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Do plágio à transcriação: práticas tradutórias, dos poetas "franceses" aos irmãos Campos
Amanda Francisco (UFRGS)

Esta comunicação pretende discutir brevemente os primórdios da tradução em nosso país, especialmente a literária. Para que possamos compreender melhor a evolução da prática e da recepção à tradução, é relevante investigarmos os movimentos em prol da instituição de uma rede editorial no país, as questões sobre o reconhecimento do trabalho de tradução, além das mudanças relativas ao status dos tradutores.

Pode-se iniciar tal discussão acerca dos livros estrangeiros que eram, por aqui, lidos e disseminados entre a pequena comunidade leitora do início do século 19. Nesse período, pode-se dizer que os autores brasileiros não sofreram, de forma definitiva, a influência da tradução. Isso porque nossos primeiros escritores costumavam ler os textos chamados originais, isto é, os autores eram lidos em sua própria língua.

O francês foi, sem dúvida, a língua estrangeira mais difundida à época. Joaquim Nabuco chegou a afirmar que "o brasileiro (...) lê o que a França produz (...) vê tudo como pode ver um parisiense desterrado de Paris" 1 . É claro que tal pensamento é extremado, levando em conta apenas aquela ínfima parcela da população que sabia ler e, mais do que isso, ler em outra língua, e não no "brasileiro". Segundo Antonio Candido 2 , a questão da influência pura e da cópia no início da vida literária brasileira divide-se em dois períodos: o tempo dos poetas clássicos e o tempo dos poetas românticos.

De acordo com o estudioso, no primeiro período havia uma certa distinção em fazer referências explícitas aos autores estrangeiros. Não existia, naquela época, uma necessidade forte de busca de identidade e singularidade. A busca pela "originalidade" não encontrava ecos profundos nesses poetas. A imitação era, nas palavras de Cândido, "um timbre de glória" 3 . Assim, Basílio da Gama, por exemplo, incorporava versos de Petrarca, Torquato ou Virgílio em seu Uraguai . É importante lembrar que, nesses casos, a cópia se configurava, pois não havia referência aos autores referidos.

Entretanto, é importante que se diga que as versões continuavam a existir no período romântico. Na obra do hoje obscuro Salomé Queiroga, por exemplo, o estudioso Sílvio Romero aponta sete poemas plagiados de Vítor Hugo, um dos autores favoritos dos românticos. Talvez venha daí um pouco do preconceito, que hoje começa a ser revisto, com os termos fontes e influências . Muitos autores estrangeiros faziam parte das referências dos principais autores românticos, como, por exemplo, Lamartine, Vitor Hugo, Byron e Schiller.

Como trabalho do tradutor era pouco reconhecido na época, isso facilitava a própria cópia; ou seja, a função do escritor e a do tradutor se mesclavam de forma a dar espaço a casos que hoje seriam definidos como puro plágio ou cópia.

Um dos pontos importantes na relação de nosso sistema literário com obras traduzidas é o anonimato dos tradutores. Este é um dos motivos pelos quais a maioria das pessoas (estudantes, normalmente) entrou em contato com clássicos da literatura mundial sem, na realidade, perceber que estava "lendo a produção de um outro leitor", por assim dizer. Pode-se citar, por exemplo, o caso do escritor Lamartine. Cantos de Lamartine , obra que reunia um certo número de versões de sua poesia, foi editada em 1841 sem a indicação do tradutor. Da mesma forma, a título de ilustração, cita-se a publicação, no Rio Grande do Sul, de um volume de poesias alemãs (1878), com obras de Goethe, Schiller e Heine, entre outros, que igualmente não continha o nome do tradutor.

Somente no final do século 19 é que a distinção entre tradução e obra original começou a ser delineada no Brasil. A criação de editoras no país levou à necessidade da tradução de obras ditas "canônicas", pois se sentia, aqui, uma necessidade de "instruir" o leitor sobre as grandes obras da literatura mundial.

Um dos maiores nomes deste começo da vida profissional do tradutor no Brasil foi o de Monteiro Lobato, que traduziu mais de uma centena de títulos. Além disso, o escritor fundou, em 1919 e com recursos próprios, a Editora Monteiro Lobato, que publicou, entre outras, O Anticristo e O Crepúsculo dos Ídolos , ambas de Nietzsche.

Entretanto, foi somente no início do próximo século, mais especificamente a partir da década de 1930, que passaram a existir no Brasil condições mínimas para o exercício da tradução literária. O aumento do público leitor em nosso país resultou no estabelecimento de uma pequena indústria editorial, que abriria caminho para o começo da visualização da tradução como profissão.

Além da Monteiro Lobato e da Garnier (a editora de Machado de Assis), é preciso lembrar, já nas décadas de 1930 a 1950, da José Olympio, cujas traduções de obras internacionalmente renomadas eram assinadas por escritores como Lucio Cardoso, Manuel Bandeira, Rachel de Queirós e Carlos Drummond de Andrade, entre outros e da Editora Globo, que contou com os tradutores Mário Quintana, Paulo Rónai e Érico Veríssimo.

Assim, é bastante interessante que a maioria de nossos tradutores de literatura foi também escritor, sendo possível associar dois escritores, como um autor e seu tradutor, a partir do número de obras traduzidas. Temos aqui a idéia da tradução como recriação, o que nos remete a Octávio Paz, para quem "a tradução e a criação são operações gêmeas", havendo "um incessante refluxo entre as duas, uma contínua e mútua fecundação". ·

Associado a este processo pode-se lembrar também do argumento de que, além disso, uma suposta (re)criação exigiria um par, um igual, ou seja, um escritor de igual talento. Muitas vezes, entretanto, tal idéia foi, e continua sendo, reavaliada e, até mesmo, rejeitada. O próprio Octávio Paz afirmou, referindo-se mais especificamente sobre tradução poética, que:

Pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. El buen traductor se mueve en una dirección contraria: su punto de llegada es un poema análogo, ya que no idéntico, al poema original. 4

É igualmente fascinante verificar como a obra de um autor pode estar, de diferentes formas e em diferentes graus, representada na obra de seu tradutor, que também é autor . De fato, estudos que tratam da interferência percebida de traços de um autor estrangeiro na obra de um escritor, que também foi seu tradutor, podem ser muito instigantes. Tais relatos investigam as ressonâncias, mais do que influências, que foram incorporadas à obra do escritor-tradutor.

No Brasil, pode-se afirmar que as traduções literárias serviram para realizar uma ação quase "pedagógica" sobre os leitores. O público brasileiro, desde a escola, foi apresentado aos grandes clássicos através de traduções que, não resta dúvida, também serviram para educar seu gosto literário. Mesmo pessoas que hoje recebem mais instrução fazem parte do público leitor de traduções.

Com a expansão da indústria editorial, a idéia quase fixa de que era preciso ler o original cedeu um pouco de espaço à crença de que o convívio com outras literaturas era preciso. Além disso, a certeza de que a tradução exerce uma função inovadora no sistema literário receptor, desde estruturas lingüísticas até a criação de novos gêneros, fez com que o status da tradução em nosso país se tornasse um pouco mais elevado.

Haroldo e Augusto de Campos resumem o que há de mais moderno na cena brasileira de tradução, principalmente no que se refere à tradução poética. Haroldo de Campos aceita a possibilidade da tradução como "transposição de significados", isto é, ele acredita na praticabilidade da transferência de mensagens do seu ponto de vista semântico. Para o estudioso, o problema reside na tradução da informação estética, já que, segundo ele, neste padrão de atividade, há a tradução do próprio signo, inteiro, com sua materialidade (não só do significado, como também do significante).

Desse modo, poder-se-ia entender que a tradução da informação estética para Haroldo de Campos é, do ponto de vista prático, impossível? Sim, se se quer defender a idéia de que seja impossível traduzir, de forma completa e total, a poesia. Essa idéia, a da "intraduzibilidade", é ainda útil para a formulação do importante conceito elaborado por Haroldo de Campos: o da "transposição criativa".

O próprio Haroldo de Campos escreve sobre sua prática tradutória, como em sua tradução de Fausto:

A tradução criativa, possuída de demonismo, não é piedosa nem memorial; ela intenta, no limite, a rasura da origem: a obliteração do original. A essa desmemoria parricida chamarei transluciferação 5

Nesta citação é possível perceber um tom irônico em relação ao autor "original", que tradicionalmente era visto com muita reverência e ao qual se deveria prestar homenagem, e não atuar com um caráter "vampiresco", tomando-lhe a essência e a transformado em algo seu. É a partir dessa atitude que se dá o encontro entre a forma de traduzir dos irmãos Campos e o conceito de antropofagia aplicado à cultura.

Aliás, as metáforas relacionadas à digestão povoam os textos de autores que teorizam sobre a tradução:

A minha maneira de amá-los é traduzi-los. Ou deglutiná-los, segundo a Lei Antropofágica de Oswald de Andrade: só me interessa o que não é meu. Tradução para mim é persona. Quase heterônimo. Entrar dentro da pele do fingidor para refingir tudo de novo, dor por dor, som por som, cor por cor.

Os modernos Estudos de Tradução preconizam a reescritura, termo cunhado por André Lefevere, como uma nova forma de compreender a prática tradutória. Relacionando Haroldo de Campos com o tema da reescritura, é bastante pertinente destacar dois aspectos dessa relação, relevantes para a perspectiva geral em que se enquadra a análise proposta.

Assim, em primeiro lugar, registre-se que a recriação é um tipo específico de reescritura - sugerido por Haroldo de Campos para os casos em que predomina, no texto literário, a função poética 6 . Para esses casos, Haroldo de Campos defende o processo de "trans-criação".

Em segundo lugar, mesmo para os textos com alta densidade da função poética, Haroldo de Campos não libera o tradutor do cuidado que este deve ter com a questão lingüística do texto (planos lexicais, sintáticos e semânticos):

O problema da tradução poética em geral (...) consiste em redesenhar, na língua de chegada, todos os traços formais e semânticos do original. Quando não se pode obter esse resultado de uma maneira, é possível alcançá-lo de outra, pela "lei da compensação", sem perder de vista a questão do significado.

Entretanto, Haroldo de Campos não segue a tradução puramente formalista:

O tipo de tradução que eu preconizo está longe de ser uma tradução formalista. Antes, tende a ser uma transposição "hiperliteral", já que seguindo a lingüística e a poética de Jakobson, preocupo-me em reconfigurar em português as mínimas articulações fonossemânticas do original, bem como tudo aquilo que, no plano sintático-morfológico, acaba sendo irradiado semanticamente e é relevante no nível do conteúdo. 7

Finalmente, é possível fazer uma relação, ainda que não definitiva, de três grandes períodos da atividade tradutória no Brasil. No primeiro momento, devido à própria imaturidade da literatura no país, os autores se utilizavam de autores consagrados sem, na maior parte das vezes, fazer referência à autoria das obras.

Com o desenvolvimento das noções de propriedade intelectual, passamos a um segundo momento, no qual a tradução literária era quase sempre vista como uma empreitada impossível. As traduções eram tentativas infelizes de reprodução da obra primeira, original, e seus resultados nunca poderiam se comparar à produção do autor. Foi nesta época que muitos teóricos da tradução pretenderam criar uma "ciência da tradução", a partir de uma visão essencialista que buscava a totalização do conhecimento nesta área.

O terceiro momento ocorre quando a literatura brasileira parece ter deixado de lado seu período de desenvolvimento inicial. Os irmãos Campos são representativos desta literatura nacional, que já encontrou uma identidade e que já lida de forma mais madura com conceitos relacionados à identidade. Na tradução, a idéia da co-criação tem sido aceita por aqui, de maneira que o tradutor não precisa mais se sentir menosprezado por estar "copiando" uma obra original, pois ele sabe que a tradução sempre será uma nova obra, análoga à original.

A partir de conceitos como o de releitura, apropriação e transcriação, as noções sobre a prática tradutória vêm se transformando, e a antes necessária dicotomia entre original e cópia passa a ser um diálogo entre duas produções que são, precisamente, diversas. As traduções hoje são mais reconhecidas como novas possibilidades para a obra-fonte.

1 Cf. PAES, José Paulo. A Tradução Literária no Brasil. In: Tradução: A Ponte Necessária. São Paulo: Ática, 1990. p 10.

2 CANDIDO, Antonio. Literatura Comparada. In: Recortes . São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

3 Cf. CÂNDIDO, Antonio. Literatura Comparada. In: Recortes . São Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 212.

4 Cf. PAZ, Octavio. Traducción: Literatura y Literalidad. In: Traducción: Literatura y Literalidad . Barcelona: Tusquets, 1975, p. 14.

5 Cf. CAMPOS, Haroldo. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe , São Paulo: Perspectiva, 1981, p.209.

6 Para R. Jakobson, a "função poética" é a função da linguagem através da qual a mensagem pode ser uma obra de arte. A "poética" pode tornar-se uma parte da lingüística, na medida em que esta é a ciência global das estruturas lingüísticas. Contudo, um bom número de procedimentos que a poética estuda não se limita aos problemas da linguagem, mas diz respeito, de uma forma mais geral, à teoria dos signos (DUBOIS, Jean et. al. 1973: 471).

7 Ambas as citações desta página foram retiradas do artigo Da Trans-criação; Poética da Tradução na Bíblia Hebraica, de Haroldo de Campos. In: Miscelânia - Revista do Pós-graduação em Letras (Fac. De Ciências e Letras de Assis). Assis: UNESP, v.3, 1998, p.147.