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A dinâmica do estilo em Jacques Derrida
Paula Glenadel (UFF)
Seria impossível trabalhar com o pensamento de Jacques Derrida sem observar em relação a ele o que se poderia chamar de “estilo” ou de “tom”, sem uma escuta da linguagem além ou aquém das suas proposições teóricas.
“Ter um estilo” é, para o âmbito deste trabalho, ser marcado, trazer um timbre, uma marca, um selo autoral – e a relação de Derrida com seus “intraduzíveis” não cessa de apontar nessa direção. Intraduzível é a poética impossibilidade de descolar significante e significado, forma e conteúdo, para desespero dos tradutores, que enfrentam a experiência do schibboleth num processo cuja dificuldade não se resume em encontrar o melhor termo técnico para restituir o sentido do original.
O investimento do trabalho, partindo dessa constatação preliminar, é o de tomar o estilo como produtividade dinâmica, como potencial de produção do acontecimento, caracterizando-o como “barroco”, não por gosto bizantino das classificações, mas em parte por falta de um termo que defina melhor o seu modo de funcionamento. Na inadequação desse velho termo que insisto em retomar, contudo, algo de novo pode nascer, pela invocação de uma tradição, a tradição das margens, no seio mesmo do cânone ocidental. Pois em sua matriz européia pós-renascentista, o barroco caraterizou-se por libertar a obra literária da relação mimética para a produção de prazer estético. A agudeza e a engenhosidade dos textos de um Gôngora, a “oscuridad”, o “formalismo ateu” desse que foi acusado de ser um judeu convertido (o que sugere uma visão distorcida da judeidade, identificada como farisaica em sua relação com a letra), permitem falar de uma “desconstrução gongorina” 1 que, lida anacronicamente, criticaria uma modernidade desde sempre disjunta, “out of joint”. Aliás, a relação de Derrida com a teologia negativa (explicitada no livro Sauf le nom, sobre a apófase da divindade em Angelus Silesius) também indica uma afinidade com o “silesianismo” – nome que se deu pejorativamente ao barroco na Alemanha, cunhado a partir do nome de Silesius, equivalente ao “gongorismo” na literatura espanhola.
Sobre a necessidade de traduzir a tradição , Michel Deguy apresenta a importância de repensar as relíquias que são nossa herança, como modo de não tornar inviável uma como-unidade pensativa 2. O barroco, enquanto relíquia a retraduzir, repensar e redizer, nos permite inserir a singularidade do acontecimento do estilo de Derrida numa continuidade, não para reduzir o efeito dessa singularidade, mas para compreender melhor o que está em jogo ali textualmente , para não esquecer que Derrida não é apenas o teórico moderninho que acabou com as oposições metafísicas, “utilizado 3” na fundamentação de trabalhos no mundo acadêmico e na intimidação, com sua reputação de autor “difícil”, de eventuais discordâncias. Propor uma aproximação com o barroco poderá melhorar a qualidade da leitura dos textos de Derrida, pela qual me sinto responsável na medida em que contribuo para divulgar o pensamento derridiano nos meus espaços de atuação institucional: preocupação com uma pedagogia não-prescritiva da “desconstrução”, emanada de um lugar híbrido que é o de professora-pesquisadora-poeta-tradutora, do ponto de vista das funções, e o de pensadora periférica das relações entre literatura e filosofia, do ponto de vista da dinâmica dos centros culturais e das taxinomias institucionais.
2. O Tom
O estilo, sendo o que marca, o que singulariza, o que impede a assimilação aos padrões conhecidos, o que destoa no repertório das invenções, pode ser visto como defeito ou monstruosidade, bizarria ou bizantinismo anti-democrático. Quando Marcos Siscar fala da “obscuridade” e da “monstruosidade” a propósito do acontecimento que é o estilo ou, como prefere, o tom de Derrida, mostra que é sobre um fundo “atonal” ou apático de discurso filosófico “neutro” que é preciso avaliar o corte.
A monstruosidade de um texto corresponde à sua parte de ilegibilidade, transportando o leitor incomodado e fascinado (quer dizer, apaixonado) para o intervalo entre o ponto mais agudo do velho campo e o ineditismo absoluto do dom, no excesso irrepresentável que ele constitui 4. O texto ilegível atinge em cheio a violência autoconservadora do discurso metafísico, e esse movimento é também violência (o traço, o estilo, são vestígios da violência da inscrição no corpus ): mas há mudança de tom nessa violência. Por isso o tom é acontecimento 5, no qual o que acontece é a irrupção de um dom imprevisível, e extrapola a circunscrição tradicional do estilo como aparato (apenas) formal de um discurso.
O dom é o dom do problema 6, diz a bela e simples formulação de Siscar, e esse dom é monstruoso. Com efeito, só se dá quando o dom se apaga no ato da doação 7, só se perdoa o imperdoável , a literatura, numa filiação possível impossível , herda e trai uma história sagrada do segredo 9, o diálogo com Gadamer continua por causa da interrupção 10... por toda parte nos textos derridianos encontramos formulações com esse tipo de estrutura que Derrida descreveu um dia como “híbrida ou bífida” 11: monstruosa. Além disso, ele apresenta seu gosto pela hipérbole como uma patologia constitutiva, uma “hiperbolite incurável [...] generalizada”, contraída na escola junto com o gosto pela língua francesa 12. Poderíamos compreender essa ênfase e essas figuras no sentido deguiano de “oximorizar os paradoxos” 13, de não escamotear a contrariedade de que somos feitos, e que a contemporaneidade parece colocar sob a forma do fragmentário banalizado e do que não pode ser pensado junto.
Há, assim, uma patologia ou um pathos 14 da “desconstrução”. A paixão é medida por Siscar como experiência da impossível distância e da impossível proximidade da origem no texto derridiano. Tal origem torna-se segredo entregue ao espaço público, ligando-se à produção da literatura num movimento que “apaixona ou re-apaixona o debate” 15. Para concluir este breve aglomerado de algumas das propostas siscarianas de leitura, vê-se que a paixão, como o tom, é inseparável do reconhecimento paradoxal da perda de si que a “oposição sem oposição” a um outro, a um fora, permite avaliar. A condição híbrida a diversos títulos, a experiência da origem como segredo, a literatura como criptologia, a paixão “fora de lugar” como paixão do deslocamento, todos esses traços permitem trazer a noção de barroco para o debate sobre a “desconstrução” derridiana.
3. Ressurgência
Chamo barroca uma tendência, uma orientação do discurso que é predominantemente aporética, paradoxal, hiperbólica, “hermética” ou “obscura” no dizer de alguns, também passível de ser figurada através daquilo que se convencionou apontar como claroescuro , termo que provém, como é sabido, da pintura. Proponho que o dito barroco, entendido como categoria para além da história, não se esgota no período em questão. Tal afirmação tornou-se de certo modo recorrente na crítica literária e cultural. Não se trata, contudo, no âmbito da abordagem que apresento, através da intervenção de um “ Kunstwollen” ou “modo de operar” 16, de reduzir o maneirismo ao pós-moderno ou vice-versa. Nesse sentido, é esclarecedora a crítica feita por Antoine Compagnon sobre a posição de Umberto Eco, a de ainda permanecer preso à concepção evolutiva de uma história linear e progressiva, no momento mesmo em que propõe uma abordagem meta-histórica para resolver a questão da superação ou não do paradigma estético da modernidade 17. Preferi alinhar-me com a posição de Gilles Deleuze, que aponta como dinâmica do barroco a dobra em sua relação com o infinito, critério ou conceito operatório que permite estender o barroco fora de seus limites históricos precisos sem que isso seja uma estratégia de captura da atualidade 18, ou com a de Haroldo de Campos, cuja concepção de história constelar , figurável como “tropismo de formas que se entreespelham” 19, apreende o barroco como reflexividade poética, arte em que as funções poética e metalingüística encontram-se fortemente exponenciadas 20. Segundo essa lógica, Mallarmé, para os dois pensadores, é um grande poeta barroco francês.
Derrida estudou a obra de Genet, à qual dedica um monumento barroco, o livro Glas (1974), em que a estrutura textual segue padrões “amaneirados” ou “pouco naturais”, “difíceis” 21: duas colunas principais, múltiplos níveis de notas e “subtextos”, diferentes tamanhos de caracteres tipográficos, remetendo, entre outros elementos, ao próprio texto barroco mallarmeano do “Coup de dés”. Em Derrida, a arquitetura das categorias filosóficas é feita segundo padrões barrocos, hiper-retóricos, como se pode ver nas articulações conceituais relativas à promessa, ao dom, à espectralidade, à hospitalidade, entre outras, em que a lógica do suplemento opera dobras que tornam impossível separar os elementos das oposições binárias que a “desconstrução” tem como projeto inquietar.
Nessa direção, a lição do barroco é inesgotável e pode trazer importante contribuição para os estudos contemporâneos de literatura e filosofia. A ressurgência , termo que designa o fenômeno de águas que percorrem um trajeto subterrâneo e sobem à superfície, ou a subida em correnteza de uma massa de água oceânica rica em plâncton, é uma metáfora-conceito que se pode propor para pensar a produtividade do barroco no contemporâneo, sua dinâmica.
Essa produtividade parece ser corroborada pelas recentes pesquisas sobre o papel do “neo-barroco” nas culturas pós-coloniais como fator de construção de identidade cultural, talvez reforçada pela grande influência de Derrida no contexto universitário americano. No “neo-barroco”, é possível ver ressurgir, na confluência do (mau) gosto kitsch compartilhado por grupos formados em função de um “estilo de vida” e do hibridismo, o espírito performático das vanguardas, que caracteriza o alto modernismo e, ao mesmo tempo, questiona o projeto moderno 22. Segundo esses parâmetros, o texto de Derrida aparece como duplamente barroco (pelas razões que expus na abertura deste trabalho, prefiro o termo “barroco” ao termo “neo-barroco”): por exibir um gosto (uma paixão), por estar fora de gênero (ser híbrido, monstruoso). Além do mais, embora o singular esteja nele exposto de modo acentuado e freqüentemente autobiográfico, tudo nesse texto converge para um pensamento do coletivo, redefinindo os contornos de uma democracia “por vir”.
A exposição da flagrante disjunção metodológica entre Derrida e Gadamer em Béliers (2003) é um exemplo do trabalho do estilo de Derrida, e permite articular outros temas ao do estilo, como por exemplo o da comunidade . Embora se possa dizer que a “desconstrução” é uma hermêneutica pois se baseia na interpretação como modo de construir conhecimento e na colocação de questões ao texto lido sobre as questões às quais ele teria sido construído para responder, a fronteira é nítida entre uma leitura atenta
às dobras implícitas e explícitas do sentido, aos equívocos, às sobredeterminações, à retórica, ao querer-dizer intencional do autor, a todos os recursos idiomáticos do poeta e da língua , etc., e por outro lado , uma leitura-escrita disseminal que, se esforçando para levar tudo isso em conta, e para dar conta disso, para respeitar a necessidade disso, se conduz também em direção a um resto ou a um excedente irredutível. O excesso desse resto se subtrai a qualquer reunião numa hermenêutica. 23
Retomando a leitura do poema de Paul Celan comentado por Gadamer 24, Derrida coloca o poema em relação com um infinito, que ele apresenta como diferente em cada caso: para Gadamer, o diálogo sem fim com o próprio poema, para Derrida uma experiência disseminal na ilegibilidade, no abandono ou na sobrevivência do traço além do contexto do autor ou do leitor determinado – a “provação de uma interrupção, de uma cesura ou de uma elipse” 25. O poema é ferida aberta 26, pede resposta e isso faz da interrupção apelo que relança a interlocução. Implicada ou desdobrada nessa diferença quanto aos infinitos, surge a questão da continuidade do diálogo com Gadamer, que se dá na descontinuidade:
O que, ainda hoje, permanece tão unheimlich nesse encontro que foi para mim ainda mais afortunado, se não bem-sucedido, por ter sido, aos olhos de muitos, perdido? Ele se cumpre tão bem em se perder que deixa o traço ativo e provocativo, prometido a mais futuro do que o teria sido um diálogo harmonioso ou consensual. 27
Além de qualquer consideração sobre o grau de ironia presente nessa postulação de cunho barroco, é à distância que é entregue a função de unir. Assim seria possível pensar o fundamento ético de uma interlocução, que se dá no modo de uma comunidade inconfessada ou inconfessável partindo do reconhecimento do direito de “não-resposta” para si e para o outro, preservando antes de tudo a distância consigo mesmo sem a qual todo engajamento coletivo só pode ser uma experiência do terror.
Esse movimento está em sintonia com o Bataille do final do texto sobre a experiência interior 28, onde ele propõe a figura, estranha para nossa cultura, de um silêncio transmissor da experiência. A poesia, ele escreve, é composta igualmente de silêncio e de linguagem, o silêncio sendo requerido para exprimir o desligamento num grau mais soberano. Os dois temas bataillianos entrelaçados de soberania e comunidade ou comunicação respondem à exigência singular do estilo e à necessidade ética de manter aberto o lugar para o outro. “A experiência não pode ser comunicada se laços de silêncio, de apagamento, de distância, não mudarem aqueles que ela põe em jogo.” Luminosa e aguda formulação a ser incoporada ao pensamento do que está por vir.
Chiampi, Irlemar. “Barroco e descanonização. As Soledades ante o cânone literário”. Anais do V Congresso ABRALIC (1996), vol. 1.
Deguy, Michel. Sans retour . Paris : Galilée, 2004.
Em inúmeras Teses acadêmicas, a introdução traz algo como “utilizei”... seguido de uma lista de nomes de teóricos. Fica-se com a impressão que os autores das Teses foram ao supermercado do pensamento e adquiriram alguns pacotes de cada produto usados na composição do prato: a introdução como espaço da receita.
Siscar, Marcos. Jacques Derrida. Rhétorique et philosophie . Paris : L'Harmattan, 1998. p. 376.
Derrida, Jacques. Spectres de Marx . Paris: Galilée, 1993; Donner le temps . Paris: Galilée, 1991.
Derrida, Jacques. La littérature au secret. Une filiation impossible . In Donner la mort. Paris: Galilée, 1999.
Derrida, Jacques. Béliers. Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poème. Paris: Galilée, 2003.
“Hors livre” ou introdução a La Dissémination . Paris: Seuil, 1972. p.17.
Derrida, Jacques. Le monolinguisme de l'autre . Paris: Galilée, 1986. p. 81.
Deguy, Michel. L'énergie du désespoir . Paris : P.U.F., 1998. p. 32.
Do ponto de vista de uma retórica tradicional tripartida em pathos, ethos, logos , seria possível caracterizar a “desconstrução” como centrada no pathos , até porque nela a escrita e a leitura implicam-se mutuamente. Assim, os afetos da leitura afetam a escrita filosófica com um coeficiente de variação que atinge os significantes, promovendo uma oscilação dos significados convencionais.
Siscar, 1998, p. 359, retomando a expressão de Michel Deguy.
Eco, Umberto. Pós-Escrito a O nome da rosa . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
Compagnon, Antoine. “Postmodernisme et palinodie”. In Les cinq paradoxes de la modernité . Paris: Seuil, 1990.
Deleuze, Gilles. Le pli . Leibnitz et le baroque. Paris: Seuil, 1988.
Campos, Haroldo de. “Uma arquitextura do barroco”. In A operação do texto . São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 139.
Campos, Haroldo de. O seqüestro do barroco na Formação da literatura brasileira : o caso Gregório de Mattos. Salvador: FCJA, 1989.
Cf. as análises de Campos, 1989, sobre a depreciação do barroco.
Santos, Lídia. “Barroco, neo-barroco e vanguarda: a questão do gosto”. Anais do V Congresso ABRALIC (1996), vol. 1.
O poema é Die Welt ist fort, ich muss dich tragen (de Atemwende ).
Como já aparece em “Che cos'è la poesia?” In Points de suspension. Entretiens . org. E. Weber. Paris: Galilée, 1992.
Bataille, Georges. L'expérience intérieure . Paris : Gallimard, 1954. p. 42.