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Ergue o vôo-nunca mais: Haroldo de Campos e a poética da transcriação
Diana J. M. Toneto (UNESP/Arararaquara)

"A poesia encerra verdades primeiras cujo sentido pode ser descoberto e compreendido pela tradução (Ungaretti)" 1

O objetivo de nosso trabalho é apresentar considerações sobre as contribuições de Haroldo de Campos voltadas para a poética da transcriação, a fim de que possamos, a partir delas, compreender a importância de sua visão, sublinhando as influências que seu trabalho deixou. Na trilha de Jakobson, influenciado por Pound e outros, o poeta Haroldo de Campos fez da atividade tradutória uma criação poética, uma transcriação, uma transposição de signos; ao traduzir poemas dessa forma, ampliou os horizontes de contemplação dos mesmos. É assim que o vemos tratar os textos, reconstruí-los, fazendo da tradução leitura de poesia, operação " re-cifradora" das estruturas da linguagem, um mecanismo instaurador da leitura crítica da poesia, marcada pelo sentimento poético e pela materialidade dos signos. Ler poesia é, portanto, traduzir; traduzir é um ato relacionado ao próprio desenvolvimento da linguagem humana.

Octávio Paz (1990 p.9) inicia seu belíssimo ensaio intitulado Traduccion: literatura e literaridad dizendo que aprender a falar é aprender a traduzir; a linguagem, segundo ele, é, em sua essência, "tradução do mundo não-verbal, cada signo é tradução de um outro signo. Assim sendo, podemos imaginar que a tradução dentro de uma língua, em outras palavras, a atribuição de nomes para designar coisas, por exemplo, não é diferente da tradução entre línguas".

O homem nasce "traduzindo", lendo com maior acuidade o mundo que o cerca.Traduzir é pois imanente à natureza humana, atitude que os homens praticam num esforço supremo e sublime de compreensão do mundo e de sua própria humanidade. Em outras palavras, a tradução já existe em se tratando de uma só língua ( intralingual , como a chamou Roman Jakobson) 2. Mas, o que nos interessará aqui é a tradução interlingual (entre línguas) e intersemiótica (entre signos verbais e não-verbais) de textos poéticos.

Segundo Jakobson, podemos falar em poesia quando, numa obra literária, aparece poeticidade: uma função poética de alcance decisivo. Na poesia, portanto, a palavra é experimentada como palavra e não como simples substituto do objeto nomeado. A função poética organiza e dirige a obra poética sem, necessariamente, saltar aos olhos; é ao leitor que cabe a percepção do significado poético, como se ele preenchesse certo vazio do texto que está à espera da interpretação, ou da atribuição de significado.

A apreensão da poesia depende da capacidade do leitor de perceber organizações da linguagem que apontam um mundo e seus significados, ou seja, a atitude do leitor vai além do mero traduzir poesia, é uma atitude transcriadora, atitude esta que foi proposta pelos poetas concretos em sua teoria da tradução. Os textos poéticos apresentam um dominante poético, ou seja, um centro de enfoque do trabalho artístico que regulamenta, determina e transforma seus componentes. Assim sendo, traduzir poesia é, antes de qualquer coisa, perceber o dominante poético do texto de origem e recriá-lo na língua-cultura de chegada.

Se entendermos que as funções na mensagem verbal obedecem a uma hierarquia, a função poética é o que predomina nos textos poéticos, isto é, predominar não quer dizer ocorrer isoladamente, mas em conjunto com outras funções de modo a subordiná-las; subjugá-las à poeticidade, elemento transformador, necessariamente, dos outros elementos do conjunto. A idéia de tal hierarquia é fundamental conforme Jakobson ressaltou. O lingüista russo admite não haver textos "puros" no que concerne à função dominante, mas sim com graus de aproximação que tendem mais para a função poética da linguagem ou mais para a função referencial, cotidiana, dependendo da intenção da mensagem:

Dessa forma, podemos admitir que há poemas em que a função poética é extrema e há outros em que não; do mesmo modo há textos em prosa absolutamente poéticos, como os trabalhos de Guimarães Rosa, James Joyce e vários outros. Nos textos, entretanto, em que a função poética predomina, a poesia é fundante, mágica, ou seja, ela funda e constrói um sentido e é performamativa: realiza a palavra, que incorpora mais um ou vários sentidos além de seu sentido dicionário. Essa visão é particularmente interessante se quisermos entender a especificidade da tradução de textos poéticos. Quando Roman Jakobson afirma que poesia é intraduzível ( Jakobson , op. cit , 72) ele complementa essa idéia dizendo que, de fato, tal tradução só seria possível se houvesse transcriação, transposição criativa.

A poesia transforma radicalmente a linguagem, há pluralidade de significados em signos que são materiais e palpáveis. O significado de uma palavra, como dissemos, é sempre uma outra palavra, mas, no caso da poesia, as palavras perdem sua mobilidade, sua intercambialidade, as palavras de um poema são únicas e insubstituíveis e adquirem significados muito particulares. Na poesia, não são apenas significados, mas significantes.Como diria Octavio Paz:

O ponto de partida do tradutor não é a linguagem em movimento do poema, mas a linguagem fixa do poema, sua operação é de certa forma inversa a do poeta não se trata de construir com signos móveis um texto imóvel, mas desmontar os elementos desse texto, por de novo em circulação e devolvê-los à linguagem. Por isso a tradução poética é dinâmica. (Paz, op. cit . p. 21)

A tradução leva as marcas de quem a executa, sujeito social e histórico, com suas preocupações e deve considerar vários níveis de leitura, conforme aponta Laranjeira (2003): o semântico, o lingüístico-estrutural, ou seja, reiterações fonéticas e sintáticas, anomalias e agramaticalidades, recuperando e compensando possíveis perdas do trajeto. Haroldo de Campos (1976, p.39) ressalta que:

"Na tradução de poesia vige lei da compensação: vale dizer, onde um efeito não pode ser exatamente obtido pelo tradutor em seu idioma, cumpre-lhe compensá-lo com outro, no lugar onde couber (...)".

Além disso, há o aspecto retórico-formal constituído pelo ritmo, pelas rimas e a inserção da poesia numa tradição cultural que lhe impõe padrões fixos de metro, rima, ritmo, estrofação. Esse aspecto, aliás, é muito interessante pois como a tradução, assim como a produção do poema, é historicamente marcada, a preservação dos aspectos formais não deve entrar em choque com a língua-cultura de chegada, ou seja, em se tratando de tradução, apenas, isso seria impossível; por outro lado, em termos de transcriação há uma reinvenção e re-significação do texto. No caso da Ilíada, traduzida por Haroldo de Campos, há a preservação desses aspectos ao mesmo tempo em que "numa festa de sons enfatiza a importância de helenizar a língua portuguesa, ao contrário de vernaculizar traduções" (Schüler, 1998, p.2).

A motivação da tradução de poesia deve levar em conta, para os concretos, o caráter isomórfico, daí a necessidade de transcriação, pois a transposição da paronomásia e da aliteração, além dos esquemas rímicos (internos e finais) só seria possível dessa forma. O caráter sonoro aproxima a tradução levando a semelhança onde antes havia diferença., o efeito de estranhamento deve-se, muitas vezes, não à preocupação de transpor o significado, mas ao trabalho de manutenção dos significantes. No caso da poesia, não é só o significado que importa mas o significante, de tal forma se organiza o texto poético que significado e significante chegam mesmo a coincidir, assumindo, por vezes, o texto poético o estatuto de ícone (em termos peirceanos, ícone pode ser entendido como " um signo que é determinado por seu objeto dinâmico em virtude de sua natureza interna" [ Ducrot e Todorov , p.90 2001]) .

Os poetas concretistas de São Paulo tinham claras essas idéias ao iniciar seu trabalho de produção, tradução e crítica literária. Inspirados no Paideuma de Pound do "make it new", do absorver o melhor de cada poeta/artista e transmitir as informações às gerações futuras sem que elas precisassem perder tempo em ler uma vasta obra, proporcionariam, assim, o melhor; e o melhor viria também por meio da tradução e da incorporação do universo do tradutor. Nesse espectro, a tradução seria também uma instância da crítica.

Para os concretistas tratava-se do paradigma de Pound, somado a Jakobson, a Benjamim, aos modernistas brasileiros (antropofagia), fazendo da tradução poética não só uma vivência do mundo do traduzido e de sua técnica mas também uma operação de transculturação. A tradução perfeita é inatingível mas ao mesmo tempo suscetível de "uma vivissecção implacável, que lhe revolve as entranhas, para trazê-la novamente à luz num corpo lingüístico diverso. Por isso mesmo a tradução é crítica" ( Campos , 1992 p.43) .

Esses aspectos parecem-nos fundamentais para entender a obra tradutora de Haroldo de Campos: criação, crítica e tradução faziam parte do projeto concretista, levando a um impulso criador. A tradução tinha para o poeta um objetivo e uma função que além de estética era social e política - um verdadeiro projeto de reformulação da poesia brasileira vigente; para Haroldo de Campos ( Da Tradução como Criação e como Crítica ) 3 não haveria possibilidade de se ensinar literatura sem que a crítica, e a crítica conseguida por meio da tradução, se fizesse operar; a tradução sugere o dinamismo da literatura, uma reafirmação de seu estatuto de patrimônio mundial. Uma vez que a tradução era vista como crítica, através dela, poetas, amadores, estudantes de literatura poderiam entrar em contato com o texto artístico com maior profundidade e propriedade.

Segundo Haroldo de Campos, essa tradução criativa só seria resolvida com um trabalho de equipe, um laboratório de textos, em que o lingüista (não obtuso), o poeta, uma equipe de estudantes poderiam se encontrar e trabalhariam num esforço conjunto de transcriação, transpondo as obras traduzidas para o contexto da cultura nacional, tradução como mecanismo transculturador, que faria da teoria da tradução uma teoria da interpretação do texto que assumiria caráter múltiplo, porque o texto é plurissignificativo, há um encadeamento de signos interpretando-se uns aos outros.

E o importante do ato de tradução, como está subentendido em Haroldo de Campos, e é destacado por Evando Nascimento (2000 p. 91), é que é uma operação feita no intervalo; o ato da tradução não diz respeito nem ao original nem ao traduzido, mas se concretiza na tradução ao tomar emprestado ora do texto-cultura de origem, ora do texto-cultura de chegada aspectos, signos, significados e significantes. O ato de tradução é definido, portanto, por uma constante tensão, um ir e vir, sem origem definida; o trabalho do tradutor constitui-se num eterno desconstruir , pois as possibilidades de reproposição dos signos do poema original são múltiplas e infinitas, constantes invenções, reinvenções:

"Flamejada pelo rastro coruscante de seu Anjo instigador, a tradução criativa, possuída de demonismo, não é piedosa nem memorial: ela intenta no limite a rasura da origem: a obliteração do original (Campos, H de, 1981, p.209 apud Nascimento, op. cit ).

Nesses termos, a tradução, conforme a propôs Haroldo de Campos, assume feitios da desconstrução derridiana, um rastro que jamais conduz a uma origem, mas a um encadeamento de signos possíveis e a um sem-número de interpretações.

Em O texto-espelho (Poe, engenheiro de avessos) 4, além dessa preocupação, Haroldo de Campos assinala a preocupação objetiva com a análise, com o aspecto crítico da tradução, também considerado em outros trabalhos seus. Partindo da análise que Roman Jakobson fez de The Raven , de Edgar Allan Poe, em que são sublinhados os efeitos sonoros, do parentesco entre som e sentido para mostrar que Poe, o engenheiro-poeta, constrói seu poema-edifício com método e precisão, aproximando significante e significado, Haroldo de Campos procura mostrar como o exercício da tradução é também reflexão e crítica.

Haroldo de Campos executa uma tradução da última estrofe ( que é a estrofe analisada originalmente por Jakobson) e a compara com outras traduções para mostrar que o esforço tradutório não deve ir apenas no sentido da recriação, mas da recriação como crítica, como ampliação da compreensão do universo do traduzido. Essa é a idéia do paideuma poundiano.

Não nos cabe aqui reproduzir toda análise feita por Haroldo de Campos, mas apenas gostaríamos de citar seu esforço crítico, teórico, transcriador. Vale a pena apreciarmos a tradução feita por ele, retomando alguns de seus aspectos essenciais.

The Raven - Edgar Allan Poe

And the R a v e n, n e v e r flitt ing , still is sitt ing , still is sitt ing
On the pall id bust of Pall as just ab o ve my chamber d oor ;
And his eyes have all the seem ing of a d emon´s that is d ream ing ,
And the l amp- l ight o'er him stream ing throws his shadow on the fl oor ;
And my soul from out that shadow that lies float ing on the fl oor
Shall be l ifted _ n e v e r more

O corvo - Haroldo de Campos

E o corvo , sem revôo, pára, e p ousa , pára e p ousa
No pál ido b ust o de Pal as, just o so br e meus um br ais;
E seus olhos têm o fogo de um d emônio, que re pousa
E o l ampião no so a lho faz, t orvo , a som br a onde ele jaz ;
E minha alma dos ref olhos dessa sombra onde ele jaz
E rgue o vôo _ nunca mais !

Haroldo de Campos destaca sua preocupação em manter o tamanho dos versos de Poe que dão a idéia de apreensão, da longa e permanente estada do hóspede sinistro. Fez versos longos, com 15 sílabas, com dois hemistíquios, um de 7 sílabas e outro de 8 (7 + 1 átona). Respeitou também o ritmo trocaico (/ - ), preservou a anáfora and com um e inicial em todos os versos, com exceção do segundo em que manteve a preposição. Isso permitiu que, conforme suas próprias palavras o "clima iterativo-obsidiante do poema se mantivesse". O e inicial de e rgue permite a construção de uma figura fono-visual: o corvo erguer-se-ia desse pedestal (tipográfico). Não nos esqueçamos aqui de quão importante é, para a Teoria da Poesia Concreta, o aspecto verbovocovisual do poema.

Outra preocupação foi com a escrita regressiva, a sonoridade em eco e a inversão de fonemas - aspectos matemáticos da construção do autor de The Raven . Pára e pousa rima com repousa, esta palavra etimologicamente considerada no sentido de assentar. Pára, pousa, repousa constituem efeito de aliteração (p) com pálido e palas, que se mantêm como o original ( pal) . Busto e justo também guardam parentesco com o original, além disso o b aparece em sobre e umbrais, cujo u está em busto e justo. Quanto ao esquema de rimas finais este foi resolvido com rimas internas, olhos, refolhos; e terminais, com faz, jaz, umbrais, mais; corvo e torvo, que rimam toantemente com fogo contribuem para a manutenção da cadeia paronomástica. Há ainda a inversão dos fonemas olhos-soalho; lampião reflete-se sonoramente em alma.

O jogo eyes-lies, jogo de luz e sombra, é equivalente a olhos-refolhos. Os fenômenos de anagramatização como RaVeN e NeVeR foram resolvidos parcialmente por revôo, corvo, ergue vôo, há também coincidência entre os fonemas de corvo e revôo, vôo.

Haveria ainda outros aspectos a serem destacados, e queremos sublinhar que vale a pena uma leitura da própria análise que Haroldo de Campos faz de sua tradução e da comparação dela com traduções de outros renomados autores, mostrando que, por meio da tradução, através da tradução, é possível apreender o modus operandi e é possível transpor para um idioma as elaboradas soluções apresentadas poeticamente em outro. É a rasura na origem já citada anteriormente, é o lugar da tradução como desconstrução para buscar novas construções.

Considerações finais

Muitos autores criticaram a maneira como os concretos traduziam ou mesmo compreendiam a poesia. É o caso de Ana Cristina César, em Escritos da Inglaterra (1999) 5. Apesar de admitir que as traduções foram o ponto mais alto da teoria concretista, a autora ressalta que muitas vezes os textos traduzidos exigem do leitor um esforço para combinar palavras, um jogo de palavras que é, amiúde, mais concretista do que o texto traduzido. Destaca que o projeto concretista, por estar ligado a certa militância poética, chega a parecer didático demais ou excessivamente exigente. A poesia e sua a tradução tornam-se, por isso, atos excessivamente intelectuais e, em certa medida, a fruição, a figuração, o "prazer estético" são deixados de lado.

Se considerarmos que a poesia deve ser lida como um todo, ou seja, que a poesia precisa ser considerada por inteiro e não por partes, veremos que há sim preocupação com a figuração, mas esta estará sempre ligada a todo o conjunto de significantes do poema; se assim não fosse, a tradução poética como transcriação (que é a única forma como pode acontecer) seria infactível.

Com afirmava Max Bense, a tradução é uma outra informação estética. Há quem critique as inovações concretistas e, nesse caso, parece-nos que há algumas distinções quanto à própria forma de conceber a poesia como o reino dos significantes em que som e sentido se aproximam. Em tradução, assim como no texto original, a aproximação sonora é aproximação semântica, a aproximação semântica na tradução só se configura quando as figuras e os efeitos paronomásticos (que podem também ser figurativos) tornam-se transfiguras. Nas palavras de Haroldo de Campos:

Este excurso (referindo-se ao exercício de tradução de The Raven ) vai servir de introdução a um outro tipo de exercício analítico, que toma a exegese jakobsoniana como estrela diretriz para uma viagem, via tradução , à busca do texto de Poe nas várias figuras - transfiguras- que vem assumindo em nosso idioma. (Campos, op. cit, 1976 p.28)

Ao transcriar poemas, Haroldo de Campos tornou-os acessíveis e passíveis de contemplação. É assim que vemos o poeta operar o texto, reconstruí-lo, reinventá-lo. Via na tradução dos textos criativos uma possibilidade de crítica (apreensão dos textos e dos fazeres poéticos dos autores traduzidos), de criação paralela, autônoma e recíproca ao mesmo tempo. A proposta era um modelo intensivo, atual e atuante, estético, político e social que fosse capaz de fazer parar e pensar, considerando o impulso desse novo paradigma poético, na força transformadora da poesia, essa sim, capaz de erguer vôos, sempre e mais.

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