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A Paixão, de Almeida Faria: Perspectivas Históricas Arquetípicas
Kyldes B. Vicente (CEULP/ULBRA)

O romance A Paixão (1965), do escritor português Almeida Faria (1943), é produzido no contexto da ditadura militar em Portugal, num ambiente de repressão, censura e problemas sociais, deixando transparecer no romance, sentimentos como o medo e a apreensão, trazendo um clima de silêncio, tal como o país nos anos sessenta.

O tempo da narrativa é o do dia de sexta-feira santa, rememorando o sacrifício de Cristo para salvar a humanidade. Segundo SIMÕES (1998), na obra essa referência simboliza o início do caminhar de uma família e também o início da revolução de um país na vida de uma família de latifundiários alentejanos. Divididos em três partes – Manhã, Tarde e Noite –, os cinqüenta capítulos vão revelando ao leitor a situação em que se encontra o país. São circunstâncias que evidenciam a estrutura patriarcal na qual são envolvidas as personagens, tanto entre os elementos da família, quanto entre o patrão e seus empregados.

A primeira parte é caracterizada pelos nomes de personagens nos capítulos, cujos nomes abrem cada um deles, formando os dez elementos que serão retomados nas duas outras partes. Nessa ordem, temos Piedade, João Carlos, Arminda, Mãe, André, Francisco, Jó, Tiago, Moisés e Estela. Elas são apresentadas do primeiro ao décimo capítulo e ligadas a ação de acordar , seja para o dia, para a vida ou para a situação social de seu país.

Tal abordagem é feita por meio de capítulos extremamente reflexivos, nos quais as personagens são envolvidas por suas inquietações que, diferentemente, se encadeiam por uma linguagem reveladora de um problema maior: a ditadura. A tessitura dos capítulos é feita de tal forma que procura revelar os problemas vividos pelas personagens, bem como deixar entrever questões que possam expressar uma continuidade para o próximo capítulo. É o que podemos observar na primeira parte, no capítulo Piedade , cujo desfecho propõe metaforicamente o contexto vivido:

O dia que se segue é-lhe memória negra; assim o percorreu, envolta em trevas, apenas que no quarto existe alguma pouca claridade; entra pela fresta da janela o frio do sol nascendo; não há sombra de dúvida, isto tem de acabar; horas de pôr-se a pé; horas de início, horas de começar; são mais que horas. (p.15)

Assim, pode-se pensar que, se por um lado o fragmento refere-se ao dia de Sexta-feira Santa, por outro pressupõe-se que, sendo o romance escrito durante a ditadura, isto tem de acabar é uma forma de protesto que é realizado em palavras de sofrimento da personagem Piedade, a mulher que serve aos latifundiários. Para ela, é hora de iniciar uma mudança, o pôr-se de pé se configura como se preparar para a luta.

O segundo capítulo apresenta João Carlos, um dos cinco filhos da família, o qual prossegue a reflexão iniciada com Piedade e concorda com o anseio da personagem anterior: são mais que horas . Com tal frase, J.C. inicia o pensamento reflexivo da situação portuguesa, ele é o encarregado de sacrificar o cordeiro da Páscoa, revelando a intenção de dar-lhe o germe da revolução introduzida pela poética imolação do cordeiro. Essa personagem é responsável pela iniciação do pensamento revolucionário, uma vez que o cordeiro sem mácula, um macho de um ano 1 simbolicamente iniciará o despertar de uma família e também o início da revolução de um país.

Arminda e Marina, mãe e filha são apresentadas, respectivamente, no terceiro e no quarto capítulos, como submissas, sendo que a primeira representa a educação patriarcal e tem em si o medo, mas ao mesmo tempo conhece as mudanças processadas pelos acontecimentos, mas por outro lado, evita a transgressão, a rebeldia e procura no amor de Samuel uma inconsciente proteção e a busca pelo engajamento político da filha de Marina, subentendendo ainda a repressão ditada por um sistema patriarcal, dada pela forma agressiva como são encarados os movimentos juvenis.

Já Marina, mãe e esposa que, por tradição cultural é submissa e servil, caracteriza-se pela frustração que a envolve por não ter conseguido o casamento sonhado, mas por outro lado pensa que as situações mudaram nas relações de poder com o seu senhor, seja enquanto marido, seja enquanto patrão, já que até mesmo os empregados não aceitam diferenciações sociais.

O primogênito da família, André, vive sob o medo da morte, o qual é incomodado pelos inúmeros pesadelos e sonhos que mostram a ele as formas de ir morrendo devagar, assim como a forma de um sistema der dissipado, destruído, já os outros dois filhos, Jó e Tiago, são a representação da criança em transição para a idade adulta. O primeiro está sempre envolvido em fantasias advindas de sua condição de criança em transição para adolescência. Seu universo é povoado pelas influências de um sistema autoritário (tanto o familiar quanto o social), as quais transparecem no revoltante pesadelo de ter sido preso. O segundo, ainda criança e um ano mais moço que Jó, tem suas fantasias girando em torno do imaginário infantil e nos sonhos com lobisomens.

Na segunda parte do livro, as ações giram em torno do fogo: elemento que desequilibrará a herdade e também as personagens, apresentadas na primeira parte. O desequilíbrio virá com o fogo que cobria a terra e o ar as águas e a gita a vida; e a vida acorda, vive, nasce sob o batismo inicial do fogo . A imagem do fogo aparece para fragmentar a estrutura familiar pelo medo que terá o seu ponto culminante com o término dessa mesma tarde.

o fogo; desde que se conhece, esta palavra, por si só, bastava para fazer vacilar os mortais, (...) quando chegaram ao monte é que souberam da morte do homem que se chegou demais às chamas e depressa pereceu nelas, embora não por elas, um homem tão suspeito como todos os outros, vendedores da sua força, um misturado entre o povo de bombeiros e canhões, um que subitamente se disse ter morrido (p. 119)

O fogo será o elemento desestruturador da situação vivida pelas personagens da herdade, será o iniciador de um novo ciclo, um ciclo de luta, de busca pela liberdade, tanto no plano da sociedade, quanto no plano familiar, reflexo daquela.

Nessa última parte, todas as atenções são voltadas para João Carlos que se insurge contra a situação social e familiar que o envolve, para aquele que é responsável pela revolução. Tal situação faz com que J.C. abandone sua casa: o batismo do fogo, a turbulência por ele iniciada em Tarde , que culminará com a fuga de João Carlos, iniciando, simbolicamente, o esfacelamento do sistema familiar que trará a desestrutura do sistema social e econômico; assim, o estremecimento iniciado no seio da família de alentejanos alcançará Portugal.

A última parte concretiza o fim da passividade dado pela revolta de João Carlos e pela ânsia pelo fim do dia: Enfim a noite existe, a longa fria noite deste dia de trevas e tormentos e lágrimas . Os acontecimentos já faziam prever uma noite turbulenta. Ao sair de casa, rompe com a tradição, institui a revolução, busca um novo viver e procura abrir os olhos da mente humana que não consegue imaginar o tempo por estar imersa em trevas, assim J.C. vai

assumir uma atitude nova, a única aceitável, para ele, perante a vida, ingressar inteiramente e sem cadeias noutra mentalidade, dedicar-se para sempre a um plano, uma idéia, correr o perigo, aceitar o risco, o anonimato e a clandestinidade, sofrer se necessário, ajudar com seus pulsos a construir o mundo, mundo sonhado com a certeza que transcende a realidade, que sabia infalível, urgente ainda que difícil, ainda que sangrento, mas era o sangue, sim, que o viria sagrar, o sangue ressuscitava, doía, ardia, custava, mas destruía o passado como fogo, e erguia um futuro magnífico a partir da própria destruição, do próprio nada . (p.134)

Era a anunciação de uma luta, da busca pela libertação urgente, difícil e sangrenta. A metáfora da noite envolve e traduz os mecanismos de inibição da fala, imposta pela ditadura salazarista desde 1928.

Oliveira Salazar impunha um clima de medo; a sua mão parava o vento da mudança e espalhava a areia negra do medo, apertava em torno das casas a mordaça do silêncio. Considerado o mais apropriado aos hábitos portugueses, Oliveira Salazar é formado pelas paradoxais características de Sebastião 2 e Sidónio 3, reforçava a idéia de que era o Encoberto, aquele que devolveria a Portugal o período de glórias e conquistas, por isso a ditadura salazarista surgiu justamente da circunstância em que o país se encontrava, ou seja, sempre à espera de um salvador.

A Paixão é construída com o auxílio de elementos simbólicos que contribuem para desenvolvimento dos temas abordados, os quais tornam-se importantes literariamente na medida em que os fatos externos podem significar e ilustrar situações da realidade referencial.

Nessa função desrepressora de busca de elementos que possam produzir a crítica ao sistema vigente sem correr o risco de ser censurado, FONSECA (1983) afirma que surge em A Paixão o tema da necessidade da vida, primazia inalienável na natureza e no homem, o qual associa elementos próprios do mito (isto é, de mythos , no sentido corrente de fala e realidade, de coisa efetivamente criada pelo discurso) com a poesia (isto é, de poiésis , tradicionalmente também ligada ao fato da criação ou passagem de um estado de não-ser para o estado de ser, significando uma transformação formal).

A ligação entre mito e poesia produzirá, assim, o comprometimento estético de denúncia da realidade portuguesa salazarista e ainda o aparente descomprometimento, visto que o narrador cria formas de não se envolver historicamente com a realidade histórica; é uma forma de denúncia e comunicação em tempos de silêncio.

Assim sendo, a divisão da narrativa em três partes já identifica a utilização de um topos da prática ritualística ligada à função mítica: a agenciação prescritiva da temporalidade para a produção conseqüente de efeitos.

De acordo com o sistema combinatório das estruturas narrativas, esta noção de estagnação existencial coloca-se em frontal oposição à idéia arquetípica da renovação cíclica do tempo mítico, categoria que servirá de referência a outras personagens.

No segundo capítulo, em que é dada a apresentação da personagem João Carlos, constitui uma metáfora solta, funcionando como um núcleo de significação poética, pronto para conotar, a qualquer momento, o entendimento da realidade. Essa personagem é o agente deste mecanismo, cuja intenção consiste em extrair motivações do substrato mítico subjacente à concepção ritualística da história sagrada.

No nível simbólico, esta personagem desenvolve uma categoria identificada ao arquétipo do imolador sacrifical, elemento religioso ancestral presente na tradição bíblica. Essa teogonia se processa através da idéia da vitimização redentora do cordeiro pascal. J.C. tem que cumprir à risca procedimentos prescritos para a prática das ações, em estrita observância das suas condições temporais, ele é simbolicamente vitimizador e vítima, isto é, busca o cordeiro para praticar o ritual e ao mesmo tempo assume a função de iniciador de passagem para a redenção.

Se, historicamente, A Paixão é escrita no tempo da gestação da revolução, simbolicamente, o tempo ficcional é o de preparação do sacrifício pela metáfora da imolação do cordeiro. Assim, é preciso que haja um sacrifício para assegurar o renascer de um novo tempo, o surgimento da liberdade. Nesse caso, João Carlos diz como deve ser a hora do dia da imolação e quais os requisitos que a vítima tem que preencher:

está já muito calor e hoje é o dia; na vila haverá vozes, altas e lamentosas, dos animais que morrem; imolarei também; ele é, o nosso cordeiro, como as palavras mandam; sem mancha, macho, dum ano; agora vou matá-lo, dentro da madrugada; num golpe brusco, grave, lhe abrirei a garganta, com a faca que gargantas abriu já antes desta, que a sóis outros brilhou iguais ao de hoje, que outrora se cobriu do mesmo sangue(p.16)

Ao completar a descrição com a consumação do ritual e acrescentar as imagens que remetem à noção apocalíptica da travessia para a terra divinizada, em busca da merecida redenção, pois após o sacrifício, todos deverão festejar e purificar-se, purificação esta que começa com o próprio João Carlos, estendendo-se a todos os outros.

A simbologia da paixão é, assim, construída em torno da crença religiosa da paixão de Jesus Cristo, o Messias. Particularmente, relaciona-se com João Carlos – J.C., até mesmo pelas iniciais. É J.C. quem promove a imolação em sacrifício simbólico da necessidade desse sacrifício pelo homem para salvar o próprio homem – o cordeiro é que tira os pecados do mundo.

No sacrifício do cordeiro, -- o primeiro símbolo – a sua imolação requer a luta revolucionária, onde alguns, necessariamente, são sacrificados. J.C. é adequado para, como Jesus Cristo, ser o cordeiro do sacrifício. A paixão configura-se, então como a intensidade do sacrifício e ao mesmo tempo como a necessidade de empreender a mudança. As relações estabelecidas entre J.C. e Cristo têm a força significativa do sofrimento e da redenção necessários a uma mudança revolucionária.

O ritual de preparação é narrado como se fossem passos orientadores para a obtenção da liberdade e, após realizados os sacrifícios e passados os ritos de purificação, todos estarão prontos para vislumbrar um outro momento, um outro tempo, em que existirá a redenção de todas as personagens, como pode ser percebido no fragmento a seguir:

será na primavera; no princípio de tudo; o sol cairá a pique sobre nossas cabeças quando enfim alcançarmos as portas da cidade; são coisas de direito divino, coisas santas, os muros e portas da cidade.(p. 17)

Há uma grande densidade do tema do ritual e do sagrado, desencadeado pelo fogo, -- o segundo símbolo -- elemento da estrutura simbólica que inflama a existência das personagens e incita-os à luta social. Este momento acontece em Tarde – a segunda parte – a qual trata da descrição de um incêndio nas plantações dos Cantares e de algumas ações e reflexões que as personagens manifestam como reação a este incidente. Inserida na narração do fogo destruidor, aparece a seguinte referência hermética sobre a origem mítica deste elemento ígneo.

fogo estava ali, porém vinha desde sempre; desde quando a terra se vestira de gente, de faunas e de flores, de florestas; no instante do fogo e o medo se apossou dos homens da planície, (...) dum lume assim nasceu o mundo, e dele restam hoje horizontes de fogo; ar de fogo (pp. 79-80)

O narrador desenvolve na narrativa o elemento fogo para recriar uma realidade que, a fim de comunicar os seus conteúdos simbólicos, depende essencialmente do poder de apreensão verbal. Além disso, na teoria arquetípica de FRYE (1973), o simbolismo dos corpos ardentes como o Sol, a Lua e os astros ligam-se ao corpo universal, divino e humano, aproximando o fogo como a purificação da alma humana e da transmutação da terra em ouro, o ouro da quinta-essência, do qual são feitos os corpos celestes. Nesse ponto, ligamos o episódio do incêndio dos Cantares à necessidade de limpeza de um tempo atravancado – simbolizado também por personagens como Marina e Francisco --, para um tempo renovador – nas personagens João Carlos e Tiago.

Por outro lado, o contexto de substrato demoníaco também é encontrado, visto que é a inversão do substrato apocalíptico, presente no sonho de Arminda, já que segundo FRYE (1973), o mundo divino demoníaco personifica amplamente os vastos, ameaçadores, brutos poderes da natureza, como surgem a uma sociedade não desenvolvida tecnologicamente, como pode ser identificado no sonho dessa personagem:

Às portas da cidade estávamos os dois; como dizer se em volta havia mar ou vento? Chegaram depressa os outros agressivos; juntaram-se à nossa roda; criaram o ciúme; as faces eram máscaras más, caras de feroz mudez; o silêncio que deles ressumava corrompia o tempo; o ventre e os seios sentia consciente; os outros riam ou uivavam quando o pai chegou e disse que era assim, que podíamos partir, que estávamos curados; eles permaneceram no pavilhão sem fim, mais furiosos, um respirar de morte os assolava; a morte morde (p.18)

As imagens demoníacas são construídas a partir dos sonhos e das idéias conturbadas e mal definidas, tal como a citada anteriormente, as quais ligam-se à sensação de opressão e ao erotismo. Esse fator volta a acontecer nas referências feitas ao quarto de Marina e aos delírios de André.

A ambigüidade criada em torno do símbolo do fogo coloca-o em dupla acepção. Numa instância metafórica, o fogo assume as suas duas faces como elemento: a face harmônica, em que estarão em destaque a luta, a purificação e regeneração e a face desarmônica, do domínio, do medo. No correr do dia, é o fogo que agita a vida e a vila.

A chama incendeia a necessidade da luta. A voz ficcional do fogo que, fero, irado, incendeia as consciências adormecidas: fogo é o estopim de uma situação já insustentável. Nesse jogo semântico, ora ele significa luta e é força de combate, ora é nocivo, medo, e deve ser combatido, ou seja, o crescer do fogo, o crescer da fúria, da fúria do fogo e dos homens.

O terceiro símbolo, a árvore, está em Noite . Simboliza vida, resistência, esperança e um novo tempo que virá, assim, ao falar da árvore, fala da vida, da regeneração da vida após a morte de um período, de um ciclo. A árvore é o elemento que reúne os elementos da natureza: a terra onde o seu corpo se integra através das raízes, a água que circula com sua seiva, o ar que lhe nutre as folhas e, ainda, dela brota o fogo, dos seus galhos secos. Por sua simbologia, árvore é a harmonia desejada.

Assim, o texto anuncia a mudança social que virá, bem como as obras ficcionais seguintes. Esse último item é dado ainda pela importância dada a determinadas personagens, tal como Samuel e Sônia. O mesmo acontece com o anúncio dado pelo dia da paixão, o qual fará surgir o homem ou os homens que irão promover ressurreição do homem livre, anunciando que talvez o homem ressuscite no Sábado . A ambigüidade de tal afirmação relaciona-a à leitura de que só o homem ressuscita em cada dia . O homem é, então, o cordeiro simbólico, aquele que tira o pecado do mundo e que, por vezes, se acomoda com uma situação de morte da liberdade, morte da voz, já que este é um livro dos mortos.

O fim é anunciado passo a passo com a expressão é tempo de findar , sendo, como aludido anteriormente, o fim de um ciclo e início de outro construído por lutas. Consideradas dessa forma, as imagens vão sendo construídas e direcionadas aos aspectos simbólicos para uma significação.

Cabe salientar que Almeida Faria estabelece nos romances várias formas de diálogo, seja com clássicos ou obras da Literatura Portuguesa e Universal, seja ainda com a Filosofia ou com a História.

Êxodo 12, versículo 5

Responsável pela imersão de Portugal em um período de saudosismo que prevalece até os dias de hoje. D. Sebastião foi um rei português que ansiava conquistar as terras mouras, cujo caminho levava à Terra Santa, bem como a luta contra os mouros e, em uma dessas batalhas chefiou o exército português em Alcácer-Quibir e desapareceu, fazendo surgir em terras portuguesas o sebastianismo, o mito de que o Desaparecido voltará e levará, novamente, Portugal a ser o rosto da Europa.

Major e professor Sidónio Pais chefiou, em dezembro de 1917, uma revolta contra a chamada demagogia dos Democráticos e instaurou uma ditadura militar em Portugal concentrando nas suas mãos todos os poderes, destituiu o Presidente da República e dissolveu o Congresso, decretou alterações à Constituição, introduziu um regime presidencialista à maneira americana e fez-se eleger Presidente da República, por eleições diretas, em abril de 1918. O regime sidonista caracterizou-se por uma crescente confusão política e administrativa e pelo terror imposto aos adversários. A figura de Sidónio Pais, galante e brava, elegante no seu uniforme militar, atraía como poucos as massas em seu redor, suscitando devoções pessoais, fervorosas e adesões de todas as fileiras.

Referências Bibliográficas:

FARIA, Almeida. Trilogia Lusitana . Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1982.

FRYE, Northrop. Anatomia da Crítica . Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos, São Paulo: Cultrix, 1973

MARQUES, A. H. de Oliveira. História de Portugal: Das Revoluções Liberais aos Nossos Dias . Vol. III, Lisboa: Presença, 1998

WHITE, Hayden. Trópicos do Discurso: Ensaios sobre a Crítica da Cultura . Trad. Alípio Correia de Franca Neto, São Paulo: EDUSP, 1994

FONSECA, Pedro Carlos Louzada. A Criação Ficcional de Almeida Faria . Albuquerque, The University of New Mexico. Tese de Doutorado, 1983.

SIMÕES, Maria de Lourdes Netto. As Razões do Imaginário . Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado/ Universidade Estadual de Santa Cruz, 1998.