literatura paródica: as formas dos ritos e espetáculos; as obras cômicas verbais; as diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro . Sua excepcional originalidade difundiu a cultura popular de todas as épocas, do Renascimento à Contemporaneidade.
Em Auto da Compadecida , de Ariano Suassuna, a aproximação com a picaresca e com os autos medievais gilvicentinos são evidentes.
Ariano Suassuna, nascido na cidade de João Pessoa, Paraíba, é um dos grandes representantes brasileiros da cultura popular nordestina.
Seus tipos heróicos se assemelham aos personagens que são variação do pícaro espanhol. também baseia-se no teatro de Calderón de la Barca, Lope de Vega e Cervantes.
Suassuna transpôs para o teatro a riqueza popular da literatura de cordel, do bumba-meu-boi, da oralidade. Em 1955 criou a obra teatral de raízes ibéricas Auto da Compadecida .
A existência do personagem marginal que sobrevive pela fraude aproxima João Grilo de Lázaro.
Quando o pícaro João Grilo morre e recorre à Virgem diante das apelações do Diabo por justiça divina, percebe-se elementos do realismo fantástico e o uso de alegorias tais como virtude, honra etc.
Ao sintetizar duas tradições da era medieval, o Auto e a Literatura Picaresca Ariano Suassuna faz referências a outros textos, recriando-os. O imaginário supera o racional na reinvenção do passado histórico, através do estilo teatral popular que rompe a linearidade e coloca tramas secundárias que redimensionam a história central; há uma subversão do espaço, do tempo e do movimento:
A Compadecida : João foi um pobre como nós, meu filho. Teve de suportar as maiores dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa. Não o condene, deixe João ir para o purgatório.
João Grilo : Para o purgatório? Não, não faça isso assim não (chamando a Compadecida à parte.) Não repare eu dizer isso mas é que o diabo é muito negociante e com esse povo a gente pede o mais para impressionar. A senhora pede o céu, porque aí o acordo fica mais fácil a respeito do purgatório.
A Compadecida : Isso dá certo lá no sertão, João! Aqui se passa tudo de outro jeito! Que é isso? Não confia mais na sua advogada! (op.cit., p. 184)
Seu herói trapaceiro apresenta o componente satírico e paródico que se desenvolveu na literatura medieval das baixas camadas sociais. Nota-se nessa caracterização do personagem em estado alegórico importante significado formador. Tudo isso adquire suma importância em relação a um problema dos mais fundamentais no romance: a denúncia de toda espécie de convencionalismo pernicioso, falso, nas relações humanas (BAKHTIN, 2003, p. 279).
O trapaceiro é um homem de subjetividade livre e independente que denuncia os costumes, a moral do ponto de vista de quem não participa desses valores.
Observa-se pela análise de Auto da Compadecida a presença dos elementos da picaresca e dos autos medievais, para justificar sua recorrência nessa obra aludimos à expressão de Julia Kristeva, a respeito da presença da palavra no espaço de textos.
A autora afirma que para estudar o estabelecimento do estatuto específico da palavra nos diferentes gêneros (ou textos) como significante dos diferentes modos de intelecção (literária), a análise poética é fundamental (KRISTEVA, 1978, p. 71).
Para Kristeva, a palavra define-se horizontalmente porque a palavra do texto pertence ao mesmo tempo ao sujeito do escrito e ao destinatário e, define-se verticalmente ao orientar-se para um “corpus” literário anterior ou sincrônico. (idem, ibidem).
Referenciando Mikhail Bakhtin , Kristeva salienta que todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. (id., p. 72).
A intertextualidade instala a linguagem poética como dupla. Ao estudar Bakhtin, Kristeva anuncia a predominância da intertextualidade e do Dialogismo, todo texto passa a ser parte da coletividade que o engendrou.
Mikhail Bakhtin ocupa um respeitável lugar na teoria literária moderna; atravessou a vida, praticamente anônimo e só se tornou conhecido tardiamente. Seu pensamento revelado como plural tem, contudo, na centralidade da linguagem e no método dialético a sua unidade. Teórico do carnaval, das inversões rituais, do respeito à diferença e à alteridade funda sua teoria no conceito de Dialogismo porque percebe que o eu não é autônomo, nem monádico, existe em diálogo com outros eus. Esse valor supõe diversas dicotomias conceituais: épica/romance, normalidade/carnaval, monologismo/dialogismo. A concepção dialógica relativiza a autoria individual e ressalta o caráter coletivo da produção de idéias e de textos, ou seja, anuncia um mundo já falado por alguém. Esse argumento descentraliza, desmascara a autonomia da consciência individual. A consciência individual é um fato sócio-ideológico, sem seu conteúdo semiótico, ideológico, ela não existe (STAM, ANO, p. 30).
Ser significa ser para o outro e, por meio do outro, para si próprio. Nesse complexo diálogo entre numerosas vozes sociais vai sendo determinado nosso psiquismo. Portanto, há a recuperação dos acontecimentos histórico-sociais como elementos fundamentais na constituição do sujeito e da cultura.
A partir dessa perspectiva, verifica-se a centralidade da linguagem como fenômeno sócio-ideológico em construção dialógica no fluxo da história e permeando o mundo, a vida.
Se a palavra está marcada de sentido vivencial, ideológico e se há regras nessa interação, cabe a indagação: Como as pessoas haveriam de criar a si próprias e ao mundo?
Eis o caráter privilegiado das reflexões de Bakhtin as regras existem, mas seu domínio é limitado, não explicam tudo, quer dizer, o que constitui as “linguagens” é construído em contexto “extraverbal”. A situação extraverbal é parte constitutiva essencial à estrutura de significação, depende do contexto visto como rede de textos da cultura que dialogam de modo contratual e conflitante. Dito de outra maneira, a fala, as condições de comunicação e as estruturas sociais estão interligadas.
O substrato intertextual de Auto da Compadecida se apóia na aceitação de que todo texto artístico está em diálogo com outros textos artísticos e com seu público.
Segundo Bakhtin, a atuação discursivo-ideológica está marcada pela consciência espacial e temporal dos sujeitos e o dialogismo no romance, provém da interação autor/herói, personagem/personagem, obra e leitor.
A intertextualidade apresenta-se como processo de incorporação de um texto em outro reproduzindo ou transformando o texto incorporado (FIORIN, 1999, p.30). Esse percurso instaurador de sentido pode processar-se de três formas: citação, alusão e estilização.
Ao citar confirma ou altera o sentido do texto citado. Quando se vale da alusão reproduz figurativizações de um mesmo tema e, se usa a estilização repete o conjunto dos procedimentos do “discurso de outrem”.
Auto da Compadecida incorpora temas e figuras do discurso literário picaresco que serve de contexto; é a unidade maior para a compreensão do que foi incorporado, nesse sentido, vale-se da alusão. Mas no momento em que utiliza-se das referências do teatro medieval, retoma os elementos cômicos, estiliza-os na síncrese (fontes sincréticas euro-afro-indígenas da cultura brasileira presentes na manifestação dos personagens como o Cristo Negro, A Compadecida); na apresentação da estrutura em três planos: terra, céu, inferno; na infração às regras de “bom tom”; na representação de estados psíquicos anormais (como a personalidade múltipla de João Grilo); na opção pelos problemas sócio-políticos (ao denunciar a corrupção e a hipocrisia desse ambiente). A presença da estilização evoca os traços do espírito do Carnaval caracterizado pelo questionamento lúdico de todas as normas sociais.
Auto da Compadecida e Lazarillo de Tormes se unem no tema, o riso nas duas obras assume papel de uma consciência crítica em que dogmatismo e fanatismo são ridicularizados, mas se afastam no estilo.
Na intersecção, no cruzamento de vozes oriundas de práticas de linguagem socialmente diversificadas, se estabelece esse sentido dialógico que polemiza, se completa ou responde um ao outro.
A partir dessa análise comparativa descobrimos a necessidade de examinar a questão da originalidade e a duração da eficácia das obras de arte.
Segundo Lukács:
Nas grandes obras de arte os homens revivem o presente e o passado da humanidade, as perspectivas de seu desenvolvimento futuro, mas os revivem não como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser mais ou menos importante, e sim como momento importante para a própria existência individual (LUKÁCS, 1992, p.196).
Lukács acentua que a personalidade criadora fundamental para a realização da obra de arte não se identifica simplesmente com a individualidade cotidiana do criador. A criação exige que ele universalize a si mesmo.
Quanto maior a elevação da individualidade imediata, maior enriquecimento pela feliz experiência de haver proporcionado uma arte realmente grande.
O verdadeiro conteúdo dessa generalização é o caráter social do indivíduo e de sua produção artística. Somos orgânicos tanto quanto somos sociais.
Essas questões podem remeter a uma perspectiva antropológica fundadora que admite a partir dos estudos de Gilbert Durand que a psique individual está interconectada à psique coletiva. A história, a sociedade, a cultura sobrevivem em nível profundo, no inconsciente social que vai ao encontro do inconsciente específico (DURAND, s.d, p. 136).
Em Campos do Imaginário , Gilbert Durand cita Jean Duvignaud, estudioso do teatro que afirma que o teatro é o indicador social por excelência, o acto pelo qual a existência coletiva se revela ao desdobrar-se para se representar a si mesma (DUVIGNAUD, 1965, apud DURAND, s.d, p. 140).
Pela abordagem “tópica” da sociabilidade, Durand apresenta a manifestação da pluralidade de valores que constituem a personalidade de uma sociedade revelada no politeísmo de seus mitos, nos papéis múltiplos dos actores do drama social, na abundância dos códigos, nas regulamentações das instituições (DURAND, s.d., p. 142).
Nas páginas finais de Lazarillo o personagem, em melhor situação social, usufrui de sua ascensão e se cala diante da verdadeira situação que aproxima sua mulher de seu novo amo. Lázaro não quer ouvir nada a esse respeito que o aborreça.
O personagem João Grilo, em Auto da Compadecida , aceita, desgostoso, seu novo destino; volta à vida, mas deve recusar o dinheiro advindo da trapaça.
Lazarillo de Tormes e Auto da Compadecida reabilitam a marginalidade pícara e reforçam o ideal de ascensão típico da sociedade burguesa: o indivíduo não é, torna-se.
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