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Shakespeare em língua portuguesa e questões da tradução teatral
Beatriz Viégas-Faria (PUCRS)
Abrimos este trabalho sobre tópicos em tradução teatral com uma passagem de A Midsummer Night's Dream (Segundo Ato, cena I):
PUCK
I am the merry wanderer of the night,
I jest to Oberon, and make him smile
When I a fat and bean-fed horse beguile 1,
Neighing in likeness of a filly foal 2;
Existem 7 traduções publicadas em língua portuguesa - 3 portuguesas e 4 brasileiras, que passo a apresentar em ordem cronológica.
Castilho (Portugal, século 19) 3
TRASGO
Sim o tal sou que leva à tuna
a noite em peças; por fortuna
consigo às vezes distrair
El-Rei meu amo, e faço-o rir.
Vejo um cavalo sossegado,
de boa fava arraçoado,
dou-lhe de longe o meu relincho
de égua amorosa; é logo um pincho,
e orelha fita.Carlos Alberto Nunes (Brasil, década de 1950) 4
PUCK
Eu sou, realmente, o ledo
vagabundo noturno que brinquedo
faço de tudo, porque a todo instante
alegre de Oberon deixo o semblan
te.
Como ele ri gostoso, ao ver o efeito,
sobre um cavalo gordo, do meu jeito
de relinchar qual égua calorosa.Charles David Ley e João Gaspar Simões (Portugal, 1964) 5
PUCK - Sim sou esse alegre vagabundo da noite. Sou eu que faço rir Oberon com as minhas travessuras: basta que me ponha a relinchar como uma égua parida para enganar um cavalo com a barriga cheia de favas.Cunha Medeiros e Oscar Mendes (Brasil, 1969) 6
PUCK - Sou esse alegre caminhante noturno. Divirto Oberom e o faço sorrir, quando iludo um cavalo gordo e bem nutrido de favas, imitando o relincho de uma égua jovem.Barbara Heliodora 7 (Brasil, 1991)
PUCK
Sou eu que alegro as noites da floresta.
Meu trabalho é fazer rir Oberon;
Sei enganar cavalo só com o som
De relincho de égua;Beatriz Viégas-Faria (Brasil, 2001) 8
BUTE - Sou eu, aquele que, feliz, perambula à noite. Sou eu, o bufão de Oberon, sou eu quem o faz sorrir quando seduzo um cavalo gordo e criado a feijão, relinchando como se fosse uma potranca.Maria Cândida Zamith (Portugal, 2002) 9
PUCK
Sou esse alegre vagabundo da noite,
Faço rir Oberon, a gracejar
Quando um nédio 10 cavalo posso enganar
Relinchando para uma poldra parecer:
Essa passagem encontra-se na fala de Puck que responde a uma pergunta de sua interlocutora:
FADA - Ou muito me engano com sua forma e aparência, ou você é aquele espírito patife - maligno e arteiro - chamado Robin Bom-Companheiro. Não é você aquele que assusta as donzelas dos vilarejos (...) Não é você, esse?
BUTE - Falaste muito acertadamente. Sou eu, aquele que, feliz, perambula à noite. Sou eu, o bufão de Oberon, sou eu quem o faz sorrir quando seduzo um cavalo gordo e criado a feijão, relinchando como se fosse uma potranca. Tem vezes em que me ponho à espreita, no caneco de uma velha faladeira, bem como se fosse maçã azeda e assada, e, quando do caneco ela vai beber, bato-lhe nos beiços e derrubo-lhe a cerveja nas nojentas pelancas do pescoço.
A resposta de Puck revela a seguinte implicatura conversacional (o significado não-dito mas que se pode entender por inferência): "Sim, eu sou esse, e muito mais ".
No exame das 7 traduções, pode-se constatar o seguinte: (1) 4 traduções em verso e 3 traduções em prosa, o que determina abordagens amplamente diferentes de produção textual; (2) todas as 7 traduções preservam a implicatura, sendo que no texto de Heliodora aparece uma implicatura acrescentada: Puck não concorda explicitamente com a Fada nessa tradução (FADA: Não é você? PUCK: Minha resposta é esta: / Sou eu que alegro.), ou seja, fica como sentido inferível a anuência (explícita em Shakespeare: Thou speak'st aright ) da resposta da personagem; (3) aquilo que no texto-fonte fica implícito (a excitação sexual do cavalo - enganado pelo aparente relinchar de uma potranca), nas traduções de Castilho ("égua amorosa"), Nunes ("égua calorosa") e Viégas-Faria ("seduzo"). Vale a pena observar que em Ley e Simões a fêmea eqüina não é uma potranca, e sim uma égua parida (termo que fica ambíguo entre uma égua que deu cria há pouco e um filhote-fêmea recém-nascido - o que a princípio descarta a ligação semântico-pragmática, via conhecimento de mundo, que se faria entre um cavalo enganado e o relincho de uma égua jovem e, por inferência, no cio).
Observam-se, assim, diferenças entre as traduções examinadas pelo menos em 3 níveis: na superestrutura do texto, no acréscimo de uma implicatura extra à implicatura inferível sugerida e na explicitação ou não de um significado implícito dentro de uma estrutura narrativa interna a uma fala.
Ao examinar traduções teatrais, e principalmente ao cotejá-las, alguns pontos são básicos:
1 a tradução tem objetivo de ser um texto dramático (para publicação) ou um texto teatral (para encenação)?
2 a que público se dirige o texto traduzido?
3 quem encomendou a tradução? (Editor ou diretor teatral, ou foi iniciativa do próprio tradutor? 11)
4 com que recursos trabalhou o tradutor? (Em que época? Contou com dicionários bilíngües, recursos tecnológicos, estudos acadêmicos sobre a dramaturgia shakespeariana?)
Se pensarmos a tradução de textos dramatúrgicos como sendo uma tradução para os palcos de hoje, o tradutor começa seu trabalho sabendo que não poderá contar com notas de rodapé, entre outros acréscimos editoriais e gráficos possíveis. Uma peça em nosso sistema ocidental de teatro tem duração aproximada de duas horas. O espectador não pode se deparar com um vocabulário anacrônico. Em duas horas, a platéia deve ser capaz de entender o conflito e o desfecho da trama encenada, deve ser capaz de acompanhar com risadas as passagens cômicas, etc. Ou seja, a tradução teatral é essencialmente uma tradução funcional - pragmática no sentido de que o tradutor, ao mesmo tempo em que está, por exemplo, re-escrevendo Shakespeare, o está re-escrevendo para um público de língua portuguesa do século 21.
A tarefa do tradutor pode incluir - e muitas vezes precisa incluir - um processo de apropriação em grau máximo do texto estrangeiro (ex: no tratamento de trocadilhos), tendo em vista que é característico da tradução para o palco um alto grau de domesticação do texto-fonte. Essa domesticação é até mesmo preconizada, dado o desenraizamento da peça de seu sistema teatral de origem e que se espera transplantada com sucesso para outro sistema de artes cênicas, o que inclui desde questões mercadológicas de financiamento e expectativas de retorno financeiro e questões técnicas de uma dada produção teatral, até as leituras interpretativas do diretor e dos atores, do iluminador, do cenógrafo, etc, o que determina uma obra de autoria múltipla enriquecida pelo processo de tradução sempre que encenada em língua-alvo.
Em 1985, em um artigo com subtítulo "Estratégias e métodos para traduzir textos teatrais", Susan Bassnett 12 sugeriu que, por serem necessariamente múltiplas as maneiras de se traduzir para o teatro, "qualquer noção de existir um modo 'certo' de traduzir torna-se uma idéia absurda, bem como toda a questão de definir 'tradução' como algo distinto de 'versão' ou 'adaptação'" (p. 101). Sugeriu a autora que era chegado o tempo de "deixar de lado também a 'performabilidade' como um critério para traduzir, e concentrar-se com mais atenção nas estruturas lingüísticas do próprio texto" (p. 102).
Com dois exemplos de tradução de expressões dêiticas (mais especificamente, pronomes pessoais) em teatro, a autora ilustra um dos níveis de complexidade das dificuldades tradutórias que permeiam os diálogos ficcionais: as diferenças culturais que se expressam em como as pessoas se dirigem umas às outras, o que em uma obra de ficção significa também uma parte da caracterização de cada personagem. Se a cultura-alvo não conta exatamente com os mesmos dêiticos de pessoa, se a cultura-fonte tem uma estratificação social mais rígida que se expressa nesses dêiticos, na tradução o perfil sociológico da personagem vai sofrer alteração se o tradutor não buscar compensações por meio de alguma outra marca lingüística da posição social daquela personagem em relação a seus interlocutores. Conforme Bassnett argumenta, o texto teatral funciona como roteiro para uma encenação, sendo apenas um dos componentes do espetáculo que se vai montar no espaço do palco, trabalhado em voz e corpo pelos atores na encenação da peça.
Quanto aos textos teatrais canônicos - que são traduzidos porque fazem parte do cânone e fazem parte do cânone porque são traduzidos -, estes de um modo geral permanecem (à exceção de atualizações ortográficas) como foram escritos em sua língua-fonte. Por outro lado, esses mesmos textos são necessariamente retraduzidos de tempos em tempos em outras línguas. Isso porque, enquanto o texto escrito original cristaliza-se nas palavras do dramaturgo como um clássico, as traduções envelhecem. Nas palavras de George Steiner (1998: 30) 13, "cada geração retraduz os clássicos, levada por uma compulsão vital em busca de proximidade e eco preciso".
Mais ainda que para conseguir "proximidade e eco preciso", Aaltonen (2000: 112-113) 14 defende a idéia de que as traduções sempre são "motivadas egotisticamente. A escolha de um texto em particular e de uma estratégia tradutória em particular para sua tradução sempre são uma afirmação sobre alteridade". 15 Explica a autora que, em tradução, os modos como são percebidas as culturas uma em relação à outra é fator mais decisivo que a relação entre as línguas-alvo e -fonte. Mais especificamente quanto à troca intercultural de textos teatrais, afirma Aaltonen (2000: 112): "a tendência predominante para o realismo no teatro ocidental reforça a suposição de que é assim que as coisas são. Muitas vezes, quando acreditamos ter conseguido vislumbrar o Outro, não fizemos mais que enxergar nosso próprio reflexo no espelho". Isso porque os textos (dramáticos ou teatrais, originais ou traduzidos) só fazem sentido dentro do discurso sociocultural de seu tempo. Quando, através da tradução, textos cruzam fronteiras culturais (inclusive temporais), vários códigos teatrais, sociais e culturais são representados. Embora cada texto permita várias leituras ou interpretações, Aaltonen (2000:112) sustenta que "eles são mais comumente escolhidos [para tradução] como espelhos, mais do que como janelas para o mundo. A escolha é com maior freqüência baseada em como eles podem nos servir do que em um genuíno interesse no Outro". Em suma, segundo a autora, as traduções seriam produtos da cultura-alvo que necessariamente refletem o seu contexto histórico e os vínculos da cultura-fonte com as instituições de poder.
Sophia Totzeva (1999) é a autora que se debruça sobre questões de significados implícitos em textos dramáticos para tentar modelar "as operações gerais envolvidas nos dois processos de transformação [de um texto], o da tradução e o da encenação" (p. 81). A questão norteadora do estudo de Totzeva é a qualidade cênica dos diálogos. Diz a autora que a discussão desse tópico raramente foi além de uma discussão generalizada, no máximo chegando a tratar dos aspectos dêiticos dos diálogos. Para chegar a uma hipótese sobre "o sistema que se encontra subjacente às estruturas dos textos dramáticos" (p. 81), a autora diz apoiar-se em teorias contemporâneas da semiótica e da semântica que se valem dos conceitos de contexto, implicação e pressuposição.
O potencial cênico (TP - theatrical potential ) de um texto, segundo Totzeva, estaria associado a "uma relação semiótica entre os signos verbais e não-verbais e as estruturas do espetáculo cênico" (p. 81). Se as estratégias do texto constroem uma relação virtual entre os signos verbais e não-verbais de uma encenação, então o TP seria "a capacidade do texto dramático de gerar e envolver diferentes signos teatrais de modo significativo quando encenado" (p. 82). O conceito explicaria a criação de estruturas de significado intersemiótico. Segundo a autora, seu estudo é uma descrição de estruturas textuais.
A tarefa do tradutor seria então "criar estruturas na língua-alvo que possam fornecer e evocar uma integração de signos teatrais não-verbais em uma montagem da peça" (p. 82). Totzeva diz que seu objetivo é enfocar apenas as estruturas lingüísticas do texto.
A autora vale-se de terminologia tanto da pragmática lingüística (contexto situacional, pressuposições e implicaturas) quanto da teoria da relevância (contexto cognitivo, implicações, efeitos contextuais). Exatamente como definem Sperber e Wilson 16 (1986/1995) em sua teoria da relevância, Totzeva define como contexto o "conjunto de premissas usadas na interpretação de um enunciado" (p. 84), sendo que essas premissas são encontradas na memória do indivíduo, acionadas pelo enunciado dentro de um contexto situacional - e desse conjunto de variáveis derivam-se as inferências.
Em concordância com outros autores que escrevem sobre tradução teatral, também para Totzeva a tradução reflete uma interpretação do texto para o palco: "efeitos de contextos, pressuposições e implicações no texto dramático, envolvidos no estabelecimento de significados indiretos e determinados pelo contexto, dos quais apenas uma seleção estará representada na língua-alvo ou será interpretada no palco" (p. 84, ênfase nossa).
A autora divide o contexto situacional dos diálogos em dois tipos: os contextos gerais, internos à situação do enredo e das personagens, e os contextos pragmáticos 17, externos à situação da trama representada. Estes incluiriam o palco, a presença da platéia, etc, ou seja: não mais o diálogo entre personagens, mas o diálogo entre a encenação e o público, entre o palco e a platéia.
Diz Totzeva que existem itens semânticos concretos no texto dramático que originam uma contextualização dinâmica, ou seja, são aqueles termos encontrados nos diálogos da peça que significam tanto nos contextos internos quanto nos contextos externos à trama. A autora chama a esses termos de "dominantes estéticos" do texto, e o problema com que se depara o tradutor "não é apenas preservá-los e inseri-los como tal na tradução, mas é preciso primeiro detectá-los e selecioná-los. Os dominantes estéticos não se encontram fixos nas estruturas textuais; é uma questão de interpretação e de montagem dinâmica" (p. 84).
Afirma ainda a autora que é com base nesses dominantes estéticos que se dão "as várias transformações do texto - interpretativa, interlingüística (tradução), intersemiótica (encenação)" (p. 84). Seria característico do texto dramático "a permanente referência dupla dos enunciados a dois sistemas de comunicação, um interno e outro externo, que o teatro fornece além de outros contextos múltiplos" [socioculturais e intertextuais, por exemplo] (p. 84).
Ao mesmo tempo em que nos parece acertado Totzeva haver incluído em seu trabalho conceitos de relevância ("quanto maiores os efeitos contextuais, maior a relevância da informação", p. 85), parece-nos que a autora, assim como Sperber e Wilson com a noção de relevância, calca sua definição de TP em concepções relativas e, a nosso ver, não escapa de uma certa circularidade. TP, o potencial cênico, tem a ver com a relação entre signos verbais e não-verbais em teatro; um texto dramático tem um alto TP quando "permite que os signos verbais embutidos na estrutura de significados da encenação desenvolvam essas dinâmicas" (p 84) - a dinâmica dos sistemas de comunicação teatral interno e externo e a dinâmica das permanentes referências simultâneas às múltiplas redes dinâmicas de contextos. "Em outras palavras, o TP registra a abertura do texto dramático à dinâmica interna de gerar significado teatral" (p. 84-85).
Com isso, observa-se que a autora refere-se exclusivamente, como denunciado por Bassnett (1998: 107), a um teatro "baseado no realismo psicológico", além do que Totzeva afirma que o diálogo "pode desempenhar as funções das rubricas" (p. 85).
Por outro lado, parece-nos que Totzeva discute com propriedade a dualidade de linguagens no diálogo teatral, que se vale de uma linguagem estética para representar (ou construir a ilusão de) uma linguagem falada da conversação humana. A autora refere-se a essas linguagens estética e falada como sendo comunicações literária e coloquial, respectivamente. A situação que se desenrola no palco é conversacional (e é dentro dessa dimensão dramática que estudamos as implicaturas em tradução), com interlocutores engajados em uma comunicação que se constrói a partir de certas condições iniciais dentro de um contexto situacional. Totzeva descreve o diálogo dramático (coloquial) como sendo "marcado por uma série de estruturas específicas de espontaneidade" (p. 85).
Contudo, diz a autora, a noção de potencial cênico (TP) encontra sua origem na linguagem estética do texto dramático mais do que nas peculiaridades estilísticas da linguagem falada, dada a dualidade da linguagem teatral (é literária e é coloquial), e dada a complexidade máxima de estratégias textuais quando nos deparamos com um contexto situacional inserido em uma "rede intertextual com o auxílio de indícios gerados em todos os níveis textuais" (p 85).
Totzeva (1999) menciona implicaturas e pressuposições quando descreve padrões formais do texto dramático, entre eles elipses e "lacunas semânticas (marcadas ou não-marcadas [lingüisticamente])" (p. 86), características textuais de diálogos para o teatro uma vez que "fornecem uma economia de expressão com significação múltipla". Mas, como observa a autora, no momento em que esses diálogos têm como referência a linguagem coloquial, também haverá lacunas sintáticas. Fica a cargo do receptor na comunicação (a personagem, na dimensão coloquial, e a platéia, na dimensão literária) preencher essas lacunas com significados tipo pressuposição ou implicatura, apoiado nos contextos conversacional (do diálogo encenado) e cênico (da encenação do diálogo), este último convencionalmente disponível só para a platéia.
A autora conclui com a seguinte afirmação: "Em processos cognitivos, pode ser necessário verbalizar sinais não-verbais, recorrendo-se a contextos, implicações e pressuposições. Mas nos processos de transformação [tradução e encenação] pode acontecer o contrário: pode-se reduzir [enfraquecer semanticamente] signos verbais ou cancelá-los [omiti-los], deixando-os implícitos no contexto (.), contanto que [o tradutor] tenha ciência de que não está eliminando um significado gerado no TF, mas que está explorando em todo o seu potencial as forças expressivas do duplo sistema-alvo - sistema lingüístico e sistema teatral" (p. 89-90). Ou seja: quando há oportunidade, o tradutor também pode, por uma estratégia de compensação, criar implícitos facilmente inferíveis no texto-alvo e que estavam lingüisticamente explícitos no texto-fonte.
Ainda que se articule a tradução do texto dramático com suas virtuais (múltiplas) encenações, deve-se ter em mente que essas encenações devem necessariamente estar atreladas àquilo que se torna possível e plausível a partir do texto-fonte. Enquanto no palco interpreta-se o texto dramático, muitas vezes explicitando em cena o que é implícito (porque polissêmico e indeterminado) no diálogo, o diálogo traduzido por sua vez não pode fugir 18 à semântica básica (léxico-proposicional) traçada no texto-fonte e aos elementos pragmáticos nele construídos pela seqüência de falas das personagens em cima de um conceito de conversação como instanciação de uma comunicação inferencial. Em outras palavras, nosso estudo sugere que a encenação sempre se adeqúe ao texto dramático traduzido, que por sua vez deve adequar-se ao texto-fonte - dadas as premissas de uma semântica básica e de uma pragmática básica. A montagem de um texto traduzido pressupõe dois fatos: o texto é anterior à sua tradução e os diálogos são anteriores à encenação. A encenação interpreta o texto segundo o diretor, mas a tradução não está a serviço da encenação.
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de São João. Trad. António Feliciano de Castilho (Portugal). s/l. s/d. (1 a . edição Porto : Ernesto Chardron, 1874).
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Trad. Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Melhoramentos, 1950(?). Coleção Obras completas de Shakespeare. Vol. III.
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Trad. Charles David Ley e João Gaspar Simões. Lisboa: Presença, 1964. Colecção Clássicos, série Teatro.
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Trad. F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1969. Coleção Obra Completa de Shakespeare. Vol. II.
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão e Noite de Reis. Trad. e introdução Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Trad. Beatriz Viégas-Faria. Porto Alegre: L&PM, 2001. Coleção Pocket.
SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Trad. Maria Cândida Zamith. Porto: Campo das Letras, 2002. Colecção Shakespeare para o século XXI. Vol. 5.
Nédio = lustroso de tão gordo.
Exemplo é a tradução de Júlio César , de Shakespeare, por Carlos Lacerda, em seguida ao suicídio de Getúlio Vargas (Milton e Euzébio, 2004). MILTON, John e EUZÉBIO, Eliane. "Tradução e [identidade] política: as adaptações de Monteiro Lobato e o Júlio César de Carlos Lacerda", in : MARTINS, Marcia A.P. (org.). Visões e identidades brasileiras de Shakespeare. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. p. 81-100.
BASSNETT-McGUIRE, Susan. "Ways through the labyrinth: strategies and methods for translating theatre texts", in : HERMANS, Theo (ed.), The manipulation of literature: studies in literary translation. London: Croom Helm, 1985. p. 87-102. BASSNETT, Susan. "Still trapped in the labyrinth: further reflections on translation and theatre", in : BASSNETT, S. e LEFEVERE, A. (eds.), Constructing cultures. Clevedon: Multilingual Matters, 1998. p. 90-108.
STEINER, George. After Babel . Oxford : Oxford University Press, 1998 (1.ed.1975).
AALTONEN, Sirkku. Time-sharing on Stage: drama translation in theater and society. Clevedon: Multilingual Matters, 2000
Assim como Sirkku Aaltonen tomou como corpus uma série de traduções para o teatro finlandês e mostrou como a criação de um teatro nacional dependeu da tradução de textos clássicos do teatro ocidental, Annie Brisset (1990/1996) analisa traduções teatrais em Quebec e mostra como elas (traduções domesticadoras) promoveram o ocultamento da alteridade em função de uma invenção do Self, contribuindo mesmo para a invenção de uma língua quebequense.
SPERBER, Dan e WILSON , Deirdre. Relevance: communication and cognition . Oxford : Blackwell, 1995. (1.ed. 1986)
O termo "pragmáticos" aqui empregado em sua acepção mais comum: funcionais, de natureza prática. É nessa acepção que o termo aparece em estudos da tradução - raramente um autor estará usando "pragmático" no sentido especializado de termo da lingüística.
É interessante notar que "explicitação pragmática" em estudos da tradução é termo cunhado para designar a explicitação de informações culturais implícitas no texto-fonte que não fazem parte do conhecimento de mundo do leitor médio do texto-alvo. (Ver Routledge Encyclopedia of Translation Studies , p. 83.)