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Novecentos: um monólogo, um conto, um filme
Ana Maria Carlos (Unesp/Assis)

Alessandro Baricco nasceu em Torino, na Itália, em 1958. Escritor polêmico, é adorado pelos leitores jovens italianos, mas menosprezado ainda por parte da crítica. Sua tese de conclusão de curso, orientada por Gianni Vattimo, intitulava-se “Escritura, memória, interpretação. Notas sobre a teoria estética de T. Adorno”. Após a formatura, não seguiu o caminho natural: em vez de se tornar professor, Baricco emprega-se em uma agência de publicidade. Autor de narrativas, peças teatrais e textos de crítica musical, Baricco é um artista bastante ligado aos veículos de comunicação de massa – na televisão apresenta um programa em que fala sobre literatura, no jornal La Repubblica é crítico musical, no La Stampa é editor cultural – utilizando-os, porém, para divulgar a alta cultura. Sua preocupação com a arte de narrar levou-o a criar, com um grupo de amigos, uma escola de escritura criativa, a Holdenlab , cujo site na Internet organiza-se como uma carta marítima, a fim de orientar a “navegação” dos internautas. Na verdade, a relação entre mar e literatura é uma constante na sua obra.

Segundo o crítico italiano Filippo La Porta, Baricco seguiria uma “pós-modernidade de autor”, bem particular,

no sentido de uma contaminação literária muito culta (com a reescritura-paródia de alguns modelos), aparentemente centrífuga, anárquica, mas emoldurada por uma “música” fascinante e bastante reconhecível. 1

A moldura musical de que fala La Porta refere-se, sobretudo, ao ritmo cadenciado com que ele faz pulsar sua escrita, influenciado que foi por escritores americanos como Fitzgerald, Hemingway e Conrad. A música como tema também está presente em Novecentos: um monólogo 2, peça teatral que ele escreveu para ser interpretado e dirigido por ator e diretor pré-determinados, em que o jazz é parte integrante do próprio texto. Logo depois da estréia, porém, quando publica o texto na forma de livro, Baricco questiona-se sobre o verdadeiro gênero daquela obra. Segundo ele, o texto oscilaria entre uma peça de teatro e um conto para ser lido em voz alta. A questão do hibridismo nos gêneros literários e a relação entre a literatura e outros códigos, porém, são apenas alguns dos elementos de pós-modernidade que essa obra apresenta.

Do texto de Baricco extraiu-se algumas traduções intersemióticas. A própria passagem do texto escrito ao texto teatral, à encenação, é já uma tradução, entendida aqui como

um processo de transformação de um texto, construído através de um determinado sistema semiótico, em outro texto, de outro sistema semiótico. Isso implica que, ao decodificar uma informação dada em uma “linguagem” e codificá-la através de outro sistema semiótico, torna-se necessário modificá-la, nem que seja ligeiramente, pois todo sistema semiótico é caracterizado por qualidades e restrições próprias, e nenhum conteúdo existe independentemente do meio que o incorpora. 3

Dentro dessa perspectiva, nosso trabalho não procura discutir a fidelidade com que foram feitas as traduções do texto baricchiano para as outras linguagens, mas levantar algumas questões sobre o diálogo que se estabelece entre os textos no momento da transcodificação.

A primeira delas diz respeito à transposição para a tela daquele que acreditamos ser o tema central do texto de Baricco, outra marca pós-moderna, que é a referência ao próprio fazer literário. O monólogo foi escrito sob a forma de solilóquio em que o trompetista Tim Tooney recorda os anos em que tocou à bordo do navio Virginian . O centro das suas recordações é a história de um pianista, de quem se tornara amigo e que, segundo o que se contava na embarcação, havia nascido e vivido dentro do navio sem jamais ter pisado em terra firme. Conforme o relato que ele ouvira da tripulação, o menino fora encontrado por um maquinista dentro de uma caixa sobre o piano do salão de baile da primeira classe, no primeiro dia do século XX. Criado dentro do navio, ele se torna um prodígio, aprendendo a tocar só de ver um outro pianista fazê-lo. Já adulto, integrando a banda que animava os bailes da primeira classe, ele se distingue por executar as músicas de maneira completamente original. Além disso, torna-se capaz também de descrever detalhadamente qualquer cidade do mundo apenas ouvindo as histórias que os viajantes que passavam pelo navio contavam. Passara toda a sua vida à bordo, sem jamais descer da embarcação. Mesmo no período da guerra, quando o navio fora transformado em hospital, o músico permaneceu dentro dele, preferindo ser dinamitado junto ao navio, no final da guerra, do que deixá-lo.

A descrição da trama é importante para que se tenha em vista a quantidade de narradores envolvidos no seu entrelaçamento. Como se colocasse uma história dentro da outra – idéia que remete à técnica de encaixe das Mil e uma noites – o escritor italiano escreve uma narrativa em que um narrador conta uma história que ouviu de muitos narradores sobre um outro narrador, o pianista, que ouvia histórias dos viajantes – nova leva de narradores – e as transformava em música. Ou seja, o autor descreve o circuito através do qual se processaria a narração.

Baricco coloca seu protagonista, ao final da peça, sentado sobre toneladas e toneladas de dinamite, denunciando, assim, a crise por que passa a tão antiga arte de narrar:

A última vez que o vi, estava sentado sobre uma bomba. É sério. Estava sentado sobre uma carga de dinamite grande assim. Uma longa história... Ele dizia: “Você não está verdadeiramente frito enquanto tiver de reserva uma boa história e alguém para contá-la”. Ele tinha uma... boa história. Ele era a sua boa história, pensando bem, meio doida, mas bonita... E naquele dia, sentado sobre toda aquela dinamite, presenteou-me com ela. Porque eu era o seu melhor amigo, eu... E afinal fiz bobagens, e se me virarem de cabeça para baixo, não sai mais nada dos meus bolsos, até a trompete eu vendi, tudo, mas...aquela história, não... aquela eu não perdi, está aqui ainda, límpida e inexplicável como só a música era, quando, no meio do oceano, era tocada pelo piano mágico de Danny Boodmann T.D. Lemon Novecentos. (pp. 16-17)

Se a emblemática frase “você não está verdadeiramente frito enquanto tiver de reserva uma boa história e alguém para quem contá-la”, repetida algumas vezes no texto, leva-nos imediatamente à figura de Sherazade, a caracterização da personagem que a pronuncia parece remeter ao clássico ensaio escrito por Walter Benjamin sobre o narrador 4. Baricco, citando o filósofo alemão, na caracterização do protagonista de sua história, une os dois tipos de narradores, representados pelo camponês sedentário e pelo marinheiro comerciante: Novecentos tem muito o que contar porque é um viajante, passou sua vida toda à bordo de um navio; como nunca saiu dele, cumpre também a outra função, a do camponês, que é a de conservar e transmitir a tradição. A análise do filósofo alemão, um dos primeiros a discutir o chamado “fim das narrativas”, aponta, como uma das causas da perda da capacidade de trocar experiências e consequentemente, da arte de narrar, às transformações no mundo ético ocorridas a partir da guerra.

The legend of 1900 , filme que transpôs para as telas o texto de Baricco, foi escrito e dirigido por Giuseppe Tornatore em 1999. Apesar de a trama ser essencialmente a mesma, o processo de adaptação, que transformou um texto de setenta páginas em um filme com quase três horas de duração, exigiu naturalmente algumas mudanças. A primeira delas foi a transformação do solilóquio em narrativa propriamente dita. Em vez de relembrar sozinho seu passado, o trompetista conta a sua história a um ouvinte específico, a uma personagem que não existia na peça, mas que terá uma função econômica bastante grande dentro do filme. Quem ouve a história é o dono de uma loja de instrumentos usados – uma referência ao processo intertextual, que se produziria a partir de instrumentos e temas já “usados” – a quem Max (esse é o nome que o trompetista recebe no filme) vendeu seu trompete. Essa personagem, ao mesmo tempo em que imprime a agilidade na transmissão da história que a natureza audiovisual da linguagem cinematográfica requer, ajuda também a criar o clima de desolação pós-bélico em que a história se passa. A venda do objeto com o qual se ganha a vida é uma idéia por si só absurda e suicida. Os poucos trocados que a personagem recebe por ele são marcas tanto da crise econômica provocada pela guerra como da desvalorização da própria arte naquele panorama.

Tornatore modificou também a idade do narrador e o momento da vida em que ele recorda os fatos do passado. Na peça, o narrador é um velho, quase no fim da vida, que recorda a melhor época da sua vida, ocorrida num passado bastante remoto. Já no filme, o trompetista tem por volta de quarenta anos e o momento em que ele conta sua história é aquele imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial. Ao efetuar esse ajuste no tempo, ao aproximar recordação e fato, Tornatore dá a este último um peso maior. Assim, a conjuntura social e econômica da primeira metade do século XX será um dos elementos mais explorado no filme. O próprio nome escolhido para o filme aponta para os dois ângulos a partir dos quais ele apresenta a história: há uma lenda, sim, uma narração metafórica sobre a arte e o processo criativo, mas há também a representação de todo um período histórico real que, com as transformações que trouxe, acabou por colocá-los em crise. Seu filme traz para as telas, com riqueza de detalhes, as transformações sociais, econômicas e culturais ocorridas naquele período. O cenário, com isso, engrandece: não é mais só o salão de baile em que a banda tocava, mas todo o navio que passa a ser o palco em que vemos retratadas tanto a história particular de Novecentos como a do século que seu nome identifica. As imagens em que surgem as diferentes classes sociais são bastante significativas: tanto a casa de máquinas do navio como as dependências da terceira classe em que viajava confinada a grande leva de imigrantes, realçadas ao máximo, remetem ambas à idéia de Inferno, destoando em tom, movimento e cor daquelas em que vemos, como diz o narrador, os “ricaços em viagem”. O navio, enquanto símbolo desse mundo cambiante e multifacetado, como uma espécie de “Arca de Noé” moderna, traz em seu interior um universo de raça, nacionalidade e situação social dos mais variados. A América, que a partir de seu descobrimento passou a estar presente na mente do europeu como um continente pleno de exotismo e de riquezas, na passagem do século XIX ao XX volta a ser identificado miticamente como a “terra prometida”. Uma expressão italiana que surgiu nesse período, “ fare l'America ”, dava a dimensão da esperança dos imigrantes de encontrar, do outro lado do Atlântico, um ambiente menos hostil do que aquele que acabavam de deixar para trás, um lugar em que pudessem fazer fortuna. O texto de Baricco se inicia, significativamente, com a referência ao primeiro dos mil viajantes do navio a avistar o “Novo Mundo”:

Em cada navio existe um. E não é preciso pensar que são coisas que acontecem por acaso, não... nem mesmo por uma questão de dioptria, é o destino, aquilo. É o tipo de gente que desde sempre teve aquele instante gravado na vida. E quando eram crianças, você podia olhá-los nos olhos e, se olhasse bem, já a via, a América, já ali, pronta para saltar, para escorregar pelos nervos e pelo sangue – e eu sei como – até o cérebro e dali para a língua, até dentro daquele grito ( gritando) , AMERICA!, já existia, naqueles olhos de menino, inteira, a América. (p. 10)

A transposição dessa imagem recebeu um tratamento interessante nas mãos de Tornatore. A cena, uma das mais emocionantes do filme, focaliza, enquanto se ouve a declamação do texto citado acima, um dos imigrantes no momento em que ele vê a enorme Estátua da Liberdade à sua frente. Aos poucos, a câmera vai se afastando e passa a mostrar o deslumbramento de toda a multidão diante daquele espetáculo. O foco volta a recair sobre o rosto do jovem que “descobrira” a América em primeiro lugar, e vai fechando em um de seus olhos, até que a imagem de Nova Iorque surja refletida ali. No encerramento, Tornatore faz uma referência a essa cena. A última imagem que vemos é um círculo, semelhante a um olho, que se fecha. Desta vez a imagem é plana, cinzenta, vazia. Não reflete mais nada. A música que vem em seguida dá um tom ainda mais melancólico ao desfecho. Enquanto na tela são apresentados os créditos, ouvimos a canção Lost boys calling , cuja letra faz menção aos jovens mortos na guerra: “eu ainda posso ouvir os garotos perdidos chamando/ nós os deixamos lá quando eram jovens”.

Composta para o filme por Roger Waters, esse é o único rock presente na trilha sonora, constituída em sua maioria por jazz . Música de expatriados, nascida da confluência entre os ritmos africanos e a música européia, ponto de ligação entre diversas etnias, o jazz funciona na obra como marca de hibridismo. A estudiosa Cristiana Lardo, ao analisar a narrativa de Novecentos , aponta ainda outra importante característica do jazz . Se comparado ao rock-and-roll, gênero nascido dentro de estúdios de gravação e cujas apresentações têm comercialmente o mesmo valor que o disco gravado para o consumo, as apresentações de jazz estariam no lado oposto, pois

a versão comercial, gravada, de uma canção é substancialmente a celebração e a imortalização de uma apresentação ao vivo. Nasce, como business musical, para ser irrepetível, sempre diferente segundo os intérpretes e os concertos. 5

Esse aspecto da “irrepetibilidade” de uma apresentação jazzística, utilizada por Baricco para discutir a perda da aura da arte no universo da cultura de massa, vem explicitada no filme de Tornatore através de um acréscimo importante. O diretor inclui uma cena em que todo um estúdio de gravação é montado dentro do navio para gravar uma das brilhantes performances ao piano de Novecentos, cuja fama já corria o mundo. Ao ouvir, depois, a reprodução do som que acabara de tocar, o pianista, como se não entendesse como aquilo pudesse ocorrer, tira a matriz do fonógrafo e a guarda para si, não permitindo que se reproduzisse sua música sem a sua presença. Essa matriz, elemento que irá, simbólica e concretamente, impulsionar a própria narrativa fílmica, uma vez que é a partir da sua descoberta na loja de instrumentos usados que o trompetista irá contar a inacreditável e lendária história de Novecentos, discute a questão contemporânea da supervalorização da cópia em detrimento do original: o dono da loja só acredita na fantástica história de Max porque tem aquela a prova – o disco – à sua frente.

Há ainda uma constituinte do texto de Baricco que, por sua característica essencialmente visual, obteve um tratamento privilegiado na tradução fílmica. Novecentos quase não fala, expressa-se sobretudo através da música. Traço distintivo que possui, entretanto, é a capacidade de “ler” as pessoas. Observador desde seu nascimento (“Sequer chorava, estava silencioso, com os olhos abertos, naquela caixa.” p.17), o pianista é capturado várias vezes no filme no ato de observar o mundo ao seu redor, e na maioria delas ele o faz através de uma janela, como se olhasse o mundo sempre pelo lado de fora, eterno estrangeiro que é. Segundo Nelson Brissac Peixoto 6, a freqüente utilização do recurso do “olhar estrangeiro” nas narrativas e filmes recentes é decorrência da “perda de sentido das imagens que constituíam nossa identidade e lugar”. Só aquele que é de fora, continua Nelson, “é capaz de ver aquilo que os outros que lá estão não podem mais perceber”, é “capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez e de viver histórias originais.” Quando o filme foi lançado, Tornatore afirmou, numa entrevista, que Novecentos representa uma espécie de anjo observador da humanidade que, na passagem entre os dois séculos, vive uma perda, uma precariedade existencial. O anjo, ainda segundo a análise de Nelson, seria uma figura de estrangeiro bastante recorrente na cultura contemporânea.

Parece que neste mundo de simulacros, onde tudo é artificial, saiu-se em busca de personagens e histórias que correspondam a essa nova constituição e percepção do espaço. Nesse momento maneirista da cultura, que vive de citações e remakes , não é por acaso que se recorre a essa figura barroca por excelência. [...] Enquanto os indivíduos estão se transformando em personagens, ele é o único capaz de ter como programa tornar-se humano, escapar à pura espectralidade, sem no entanto perder sua transcendência. O anjo não tem história. Não viveu, não viu nada. Logo, não vê esses indivíduos/personagens e lugares/cenários como imagens banalizadas. Ele vê o que nós não podemos mais enxergar. Contra as imagens-clichês, imagens do sublime. (p. 363)

Ao contrário do anjo do filme Asas do Desejo , de Wim Wenders, que decide ficar entre os homens, Novecentos não abandona jamais seu posto de observador estrangeiro, preferindo morrer a ter de escolher viver uma só vida.

Baricco e Tornatore procuraram discutir, cada um com sua ferramenta, questões que dizem respeito à nossa condição atual, nesse começo de século e de milênio, em que as transformações se processam sem que tenhamos tempo de assimilá-las. Ao fazê-lo, enfocaram também a própria natureza do fazer artístico diante dessa nova situação.

Com seu nome epocal, a personagem de Novecentos sintetiza as duas questões. Como analisa Cristiana Lardo,

Novecentos renuncia a descer do navio porque concebe um universo somente quando ele é infinito: o navio, as teclas do piano. Escolhe deliberadamente não querer conhecer o eixo paradigmático: o seu universo é sintagmático, como as notas sobre as teclas do piano.

Volta, assim, em Baricco, a vertigem do infinito e das infinitas possibilidades que o infinito oferece. 7

O filme de Tornatore, porém, apresenta uma visão otimista diante do problema. Ao final da inacreditável história que lhe foi narrada, o dono da loja de instrumentos devolve o trompete a Max, sem pedir o dinheiro que tinha pago de volta. Afinal, ninguém esta totalmente perdido enquanto tiver uma boa história e alguém para contá-la, como já pensava Sherazade, a mais célebre das contadoras de histórias.

La nuova narrativa italiana: travestimenti e stili di fine secolo . Bollati Boringhieri: Torino, p.83, 1995. A tradução deste e de outros textos em italiano são de nossa responsabilidade.

Trad. Y. A. Figueiredo. Rocco: Rio de Janeiro, 71p., 2000.

DINIZ, Thaïs Flores Nogueira. Literatura e cinema: da semiótica à tradução cultural . Editora UFOP, Ouro Preto, p. 33, 1999.

O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura . 7 ª ed., Brasiliense: São Paulo, p. 197-221, 1994.

Il romanzo contemporaneo . Piero Manni: Lecce, p.88, 1998.

O olhar do viajante. In: NOVAES, Adauto (Org.). O olhar . Companhia das Letras: São Paulo, p.363, 1988.

Op. cit., p.89.